周曉瓏

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)教育學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

“艾興多爾夫的套曲是我所有作品中最浪漫的一部，有很多你的影子在里面，我親愛(ài)的新娘”，[1](P1043)羅伯特·舒曼在1840年5月22日給克拉拉的一封信里這樣寫(xiě)道。對(duì)克拉拉的愛(ài)情不僅是舒曼藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，也可以有效地幫助我們理解他的創(chuàng)作初衷和作品內(nèi)涵。出于對(duì)舒曼在信里關(guān)于他跟克拉拉愛(ài)情表述的尊重，學(xué)術(shù)界一直以?xún)扇酥g的愛(ài)情為出發(fā)點(diǎn)來(lái)解釋作品39。學(xué)界普遍認(rèn)為，每首歌曲中歌詞所表達(dá)的情緒和劇情的轉(zhuǎn)折與當(dāng)時(shí)舒曼的戀愛(ài)及婚姻過(guò)程相吻合。

1840年羅伯特·舒曼與克拉拉·維克結(jié)婚了，[2](P79)沉浸在幸福中的舒曼對(duì)套曲中歌曲的順序做了改變，這就導(dǎo)致了作品39具有了歌曲順序不同的兩個(gè)版本，并且它們最后的歌曲情緒截然不同。他在1838年寫(xiě)信給克拉拉：“我剛剛看到婚姻(德語(yǔ)：Ehe)是一個(gè)非常音樂(lè)化的詞，同時(shí)又是一個(gè)純五度。”[3](P145)舒曼將“婚姻”這個(gè)詞做了音樂(lè)化的比喻，字母E可以理解為音符E或者E大調(diào)/e小調(diào)，H則可以理解為音符B或者B大調(diào)/b小調(diào)(在德語(yǔ)中，B大調(diào)/b小調(diào)被稱(chēng)為H大調(diào)/h小調(diào))，這些我們?cè)陔S后的音樂(lè)分析中都可以見(jiàn)到，E和H作為調(diào)式調(diào)性和單獨(dú)的音符出現(xiàn)頻率非常的高。

除了他的音樂(lè)精神，舒曼的文學(xué)修養(yǎng)根基是非常深厚的，這一點(diǎn)他同時(shí)代的音樂(lè)家們一直都給予了很高的評(píng)價(jià)。[4](P107)而且他對(duì)于鋼琴的語(yǔ)言和功能又有著自己獨(dú)特的見(jiàn)解，所以在他的聲樂(lè)作品中，歌詞、聲樂(lè)和鋼琴三者被緊緊地有機(jī)結(jié)合在一起，特別是鋼琴，經(jīng)常以其獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言與聲樂(lè)旋律并行。我們將在下文中，通過(guò)對(duì)調(diào)式調(diào)性、鋼琴語(yǔ)言等內(nèi)容的分析，來(lái)闡述在這部作品中是否真如舒曼信中所說(shuō)，可以見(jiàn)到“婚姻的影子”。

在我們討論舒曼的聲樂(lè)套曲作品39之前，先來(lái)了解一下什么是“聲樂(lè)套曲”。聲樂(lè)套曲的原意為“系列歌曲”(德語(yǔ)：Liederyzklus)。作為一種固定的歌曲套曲形式，聲樂(lè)套曲中的各首歌曲通過(guò)其歌詞內(nèi)容、音樂(lè)風(fēng)格、作曲技法等多種元素聯(lián)系在一起，互相呼應(yīng)形成一個(gè)完整的整體。在德奧地區(qū)，成套的詩(shī)歌作品與聲樂(lè)套曲都叫做“Liederyzklus”。聲樂(lè)套曲更多的是對(duì)詩(shī)歌的藝術(shù)化加工，在詩(shī)詞作品的基礎(chǔ)上加入了音樂(lè)元素，或者是將不同的詩(shī)歌作品通過(guò)音樂(lè)聯(lián)結(jié)成一個(gè)新的有機(jī)整體，將文學(xué)作品的內(nèi)涵或意境通過(guò)音樂(lè)的形式進(jìn)行加強(qiáng)或闡釋?zhuān)舱故玖俗髑覍?duì)文學(xué)作品的理解和再創(chuàng)作。筆者通過(guò)一些引人注目的表現(xiàn)特征，分析聲樂(lè)套曲作品39中各個(gè)歌曲之間的文化和音樂(lè)兩方面的內(nèi)在聯(lián)系。

調(diào)式調(diào)性是一部聲樂(lè)套曲中重要的組成部分。套曲作品中每首歌曲的調(diào)式調(diào)性發(fā)展通常是構(gòu)成一個(gè)封閉式的循環(huán)(比如歌曲開(kāi)始是e小調(diào)，最后歌曲也結(jié)束在e小調(diào)上)或者是展示了一種調(diào)式調(diào)性的發(fā)展趨勢(shì)(比如歌曲開(kāi)始是f小調(diào)，最后歌曲結(jié)束在F大調(diào)上，展示了一種色彩上和音響上的變化)。另外一個(gè)重要的套曲元素就是主題動(dòng)機(jī)或者旋律，當(dāng)相同意境的文學(xué)元素或者人物出現(xiàn)或再現(xiàn)時(shí)，這些音樂(lè)動(dòng)機(jī)和旋律也會(huì)出現(xiàn)，極大地加強(qiáng)了文學(xué)元素的表現(xiàn)力。

以上列舉的只是在聲樂(lè)套曲中最常見(jiàn)的兩種元素，在創(chuàng)作過(guò)程中，每個(gè)作曲家都有自己的想法，19世紀(jì)的歌唱家在表演過(guò)程中也會(huì)根據(jù)自己對(duì)作品內(nèi)容的理解進(jìn)行再加工。正是由于這種個(gè)性化的創(chuàng)作背景，很難找到一個(gè)固定的模式套用在每一部套曲作品的分析中。歐洲早期的聲樂(lè)套曲研究多把重點(diǎn)放在作曲家的生平經(jīng)歷和音樂(lè)分析上，20世紀(jì)90年代以來(lái)，歌詞的文學(xué)創(chuàng)作背景和詞作家的創(chuàng)作意圖也逐漸成為學(xué)術(shù)界分析作品的關(guān)注點(diǎn)，不僅讓我們認(rèn)識(shí)到了作曲家的文學(xué)功底，也為我們充分理解一部聲樂(lè)套曲作品提供了更多可參考的依據(jù)。

1839年舒曼和克拉拉開(kāi)始收集一些同時(shí)代詩(shī)人的詩(shī)詞用于音樂(lè)創(chuàng)作。從歌詞的收集開(kāi)始,由克拉拉整理并抄寫(xiě)成冊(cè),再由舒曼譜寫(xiě)成歌曲,作品內(nèi)每首歌曲的順序都經(jīng)歷了數(shù)次調(diào)整,最終形成了一部完整的聲樂(lè)套曲作品。舒曼的聲樂(lè)套曲作品39創(chuàng)作于1840年,由12首帶有鋼琴伴奏的歌曲組成。1842年的第一版，實(shí)際包含13首歌曲，第一首歌曲(Der frohe Wandersmann)在1850年的第二版中被刪掉了，也就是我們今天見(jiàn)到的版本。所有歌詞都選自詩(shī)人艾興多爾夫的詩(shī)。

作為一名作曲家，舒曼的文學(xué)天賦得到了同時(shí)期音樂(lè)家和文學(xué)家的認(rèn)可。舒曼一直對(duì)詩(shī)人艾興多爾夫的文學(xué)作品情有獨(dú)鐘，一生共為他的21首詩(shī)歌譜曲，兩人卻是在1847年，舒曼第二次到維也納的時(shí)候才正式認(rèn)識(shí)。艾興多爾夫?qū)τ谑媛母枨髌泛蛯?duì)詩(shī)歌的文學(xué)內(nèi)涵理解給予了極高的認(rèn)同。

作品39中的12首詩(shī)歌出自艾興多爾夫三部不同的小說(shuō)和詩(shī)歌選集，舒曼將它們的順序重新排列,組成了一部新的詩(shī)歌集合。如果我們將12首歌曲的歌詞通讀一遍,就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些詩(shī)歌都保留著強(qiáng)烈的艾興多爾夫式的文學(xué)創(chuàng)作特點(diǎn)：大自然的語(yǔ)言聲音(音樂(lè))，與不同人性之間的緊密聯(lián)系。比如以夜鶯的歌唱來(lái)形容孤獨(dú)的感覺(jué)，月亮和星星也具有自己獨(dú)特的情感表達(dá)方式，吹來(lái)的風(fēng)往往代表的是現(xiàn)實(shí)的世界等等。這些自然元素和情感表達(dá)方式在詩(shī)詞的收集階段就已經(jīng)引起舒曼的注意，并作為文學(xué)套曲素材運(yùn)用到了聲樂(lè)套曲的歌曲組織和創(chuàng)作中。如果我們通讀一下作品39中的所有歌曲的歌詞，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)舒曼的婚姻愛(ài)情經(jīng)歷在歌詞中并無(wú)明顯的體現(xiàn)，詩(shī)人的文學(xué)表達(dá)方式和表達(dá)意境才是這部聲樂(lè)套曲中最重要的文學(xué)元素，至于當(dāng)時(shí)的人生經(jīng)歷是否影響到了舒曼對(duì)文學(xué)作品的選擇，我們確實(shí)無(wú)從考證。

從歌詞的角度看完了這部作品的內(nèi)在聯(lián)系后，我們?cè)賮?lái)分析一下音樂(lè)部分。

在相當(dāng)一段時(shí)期內(nèi)，西方學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，作品39歌曲順序的調(diào)整，套曲中劇情與意境的轉(zhuǎn)折和發(fā)展，均與舒曼愛(ài)情故事的進(jìn)程和結(jié)局有關(guān)，所以一直試圖通過(guò)舒曼的感情經(jīng)歷，來(lái)說(shuō)明為什么第一版以比較悲傷的情緒結(jié)束，而第二版則是以一首歡快的歌曲收尾，但舒曼本人對(duì)這一點(diǎn)卻沒(méi)有給出更具體的解釋。實(shí)際上，舒曼在早第一版出版的1842年之前，即1840年，就已經(jīng)跟克拉拉修成正果，即便在一開(kāi)始的創(chuàng)作中將套曲定為傷感的結(jié)尾，他也有充分的時(shí)間對(duì)歌曲情緒進(jìn)行調(diào)整，沒(méi)有必要等到1850年才將歌曲的順序重新調(diào)整。

表1 作品39兩個(gè)版本的比較(歌曲順序與調(diào)性)

如果我們仔細(xì)觀察一下第二稿歌曲的調(diào)式調(diào)性(表1)可以發(fā)現(xiàn)，從頭至尾，音樂(lè)情緒越來(lái)越明亮，氣氛是上升的發(fā)展趨勢(shì)(第一首歌曲是升f小調(diào)，音樂(lè)發(fā)展到最后一首歌曲進(jìn)入了升F大調(diào))，而且每首歌曲之間的調(diào)式調(diào)性都采用近關(guān)系變化。有趣的是，不論歌曲情緒如何，舒曼在整首作品中全部采用的是升種調(diào)，沒(méi)有使用過(guò)任何降種調(diào)。從表格中我們還可以看到歌曲10-12的調(diào)式調(diào)性排列跟歌曲1-3是正好相反。在這部作品中，E大調(diào)/e小調(diào)起到了非常重要的作用，它們就像是一個(gè)框架，把歌曲銜接在一起，最后三首作品的速度標(biāo)記也跟1-3首歌曲的速度標(biāo)記形成鮮明對(duì)比，整部作品的調(diào)式調(diào)性還可以這樣排列(表2)。

不論是從創(chuàng)作初衷出發(fā)還是具體到某一段旋律，舒曼始終都沒(méi)有明確闡述他是如何把“Ehe”這個(gè)單詞運(yùn)用在這部作品里的。那我們現(xiàn)在來(lái)看一下，在文章開(kāi)頭說(shuō)過(guò)的“Ehe”這個(gè)單詞是否在這首作品的音樂(lè)語(yǔ)言里得以體現(xiàn)。正如舒曼所說(shuō)，“Ehe”是個(gè)非常音樂(lè)化的詞，如果我們把每一個(gè)字母轉(zhuǎn)化為音符或者調(diào)式調(diào)性來(lái)看，相互之間還是五度的關(guān)系，所以這個(gè)單詞在作品中的體現(xiàn)應(yīng)該有兩種可能性，一是運(yùn)用在歌曲調(diào)式調(diào)性的設(shè)計(jì)和排列上，這一點(diǎn)我們?cè)趧倓偟恼{(diào)式調(diào)性分析中就可以看到。如果忽略掉大小調(diào)的話(huà)，有很多種機(jī)會(huì)構(gòu)成“Ehe”這個(gè)詞；還有一種可能性就是以單個(gè)的音符來(lái)構(gòu)成“Ehe”這個(gè)單詞。在歌曲《Mondnacht》中就可以看到在鋼琴聲部的左手部分就是一連串的E-H-E……組合(德語(yǔ)中通常以H來(lái)標(biāo)記B音，用B來(lái)標(biāo)記降B音)。

譜例1：《Mondnacht》第10-13小節(jié)*本文譜例均選自羅伯特·舒曼.聲樂(lè)套曲：J.von Eichendorff的12首歌曲——鋼琴伴奏的聲樂(lè)演唱，Op.39，收錄于：Kalus Miniature orchestra scores. Robert Schumann. Songs for 1 Voice and Piano, No. 1143, 紐約：Edwin F. Kalmus.P28-49。

在歌曲《Waldesgespr?ch》中，鋼琴聲部的左手部分也同樣可以見(jiàn)到一連串的E-H-E……組合。

譜例2：《Waldesgespr?ch》1-9小節(jié)

還有在歌曲《Zwielicht》的第16-19小節(jié)，也可以看到E-H-E這樣的音符組合。

譜例3：《Zwielicht》第16-19小節(jié)

諸如此類(lèi)的例子在這部作品中還有很多，就不一一列舉了。但問(wèn)題是，我們能否這樣簡(jiǎn)單地把這個(gè)五度關(guān)系的音符組合看作是這個(gè)套曲中各個(gè)作品之間建立內(nèi)在聯(lián)系的特征之一。通過(guò)分析，這些音符組合的出現(xiàn)并不是有序的，在音樂(lè)語(yǔ)言上也不是獨(dú)立的。如果E大調(diào)或者是e小調(diào)在這部作品中是一個(gè)重要的調(diào)式調(diào)性元素，那么H作為屬音自然在音樂(lè)中必不可少。

從我們上面列舉的譜例來(lái)看，也沒(méi)有明確的看到單詞“Ehe”，只是看到一個(gè)主音(和弦)、屬音(和弦)、主音(和弦)……循環(huán)的進(jìn)行。E和H的出現(xiàn)主要是因?yàn)檎{(diào)式調(diào)性的關(guān)系，除此之外，其自身在表達(dá)力方面沒(méi)有任何的獨(dú)立性，例如在歌曲《Mondnacht》第10-13小節(jié)以后，鋼琴左手低音聲部從E開(kāi)始，在E和H之間不斷重復(fù)整整四小節(jié)，最后作為半終止結(jié)束在H音(屬音)上，也沒(méi)有重新回到E音(主音)上，所以在這種情況下，E-H-E的音符組合只是起到和聲的作用，而不具備主題動(dòng)機(jī)式的音樂(lè)語(yǔ)言獨(dú)立性。

在其他類(lèi)似的譜例中也是這種情況，另有可能是舒曼想通過(guò)鋼琴的語(yǔ)言來(lái)暗示一些跟婚姻(“Ehe”)有關(guān)的東西，但是這些都只是猜測(cè)，舒曼本人并未留下明確的文字解釋。由于和聲與調(diào)式調(diào)性的要求，作為主音和屬音的E和H出現(xiàn)頻率必然是非常高的，但不具備主題動(dòng)機(jī)式的音樂(lè)獨(dú)立性和特定含義，所以不能算作是套曲中的標(biāo)志性特征之一。故我們?cè)谶@條線(xiàn)索上繼續(xù)去追求“Ehe”這個(gè)單詞的解釋也就顯得沒(méi)有意義了。

鋼琴在舒曼的聲樂(lè)作品中確實(shí)具有較高的獨(dú)立性和豐富的表現(xiàn)力，與聲樂(lè)聲部默契配合，有機(jī)地構(gòu)成一部完整的藝術(shù)作品。但是在作品39的套曲內(nèi)在聯(lián)系特征的分析和理解過(guò)程中，一直存在一個(gè)相互矛盾的地方。對(duì)于作品39來(lái)說(shuō)，不論是從詩(shī)詞的甄選還是音樂(lè)的創(chuàng)作都跟舒曼和克拉拉在藝術(shù)上、文學(xué)上以及生活上的默契及相互認(rèn)同是分不開(kāi)的，是蘊(yùn)含了兩個(gè)人之間無(wú)限的愛(ài)意而產(chǎn)生的一部作品，但以作曲家的生平經(jīng)歷為出發(fā)點(diǎn)去理解這部作品卻又顯得狹隘和主觀。舒曼本人也沒(méi)有再給出更多的提示，說(shuō)明他寫(xiě)給克拉拉的這封信跟兩年后出版的作品39有關(guān)，以及這種用意是否具體到哪一個(gè)音符或哪一段旋律，所以我們更不能強(qiáng)行地把鋼琴聲部的E-H-E或者五度關(guān)系的音程認(rèn)定為這部作品的套曲音樂(lè)特征之一。

通過(guò)上面的分析我們可以看到,聲樂(lè)套曲作品39在文學(xué)上跟詞作家有很深的淵源,在音樂(lè)上又無(wú)法進(jìn)一步印證跟舒曼愛(ài)情經(jīng)歷的緊密聯(lián)系,所以只從作曲家生平出發(fā)來(lái)闡釋這部作品的套曲內(nèi)涵顯然是片面、感性和不客觀的，更多的應(yīng)該從作品本身的文學(xué)和音樂(lè)內(nèi)容出發(fā)去看待這部套曲作品。

參考文獻(xiàn)：

[1][3]羅伯特·舒曼.書(shū)信[C]//克拉拉和羅伯特·舒曼書(shū)信集(第一冊(cè)—第三冊(cè)).法蘭克福：Eva Weissweiler，2001.

[2]蒂姆·道雷.偉大的西方音樂(lè)家傳記叢書(shū)——舒曼[M].朱健慧譯.南京：江蘇人民出版社，1999.

[4]李斯特.李斯特論柏遼茲與舒曼[M].張洪島譯. 北京：人民音樂(lè)出版社,1976.