周曉瓏
(山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院,山東 濟(jì)南 250014)
“艾興多爾夫的套曲是我所有作品中最浪漫的一部,有很多你的影子在里面,我親愛(ài)的新娘”,[1](P1043)羅伯特·舒曼在1840年5月22日給克拉拉的一封信里這樣寫道。對(duì)克拉拉的愛(ài)情不僅是舒曼藝術(shù)創(chuàng)作的源泉,也可以有效地幫助我們理解他的創(chuàng)作初衷和作品內(nèi)涵。出于對(duì)舒曼在信里關(guān)于他跟克拉拉愛(ài)情表述的尊重,學(xué)術(shù)界一直以兩人之間的愛(ài)情為出發(fā)點(diǎn)來(lái)解釋作品39。學(xué)界普遍認(rèn)為,每首歌曲中歌詞所表達(dá)的情緒和劇情的轉(zhuǎn)折與當(dāng)時(shí)舒曼的戀愛(ài)及婚姻過(guò)程相吻合。
1840年羅伯特·舒曼與克拉拉·維克結(jié)婚了,[2](P79)沉浸在幸福中的舒曼對(duì)套曲中歌曲的順序做了改變,這就導(dǎo)致了作品39具有了歌曲順序不同的兩個(gè)版本,并且它們最后的歌曲情緒截然不同。他在1838年寫信給克拉拉:“我剛剛看到婚姻(德語(yǔ):Ehe)是一個(gè)非常音樂(lè)化的詞,同時(shí)又是一個(gè)純五度?!盵3](P145)舒曼將“婚姻”這個(gè)詞做了音樂(lè)化的比喻,字母E可以理解為音符E或者E大調(diào)/e小調(diào),H則可以理解為音符B或者B大調(diào)/b小調(diào)(在德語(yǔ)中,B大調(diào)/b小調(diào)被稱為H大調(diào)/h小調(diào)),這些我們?cè)陔S后的音樂(lè)分析中都可以見到,E和H作為調(diào)式調(diào)性和單獨(dú)的音符出現(xiàn)頻率非常的高。
除了他的音樂(lè)精神,舒曼的文學(xué)修養(yǎng)根基是非常深厚的,這一點(diǎn)他同時(shí)代的音樂(lè)家們一直都給予了很高的評(píng)價(jià)。[4](P107)而且他對(duì)于鋼琴的語(yǔ)言和功能又有著自己獨(dú)特的見解,所以在他的聲樂(lè)作品中,歌詞、聲樂(lè)和鋼琴三者被緊緊地有機(jī)結(jié)合在一起,特別是鋼琴,經(jīng)常以其獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言與聲樂(lè)旋律并行。我們將在下文中,通過(guò)對(duì)調(diào)式調(diào)性、鋼琴語(yǔ)言等內(nèi)容的分析,來(lái)闡述在這部作品中是否真如舒曼信中所說(shuō),可以見到“婚姻的影子”。
在我們討論舒曼的聲樂(lè)套曲作品39之前,先來(lái)了解一下什么是“聲樂(lè)套曲”。聲樂(lè)套曲的原意為“系列歌曲”(德語(yǔ):Liederyzklus)。作為一種固定的歌曲套曲形式,聲樂(lè)套曲中的各首歌曲通過(guò)其歌詞內(nèi)容、音樂(lè)風(fēng)格、作曲技法等多種元素聯(lián)系在一起,互相呼應(yīng)形成一個(gè)完整的整體。在德奧地區(qū),成套的詩(shī)歌作品與聲樂(lè)套曲都叫做“Liederyzklus”。聲樂(lè)套曲更多的是對(duì)詩(shī)歌的藝術(shù)化加工,在詩(shī)詞作品的基礎(chǔ)上加入了音樂(lè)元素,或者是將不同的詩(shī)歌作品通過(guò)音樂(lè)聯(lián)結(jié)成一個(gè)新的有機(jī)整體,將文學(xué)作品的內(nèi)涵或意境通過(guò)音樂(lè)的形式進(jìn)行加強(qiáng)或闡釋,也展示了作曲家對(duì)文學(xué)作品的理解和再創(chuàng)作。筆者通過(guò)一些引人注目的表現(xiàn)特征,分析聲樂(lè)套曲作品39中各個(gè)歌曲之間的文化和音樂(lè)兩方面的內(nèi)在聯(lián)系。
調(diào)式調(diào)性是一部聲樂(lè)套曲中重要的組成部分。套曲作品中每首歌曲的調(diào)式調(diào)性發(fā)展通常是構(gòu)成一個(gè)封閉式的循環(huán)(比如歌曲開始是e小調(diào),最后歌曲也結(jié)束在e小調(diào)上)或者是展示了一種調(diào)式調(diào)性的發(fā)展趨勢(shì)(比如歌曲開始是f小調(diào),最后歌曲結(jié)束在F大調(diào)上,展示了一種色彩上和音響上的變化)。另外一個(gè)重要的套曲元素就是主題動(dòng)機(jī)或者旋律,當(dāng)相同意境的文學(xué)元素或者人物出現(xiàn)或再現(xiàn)時(shí),這些音樂(lè)動(dòng)機(jī)和旋律也會(huì)出現(xiàn),極大地加強(qiáng)了文學(xué)元素的表現(xiàn)力。
以上列舉的只是在聲樂(lè)套曲中最常見的兩種元素,在創(chuàng)作過(guò)程中,每個(gè)作曲家都有自己的想法,19世紀(jì)的歌唱家在表演過(guò)程中也會(huì)根據(jù)自己對(duì)作品內(nèi)容的理解進(jìn)行再加工。正是由于這種個(gè)性化的創(chuàng)作背景,很難找到一個(gè)固定的模式套用在每一部套曲作品的分析中。歐洲早期的聲樂(lè)套曲研究多把重點(diǎn)放在作曲家的生平經(jīng)歷和音樂(lè)分析上,20世紀(jì)90年代以來(lái),歌詞的文學(xué)創(chuàng)作背景和詞作家的創(chuàng)作意圖也逐漸成為學(xué)術(shù)界分析作品的關(guān)注點(diǎn),不僅讓我們認(rèn)識(shí)到了作曲家的文學(xué)功底,也為我們充分理解一部聲樂(lè)套曲作品提供了更多可參考的依據(jù)。
1839年舒曼和克拉拉開始收集一些同時(shí)代詩(shī)人的詩(shī)詞用于音樂(lè)創(chuàng)作。從歌詞的收集開始,由克拉拉整理并抄寫成冊(cè),再由舒曼譜寫成歌曲,作品內(nèi)每首歌曲的順序都經(jīng)歷了數(shù)次調(diào)整,最終形成了一部完整的聲樂(lè)套曲作品。舒曼的聲樂(lè)套曲作品39創(chuàng)作于1840年,由12首帶有鋼琴伴奏的歌曲組成。1842年的第一版,實(shí)際包含13首歌曲,第一首歌曲(Der frohe Wandersmann)在1850年的第二版中被刪掉了,也就是我們今天見到的版本。所有歌詞都選自詩(shī)人艾興多爾夫的詩(shī)。
作為一名作曲家,舒曼的文學(xué)天賦得到了同時(shí)期音樂(lè)家和文學(xué)家的認(rèn)可。舒曼一直對(duì)詩(shī)人艾興多爾夫的文學(xué)作品情有獨(dú)鐘,一生共為他的21首詩(shī)歌譜曲,兩人卻是在1847年,舒曼第二次到維也納的時(shí)候才正式認(rèn)識(shí)。艾興多爾夫?qū)τ谑媛母枨髌泛蛯?duì)詩(shī)歌的文學(xué)內(nèi)涵理解給予了極高的認(rèn)同。
作品39中的12首詩(shī)歌出自艾興多爾夫三部不同的小說(shuō)和詩(shī)歌選集,舒曼將它們的順序重新排列,組成了一部新的詩(shī)歌集合。如果我們將12首歌曲的歌詞通讀一遍,就會(huì)發(fā)現(xiàn),這些詩(shī)歌都保留著強(qiáng)烈的艾興多爾夫式的文學(xué)創(chuàng)作特點(diǎn):大自然的語(yǔ)言聲音(音樂(lè)),與不同人性之間的緊密聯(lián)系。比如以夜鶯的歌唱來(lái)形容孤獨(dú)的感覺(jué),月亮和星星也具有自己獨(dú)特的情感表達(dá)方式,吹來(lái)的風(fēng)往往代表的是現(xiàn)實(shí)的世界等等。這些自然元素和情感表達(dá)方式在詩(shī)詞的收集階段就已經(jīng)引起舒曼的注意,并作為文學(xué)套曲素材運(yùn)用到了聲樂(lè)套曲的歌曲組織和創(chuàng)作中。如果我們通讀一下作品39中的所有歌曲的歌詞,就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)舒曼的婚姻愛(ài)情經(jīng)歷在歌詞中并無(wú)明顯的體現(xiàn),詩(shī)人的文學(xué)表達(dá)方式和表達(dá)意境才是這部聲樂(lè)套曲中最重要的文學(xué)元素,至于當(dāng)時(shí)的人生經(jīng)歷是否影響到了舒曼對(duì)文學(xué)作品的選擇,我們確實(shí)無(wú)從考證。
從歌詞的角度看完了這部作品的內(nèi)在聯(lián)系后,我們?cè)賮?lái)分析一下音樂(lè)部分。
在相當(dāng)一段時(shí)期內(nèi),西方學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為,作品39歌曲順序的調(diào)整,套曲中劇情與意境的轉(zhuǎn)折和發(fā)展,均與舒曼愛(ài)情故事的進(jìn)程和結(jié)局有關(guān),所以一直試圖通過(guò)舒曼的感情經(jīng)歷,來(lái)說(shuō)明為什么第一版以比較悲傷的情緒結(jié)束,而第二版則是以一首歡快的歌曲收尾,但舒曼本人對(duì)這一點(diǎn)卻沒(méi)有給出更具體的解釋。實(shí)際上,舒曼在早第一版出版的1842年之前,即1840年,就已經(jīng)跟克拉拉修成正果,即便在一開始的創(chuàng)作中將套曲定為傷感的結(jié)尾,他也有充分的時(shí)間對(duì)歌曲情緒進(jìn)行調(diào)整,沒(méi)有必要等到1850年才將歌曲的順序重新調(diào)整。
表1 作品39兩個(gè)版本的比較(歌曲順序與調(diào)性)
如果我們仔細(xì)觀察一下第二稿歌曲的調(diào)式調(diào)性(表1)可以發(fā)現(xiàn),從頭至尾,音樂(lè)情緒越來(lái)越明亮,氣氛是上升的發(fā)展趨勢(shì)(第一首歌曲是升f小調(diào),音樂(lè)發(fā)展到最后一首歌曲進(jìn)入了升F大調(diào)),而且每首歌曲之間的調(diào)式調(diào)性都采用近關(guān)系變化。有趣的是,不論歌曲情緒如何,舒曼在整首作品中全部采用的是升種調(diào),沒(méi)有使用過(guò)任何降種調(diào)。從表格中我們還可以看到歌曲10-12的調(diào)式調(diào)性排列跟歌曲1-3是正好相反。在這部作品中,E大調(diào)/e小調(diào)起到了非常重要的作用,它們就像是一個(gè)框架,把歌曲銜接在一起,最后三首作品的速度標(biāo)記也跟1-3首歌曲的速度標(biāo)記形成鮮明對(duì)比,整部作品的調(diào)式調(diào)性還可以這樣排列(表2)。
不論是從創(chuàng)作初衷出發(fā)還是具體到某一段旋律,舒曼始終都沒(méi)有明確闡述他是如何把“Ehe”這個(gè)單詞運(yùn)用在這部作品里的。那我們現(xiàn)在來(lái)看一下,在文章開頭說(shuō)過(guò)的“Ehe”這個(gè)單詞是否在這首作品的音樂(lè)語(yǔ)言里得以體現(xiàn)。正如舒曼所說(shuō),“Ehe”是個(gè)非常音樂(lè)化的詞,如果我們把每一個(gè)字母轉(zhuǎn)化為音符或者調(diào)式調(diào)性來(lái)看,相互之間還是五度的關(guān)系,所以這個(gè)單詞在作品中的體現(xiàn)應(yīng)該有兩種可能性,一是運(yùn)用在歌曲調(diào)式調(diào)性的設(shè)計(jì)和排列上,這一點(diǎn)我們?cè)趧倓偟恼{(diào)式調(diào)性分析中就可以看到。如果忽略掉大小調(diào)的話,有很多種機(jī)會(huì)構(gòu)成“Ehe”這個(gè)詞;還有一種可能性就是以單個(gè)的音符來(lái)構(gòu)成“Ehe”這個(gè)單詞。在歌曲《Mondnacht》中就可以看到在鋼琴聲部的左手部分就是一連串的E-H-E……組合(德語(yǔ)中通常以H來(lái)標(biāo)記B音,用B來(lái)標(biāo)記降B音)。
譜例1:《Mondnacht》第10-13小節(jié)*本文譜例均選自羅伯特·舒曼.聲樂(lè)套曲:J.von Eichendorff的12首歌曲——鋼琴伴奏的聲樂(lè)演唱,Op.39,收錄于:Kalus Miniature orchestra scores. Robert Schumann. Songs for 1 Voice and Piano, No. 1143, 紐約:Edwin F. Kalmus.P28-49。
在歌曲《Waldesgespr?ch》中,鋼琴聲部的左手部分也同樣可以見到一連串的E-H-E……組合。
譜例2:《Waldesgespr?ch》1-9小節(jié)
還有在歌曲《Zwielicht》的第16-19小節(jié),也可以看到E-H-E這樣的音符組合。
譜例3:《Zwielicht》第16-19小節(jié)
諸如此類的例子在這部作品中還有很多,就不一一列舉了。但問(wèn)題是,我們能否這樣簡(jiǎn)單地把這個(gè)五度關(guān)系的音符組合看作是這個(gè)套曲中各個(gè)作品之間建立內(nèi)在聯(lián)系的特征之一。通過(guò)分析,這些音符組合的出現(xiàn)并不是有序的,在音樂(lè)語(yǔ)言上也不是獨(dú)立的。如果E大調(diào)或者是e小調(diào)在這部作品中是一個(gè)重要的調(diào)式調(diào)性元素,那么H作為屬音自然在音樂(lè)中必不可少。
從我們上面列舉的譜例來(lái)看,也沒(méi)有明確的看到單詞“Ehe”,只是看到一個(gè)主音(和弦)、屬音(和弦)、主音(和弦)……循環(huán)的進(jìn)行。E和H的出現(xiàn)主要是因?yàn)檎{(diào)式調(diào)性的關(guān)系,除此之外,其自身在表達(dá)力方面沒(méi)有任何的獨(dú)立性,例如在歌曲《Mondnacht》第10-13小節(jié)以后,鋼琴左手低音聲部從E開始,在E和H之間不斷重復(fù)整整四小節(jié),最后作為半終止結(jié)束在H音(屬音)上,也沒(méi)有重新回到E音(主音)上,所以在這種情況下,E-H-E的音符組合只是起到和聲的作用,而不具備主題動(dòng)機(jī)式的音樂(lè)語(yǔ)言獨(dú)立性。
在其他類似的譜例中也是這種情況,另有可能是舒曼想通過(guò)鋼琴的語(yǔ)言來(lái)暗示一些跟婚姻(“Ehe”)有關(guān)的東西,但是這些都只是猜測(cè),舒曼本人并未留下明確的文字解釋。由于和聲與調(diào)式調(diào)性的要求,作為主音和屬音的E和H出現(xiàn)頻率必然是非常高的,但不具備主題動(dòng)機(jī)式的音樂(lè)獨(dú)立性和特定含義,所以不能算作是套曲中的標(biāo)志性特征之一。故我們?cè)谶@條線索上繼續(xù)去追求“Ehe”這個(gè)單詞的解釋也就顯得沒(méi)有意義了。
鋼琴在舒曼的聲樂(lè)作品中確實(shí)具有較高的獨(dú)立性和豐富的表現(xiàn)力,與聲樂(lè)聲部默契配合,有機(jī)地構(gòu)成一部完整的藝術(shù)作品。但是在作品39的套曲內(nèi)在聯(lián)系特征的分析和理解過(guò)程中,一直存在一個(gè)相互矛盾的地方。對(duì)于作品39來(lái)說(shuō),不論是從詩(shī)詞的甄選還是音樂(lè)的創(chuàng)作都跟舒曼和克拉拉在藝術(shù)上、文學(xué)上以及生活上的默契及相互認(rèn)同是分不開的,是蘊(yùn)含了兩個(gè)人之間無(wú)限的愛(ài)意而產(chǎn)生的一部作品,但以作曲家的生平經(jīng)歷為出發(fā)點(diǎn)去理解這部作品卻又顯得狹隘和主觀。舒曼本人也沒(méi)有再給出更多的提示,說(shuō)明他寫給克拉拉的這封信跟兩年后出版的作品39有關(guān),以及這種用意是否具體到哪一個(gè)音符或哪一段旋律,所以我們更不能強(qiáng)行地把鋼琴聲部的E-H-E或者五度關(guān)系的音程認(rèn)定為這部作品的套曲音樂(lè)特征之一。
通過(guò)上面的分析我們可以看到,聲樂(lè)套曲作品39在文學(xué)上跟詞作家有很深的淵源,在音樂(lè)上又無(wú)法進(jìn)一步印證跟舒曼愛(ài)情經(jīng)歷的緊密聯(lián)系,所以只從作曲家生平出發(fā)來(lái)闡釋這部作品的套曲內(nèi)涵顯然是片面、感性和不客觀的,更多的應(yīng)該從作品本身的文學(xué)和音樂(lè)內(nèi)容出發(fā)去看待這部套曲作品。
參考文獻(xiàn):
[1][3]羅伯特·舒曼.書信[C]//克拉拉和羅伯特·舒曼書信集(第一冊(cè)—第三冊(cè)).法蘭克福:Eva Weissweiler,2001.
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[4]李斯特.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].張洪島譯. 北京:人民音樂(lè)出版社,1976.