陳家貝

(山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

圣桑共創(chuàng)作了十八首音樂會(huì)鋼琴練習(xí)曲，共分三套，分別是作于1877年的《六首練習(xí)曲》(Op.52)，作于1899年的《練習(xí)曲六首》(Op.111)及1912年創(chuàng)作的《左手練習(xí)曲六首》(Op.135)。這三卷練習(xí)曲都產(chǎn)生于圣桑創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期，其作品彰顯了作曲家精湛的寫作技巧及豐富的想象力。不僅作品曲式新穎，而且每一首練習(xí)曲都有一個(gè)標(biāo)題，屬于標(biāo)題性的音樂會(huì)練習(xí)曲，它們旋律優(yōu)美、流暢，和聲典雅，結(jié)構(gòu)工整，創(chuàng)作織體豐富，音樂形象生動(dòng)，不僅體現(xiàn)了圣桑個(gè)人的音樂風(fēng)格，在音樂會(huì)鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作歷程中亦具有重要的價(jià)值。

第一套《六首音樂會(huì)鋼琴練習(xí)曲》(Op.52)是圣桑在練習(xí)曲創(chuàng)作領(lǐng)域中一次大膽的嘗試，在浪漫主義風(fēng)格中，不僅融入了復(fù)調(diào)音樂的創(chuàng)作手法，還能使其頗具古典主義音樂的優(yōu)雅和光明。

一、《前奏曲》(Op.52 No.1)

C大調(diào)，4/4拍。音樂在曲子開頭就冠以Con bravura的風(fēng)格——在穩(wěn)重的律動(dòng)、明朗的色調(diào)中展示了輝煌炫耀的演奏技巧。

(一)音樂特點(diǎn)

前奏曲作為一種音樂體裁，常用于組曲或歌劇之前，是演奏家即興演奏的一種藝術(shù)形式。圣桑借鑒了巴洛克時(shí)期杰出作曲家巴赫《英國組曲》的創(chuàng)作形式，將這種即興式的“開場(chǎng)白”置于整套練習(xí)曲的開頭，以輝煌炫耀的音樂特點(diǎn)為整套練習(xí)曲做序。這是古典主義時(shí)期及同時(shí)代肖邦、李斯特等作曲家在練習(xí)曲創(chuàng)作中未曾嘗試過的， 揭開了練習(xí)曲創(chuàng)作的新篇章。本曲以驚人的技巧和演奏效果展現(xiàn)了強(qiáng)大的吸引力，既體現(xiàn)了浪漫派鋼琴練習(xí)曲炫技的華麗風(fēng)格，又充分傳承了前奏曲這一體裁為音樂帶來的導(dǎo)入性與即興感。

(二)演奏技巧

樂曲第一段以方整性的結(jié)構(gòu)——每五小節(jié)一個(gè)樂句奏出，共三個(gè)樂句。本樂段首尾均冠以長(zhǎng)音起止，段落鮮明。第二段每四小節(jié)一個(gè)樂句奏出，在不斷的模進(jìn)中，以更快的速度把樂曲推向高潮，技巧難度也隨之增大。整曲在演奏技術(shù)上涵蓋了三種主要音型：

譜例1

1. 快速跑動(dòng)的音階式音型(譜例1)

此音型以八個(gè)三十二分音符為一組，在八度織體框架中搭建兩次二、三、四指的重復(fù)音型。演奏時(shí)注重雙手律動(dòng)的協(xié)調(diào)一致，八度手位既要穩(wěn)定一、五指的主音，又要在重復(fù)音中做出整齊統(tǒng)一的跑動(dòng)；在高、低音區(qū)轉(zhuǎn)換時(shí)，更要注意雙手的平衡；觸鍵力度的漸變，要嚴(yán)格聆聽手指轉(zhuǎn)承的過渡與連接，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的韻律和重音的表現(xiàn)。

譜例2

2.雙手交替的震音音型(譜例2)

這個(gè)炫技的音型以八個(gè)三十二分音符為一組，借助臂力和手腕的結(jié)合交替震動(dòng)和弦，把流暢的旋律推向高潮，把震撼具有沖擊力的交響效果發(fā)揮到極致。在彈奏中以左手五指為主導(dǎo)，右手隨之重復(fù)，在掌關(guān)節(jié)牢固抓握和弦的同時(shí)，手腕要盡可能放松貼鍵，以手臂重量貫穿樂句演奏。

3.八度手位中密集的音程連奏(譜例3)

譜例3

作曲家避開了常用的三度、六度音程，以一種新穎的形式，在四度、五度音程中尋求音響的和諧及技術(shù)突破點(diǎn)，不僅填補(bǔ)了這一音型技術(shù)訓(xùn)練的空缺，又充分展現(xiàn)了樂曲華麗飽滿的音樂特點(diǎn)。持續(xù)的音程連奏考驗(yàn)了演奏者手指獨(dú)立靈活的能力及手腕的靈活運(yùn)用。

此技術(shù)音型需要長(zhǎng)時(shí)間的慢速磨練，可以用多種練習(xí)方法進(jìn)行訓(xùn)練。

a.分聲部練習(xí)：四個(gè)聲部獨(dú)立進(jìn)行訓(xùn)練，單音的連奏能強(qiáng)化手指的獨(dú)立性及每個(gè)聲部的細(xì)致連貫。

b.變節(jié)奏練習(xí)：以四種附點(diǎn)節(jié)奏型加強(qiáng)每個(gè)雙音的扎實(shí)觸鍵，其中分別是兩個(gè)音一組和四個(gè)音一組的前附點(diǎn)節(jié)奏和后附點(diǎn)節(jié)奏。分手訓(xùn)練后，無論是一三指、二四指還是三五指進(jìn)行雙音連奏，掌關(guān)節(jié)的靈活性都大大增強(qiáng)。演奏者可以挑選困難段落，有針對(duì)性的，配以不同的方法進(jìn)行訓(xùn)練，當(dāng)手腕有酸脹僵硬等不適感時(shí)，說明練習(xí)方法不科學(xué)，須及時(shí)調(diào)整。

整曲譜面規(guī)整明了，視奏效果更接近于車爾尼的練習(xí)曲風(fēng)格，進(jìn)一步研究訓(xùn)練后才能體會(huì)到技術(shù)的艱深及音樂的浪漫性，這也是作曲家創(chuàng)作的高明之處。

二、《手指獨(dú)立訓(xùn)練》(Op.52 No.2)

a小調(diào)，4/4拍，憂郁的小行板。筆者驚嘆于作曲家的創(chuàng)作布局，在華麗炫技的即興演奏后風(fēng)格突轉(zhuǎn)，音樂精致、寧靜，具有鋼琴小品的氣質(zhì)。

(一)音樂特點(diǎn)

短短的兩頁譜紙呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔如一的和聲音型。音樂仿佛從華麗輝煌的李斯特轉(zhuǎn)入了溫情委婉的肖邦，在平靜憂傷的和聲基調(diào)中開辟出一條細(xì)膩如歌的優(yōu)美旋律。練習(xí)曲的主旨從標(biāo)題中清晰可見，但音樂的巧妙之處就在于，譜面上需要訓(xùn)練手指獨(dú)立性的音符特意加粗了符頭，展示出作曲家創(chuàng)作的獨(dú)特匠心。演奏者在典雅規(guī)整的和聲中尋覓隱藏著的旋律線條，在訓(xùn)練手指獨(dú)立能力的同時(shí)又不失趣味性，誰又敢說這僅僅是一首平靜的鋼琴小品呢？

(二)演奏技巧

本曲以四小節(jié)為一樂句，和聲織體方整。演奏者首先要思路明確地勾勒出旋律線條，可以在練習(xí)中把旋律音的指法標(biāo)注于譜面，力求演奏的嚴(yán)謹(jǐn)無誤；其次在慢速中嘗試突出每個(gè)和弦不同聲部的旋律音。不同于肖邦的作品，旋律與和聲織體是區(qū)分開來的，此曲每個(gè)旋律音都交叉分布在和弦的不同聲部中，層次錯(cuò)綜復(fù)雜(譜例4)。在訓(xùn)練中我們可以采用以下幾種方法強(qiáng)化手指的獨(dú)立性：

譜例4

1.分聲部突出旋律音練習(xí)

單獨(dú)彈奏同一和聲，可以依次突出五指、四指、二指、一指，在各聲部中進(jìn)行重復(fù)練習(xí)，哪個(gè)聲部的手指獨(dú)立性差可以重點(diǎn)加強(qiáng)。

2.單獨(dú)練習(xí)旋律音

以四小節(jié)為一樂句，著重訓(xùn)練旋律在左右手銜接時(shí)的連貫性及音樂的漸變處理。

3.附加旋律線條單聲部練習(xí)

樂曲在第二句、第四句、第六句分別有附加低聲部、高聲部及中聲部，加深了演奏的難度，演奏者要同時(shí)顧及三個(gè)聲部，演奏要具有層次感(譜例5、6、7)。

譜例5

譜例6

譜例7

a.附加的主旋律長(zhǎng)音線條要持續(xù)貫穿：低音區(qū)要渾厚飽滿，高音區(qū)倍重音記號(hào)要突出明亮，中音區(qū)突強(qiáng)及重音記號(hào)更要著重關(guān)照。

b.和聲中符頭加粗的旋律音繼續(xù)保持原有的處理。

c.整體和弦演奏保持穩(wěn)定的進(jìn)行，演奏時(shí)最大化地平鋪手掌，慢觸鍵，力求聲部的連貫均衡。

三、《前奏與賦格》(Op.52 No.3)

f小調(diào)，4/4拍。這是一首賦格體裁的練習(xí)曲，把復(fù)調(diào)思維植入練習(xí)曲中，展現(xiàn)了圣桑高超的作曲技巧。

(一)音樂特點(diǎn)

此曲借鑒了巴赫《十二平均律》的創(chuàng)作手法，具有托卡塔的炫技性，又兼具浪漫主義時(shí)期的音樂風(fēng)格，音樂中充滿了自由、熱情、激情與狂想。全曲節(jié)奏緊湊，是充分發(fā)揮演奏技術(shù)的一首炫技曲。

前奏部分由音程交疊，這一音型貫穿全曲。左右手交替的三度音程延綿不絕、跌宕起伏，營(yíng)造出極具浪漫特色的管風(fēng)琴音響效果。

賦格由顆粒性的斷奏技法奏出。手指干凈利落的觸鍵，使全曲賦予清晰飽滿的音質(zhì)及無窮動(dòng)式的技巧性。本曲的發(fā)展由單音的跑動(dòng)擴(kuò)展至八度的音程，音樂情緒逐步高漲，全曲在氣勢(shì)雄偉的尾聲中結(jié)束。作曲家把意大利文藝復(fù)興時(shí)期的托卡塔式曲風(fēng)注入到浪漫的音樂會(huì)練習(xí)曲體裁中，這是李斯特和肖邦的音樂會(huì)練習(xí)曲無法媲及的。

(二)演奏技巧

前奏部分以十六分三連音音型交織密布，律動(dòng)性較強(qiáng)，左右手交替運(yùn)用時(shí)，銜接的連貫與重量變化是技術(shù)要點(diǎn)(譜例8)。

譜例8

1.重點(diǎn)練習(xí)節(jié)奏韻律

在三連音的律動(dòng)中每一組重復(fù)音的支點(diǎn)都放在第一組音上，手腕斷奏帶動(dòng)重復(fù)音的同時(shí)要把第二組、第三組音推向下一組。在雙手交接時(shí)，不僅僅傳遞著重量、氣息，還有持久的韻律，可以分別用慢、中、快速進(jìn)行練習(xí)，以掌握節(jié)奏律動(dòng)的穩(wěn)定性。

2.細(xì)膩的漸變處理是全曲的關(guān)鍵

當(dāng)一首作品沒有華麗的旋律線條，沒有豐富的織體及層次，節(jié)奏與音型也是一成不變時(shí)，力度與重量的漸變成為唯一可以增強(qiáng)樂曲張力及表現(xiàn)力的手段。切勿一味的追求技術(shù)跑動(dòng)而失去音樂的內(nèi)涵。由于音型的單一，旋律線條基本是由和聲音程串接構(gòu)成的，音程色彩的轉(zhuǎn)變需要在慢練中尋找。漸變的處理也不必拘泥于作曲家譜面上的力度記號(hào)，在同一力度持續(xù)的樂段中，和聲音程進(jìn)行引領(lǐng)著音樂的走向。

3.充分理解譜面中重音記號(hào)的意圖

在此曲中，重音記號(hào)不僅僅是把被標(biāo)記音的音量加重，而是樂句推向高潮的一種表現(xiàn)方式。在樂句的處理手法中可以運(yùn)用rubato——彈性速度的表現(xiàn)方式，因?yàn)橥锌ㄋL(fēng)本身就是偏向自由即興的，在前奏曲里更充分體現(xiàn)了這一特色。

賦格部分為三聲部結(jié)構(gòu)的f小調(diào)重疊式三重賦格，速度為Animato。

第一主題自中聲部進(jìn)入，共有a、b、c三種材料。材料a為下四度跳進(jìn)后二度下行接三度上跳，后在同音下六度跳進(jìn)后二度下行接七度上跳，模進(jìn)一次；材料b為三度上跳接四度向下跳進(jìn)后二度級(jí)進(jìn)，模進(jìn)兩次；材料c為六度上跳后級(jí)進(jìn)下行四度。第二主題在第一主題充分呈示后進(jìn)入，為附點(diǎn)四分音符與八分音符的波浪式下行，后接兩次平穩(wěn)的上行(譜例9)。兩個(gè)主題競(jìng)逐四次，得到充分的展開，作曲家將它們的材料相互糅合進(jìn)行發(fā)展，最終結(jié)束于Ⅴ—Ⅳ的二度下行，動(dòng)力十足。

在機(jī)械設(shè)備的運(yùn)行階段，放松螺栓的至關(guān)重要的工作內(nèi)容，從一定角度上來說，螺栓器起到了連接整個(gè)設(shè)備的的，支持設(shè)備運(yùn)行的作用。因此，在設(shè)備安裝過程中，相關(guān)工作人員就要時(shí)刻關(guān)注設(shè)備的運(yùn)行狀況，根據(jù)設(shè)備在運(yùn)行過程中的環(huán)境振動(dòng)問題進(jìn)行對(duì)螺栓的適當(dāng)放松，使機(jī)械電氣一體化設(shè)備在能夠使用各種環(huán)境的前提下，提升工作性能[4]。

譜例9

第三主題緊接呈示(譜例10)，節(jié)奏上前松后緊，與第一主題、第二主題產(chǎn)生鮮明的對(duì)比。做15小節(jié)的不嚴(yán)格三聲部模仿對(duì)位，構(gòu)成了獨(dú)立的第二呈示部。

譜例10

第三主題并未做過多發(fā)展，直接進(jìn)入再現(xiàn)段。此段以第一主題在低聲部進(jìn)入，使用了八度音程，氣勢(shì)恢宏。第二主題在后一小節(jié)的高聲部不嚴(yán)格再現(xiàn)。隨后，音樂逐漸朝著主調(diào)化發(fā)展，第一主題的材料在高聲部層層模進(jìn)下行，以飽滿高漲的動(dòng)力，由單手八度轉(zhuǎn)為雙手八度貫穿至結(jié)尾。此曲彰顯了賦格自身“追逐”與“飛翔”的含意，聲部在不同音高和時(shí)間相繼進(jìn)入，形成各個(gè)聲部相互問答追逐的效果，并運(yùn)用主題在多個(gè)聲部上疊置的現(xiàn)象，及密接合應(yīng)的手法，把音樂高潮中飛翔的氣勢(shì)進(jìn)行完美展現(xiàn)。

四、《節(jié)奏訓(xùn)練》(Op.52 No.4)

降A(chǔ)大調(diào)，2/4拍，小行板。這是一首訓(xùn)練節(jié)奏節(jié)拍的練習(xí)曲，樂曲幾乎從始至終是“三對(duì)二”與“二對(duì)三”節(jié)奏的交織，動(dòng)感十足。此曲獨(dú)特之處，正是在行云流水的浪漫音樂風(fēng)格中，在優(yōu)美深情的旋律線條下，安排嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓?jié)奏對(duì)位。既要做到音樂的彈性處理，又要不留痕跡地處理復(fù)雜的節(jié)奏韻律，這是考驗(yàn)演奏者功底的一首作品。

(一)音樂特點(diǎn)

這首練習(xí)曲的旋律線條柔和甜美，富于表情地勾勒出由均勻八分音符音型與八分三連音型交織的連貫樂段。旋律與伴奏織體縱向是“三對(duì)二”節(jié)奏，橫向是均勻八分音符與三連音的交替轉(zhuǎn)換。橫向與縱向交織，旋律伴奏在節(jié)奏節(jié)拍上咬合緊密，雙手對(duì)位工整(譜例11)。

譜例11

把節(jié)奏彈準(zhǔn)確又不局限于節(jié)拍的框架。盡可能充分展示旋律的發(fā)展與變化是訓(xùn)練的最終目的。這首練習(xí)曲優(yōu)美的旋律線條可與肖邦的作品相媲美，旋律在均勻八分音型上得到舒展，在三連音音型中獲得前進(jìn)的動(dòng)力，加之力度的起伏，使音樂一張一弛，極具表現(xiàn)力。

(二)演奏技巧

針對(duì)八分均勻音符與八分三連音音型的交替轉(zhuǎn)換，“三對(duì)二”與“二對(duì)三”節(jié)奏的對(duì)位，宜采用以下幾種練習(xí)方法幫助協(xié)調(diào)節(jié)奏韻律：

1.節(jié)奏練習(xí)

首先從基礎(chǔ)的節(jié)拍入手，協(xié)調(diào)左右手的律動(dòng)。大多數(shù)情況下，左手的協(xié)調(diào)能力沒有右手強(qiáng)，演奏同樣的節(jié)奏型，左手的靈活性弱于右手，這就需要演奏者在訓(xùn)練時(shí)解決，亦可使用節(jié)拍器作為輔助，手口結(jié)合進(jìn)行訓(xùn)練。

2.“三對(duì)二”節(jié)奏的細(xì)化

樂感好的演奏者可以通過悟性和聽力去協(xié)調(diào)雙手間的不同節(jié)奏型，但這首作品的難度在于持續(xù)快速的節(jié)奏對(duì)位，沒有精細(xì)化的節(jié)奏訓(xùn)練是無法與之抗衡的。在慢練時(shí)可以取三和二的公母“六”為單位，每拍分為六小份，三連音中的每個(gè)八分音符占兩份，八分音符每個(gè)占三份。嚴(yán)格的區(qū)分三連音與均勻八分音符的節(jié)奏時(shí)值。

3.單手“三對(duì)二”節(jié)奏的訓(xùn)練

單手同時(shí)彈奏兩個(gè)聲部是很普通的演奏技能，但單手同時(shí)彈奏兩個(gè)“三對(duì)二”節(jié)奏的聲部就很少見了。這首練習(xí)曲中，左右手都分別展現(xiàn)了這種高難度節(jié)奏音型。訓(xùn)練中可以在分聲部單練的同時(shí)結(jié)合上述兩點(diǎn)的練習(xí)方法進(jìn)行綜合訓(xùn)練，左手弱者更要強(qiáng)化多練。

五、《前奏與賦格》(Op.52 No.5)

A大調(diào)，4/4拍。在這套練習(xí)曲中，作曲家再次使用賦格的創(chuàng)作手法是什么意圖呢？只是作曲家擅長(zhǎng)還是在六首練習(xí)區(qū)中有著一定的音樂發(fā)展脈絡(luò)？我們剖析研究后能夠從中找到答案。

(一)音樂特點(diǎn)

與第三首一樣，這首練習(xí)曲的前奏部分采用雙音音型貫穿全曲。此首的技巧難度更勝一籌，平行五度、六度音型在八度手位中的四重顫音，是最不易均勻跑快的高難度演奏技巧之一。第五首與第三首相比，聽起來更具古典風(fēng)格，作曲家無意追求表面的華彩或炫技效果，在平穩(wěn)略顯簡(jiǎn)樸中詮釋優(yōu)雅的線條及和諧的色彩。賦格部分共有四個(gè)聲部，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹?fù)對(duì)位創(chuàng)作手法，并賦予復(fù)調(diào)音樂浪漫色彩。整套練習(xí)曲進(jìn)行至第五首可謂是從風(fēng)格上與技術(shù)上的回歸，體現(xiàn)了作曲家對(duì)古典音樂求真求實(shí)的作風(fēng)及全能的創(chuàng)作技巧。

(二)演奏技巧

前奏部分由兩個(gè)音樂材料構(gòu)成(譜例12)，主旋律是平穩(wěn)連貫的四小節(jié)樂句，時(shí)而模進(jìn)時(shí)而縮減，在高低聲部間交織出現(xiàn)，比較自由隨性，極具浪漫氣息。另一材料是四重顫音——全曲重要的技術(shù)音型，時(shí)而作為伴奏織體為旋律進(jìn)行鋪墊。時(shí)而推動(dòng)樂曲的發(fā)展起到連接、支撐作用。

譜例12

在練習(xí)這項(xiàng)高難度技巧時(shí)需要注意以下幾個(gè)方面：

1.手腕的松弛與平穩(wěn)

八度手位的持續(xù)演奏容易造成手腕僵硬、手指不靈活的技術(shù)問題，在演奏訓(xùn)練的過程中要時(shí)刻關(guān)注手腕的狀態(tài)，先在慢練中讓手腕平穩(wěn)放松的運(yùn)轉(zhuǎn)，隨著音符的變動(dòng)調(diào)節(jié)手腕的角度，在手臂重量通暢的狀態(tài)下運(yùn)轉(zhuǎn)手指。

2.四指是手指運(yùn)轉(zhuǎn)的關(guān)鍵

音程連接主要靠掌關(guān)節(jié)的靈活抬指帶動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)。八度手位里一指、四指與二指、五指的顫音交替，最大障礙是四指的靈活性不足，在掌關(guān)節(jié)的帶動(dòng)下強(qiáng)化四指訓(xùn)練時(shí)可以采用先進(jìn)行二五指與四指、一四指與二指的交替訓(xùn)練。

3.掌關(guān)節(jié)支撐是技術(shù)的核心

演奏中出現(xiàn)的手腕晃動(dòng)、手掌塌陷都是掌關(guān)節(jié)支撐不足引起的，訓(xùn)練掌關(guān)節(jié)支撐能力最好的方法是斷奏練習(xí)。將每一個(gè)音程單獨(dú)奏出，用手掌承接手臂輸送出的重量，同時(shí)手腕、小臂放松，練習(xí)速度不宜過快。與第一首練習(xí)曲中“八度手位中密集的音程連奏”相似，但練習(xí)方法又有所不同。雙手都需要平穩(wěn)均勻的手指控鍵，但四重顫音由兩個(gè)音程一組進(jìn)行密集頻率交替，分聲部練習(xí)和變奏練習(xí)對(duì)此幫助甚微，而上面提到的第二點(diǎn)針對(duì)四指的訓(xùn)練方法是極有必要的。

賦格部分：全曲分三段，呈示段主題由三小節(jié)的樂句在A大調(diào)連貫奏出，答題在下行五度屬調(diào)E大調(diào)上進(jìn)入。之后作曲家進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新：主題和答題的原型在四個(gè)聲部依次出現(xiàn)八次，主屬調(diào)進(jìn)行四次交替，布局錯(cuò)落有致。主題分兩個(gè)動(dòng)機(jī)構(gòu)成，a動(dòng)機(jī)是一小節(jié)的樂句，弱起八分音符的主三和弦琶音，接向上大跳六度后級(jí)進(jìn)下行奏出；緊接b動(dòng)機(jī)，弱起十六分音符上行級(jí)進(jìn)，在切分音上站穩(wěn)后繼續(xù)展開成兩小節(jié)波式連貫樂句(譜例13)。主題端莊沉穩(wěn)，具有一種凝神思索的形象，以中板的速度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)毓蠢粘鏊穆暡拷诲e(cuò)復(fù)雜的聲部線條。

譜例13

第二段從第25小節(jié)以新材料呈現(xiàn)，沿用主題連貫平穩(wěn)的音樂風(fēng)格，采用密接和應(yīng)的手法在四個(gè)聲部緊湊呈現(xiàn)。之后運(yùn)用多種手法將主題動(dòng)機(jī)a與b進(jìn)行移調(diào)、縮減、模進(jìn)，模仿以不完全的進(jìn)入做小的改動(dòng)，配以間插句連貫流暢地推動(dòng)樂曲的發(fā)展。直至主題在第53小節(jié)原型再現(xiàn)，以穩(wěn)定有力的擴(kuò)展形式成為情感的高潮所在。

在技巧上需要注意以下幾個(gè)方面：

1.注意指法的安排

將每個(gè)聲部線條連貫演奏，至關(guān)重要。合理安排指法，能夠使聲部的橫向線條緊密相接，并有助于手指更加協(xié)調(diào)的、有層次的奏出需要強(qiáng)調(diào)的聲部，突出主題。

2.注意每個(gè)分句的弱起語氣

此曲的主題、答題及陸續(xù)出現(xiàn)的新材料、連接句均以弱起奏出，演奏時(shí)要慢觸鍵，有感情地彈奏更有利于表現(xiàn)出音樂的深刻內(nèi)涵。當(dāng)四個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行時(shí)，分句的呼吸更容易混淆，層次不易區(qū)分，需要演奏者分聲部唱奏，充分體會(huì)樂句間的過渡與轉(zhuǎn)接。

3.從練習(xí)曲的角度出發(fā)，賦格體裁可以單獨(dú)成曲也可以作為套曲的一個(gè)段落，或在大型樂曲中以賦格段出現(xiàn)，但前奏曲與賦格組合出現(xiàn)在練習(xí)曲中還是罕見的。在復(fù)調(diào)思維的彈奏過程中不應(yīng)忽略練習(xí)曲手指技能的訓(xùn)練，密集的十六分音符在四個(gè)聲部中交錯(cuò)疊置增加了技術(shù)難度，在相似的材料中以不同聲部層次區(qū)分出來，需要手指在音色、音質(zhì)及力度的安排上加以調(diào)配?？劓I的細(xì)膩?zhàn)兓呛饬考夹g(shù)好壞的標(biāo)準(zhǔn)，以此考驗(yàn)每位演奏者的功底。

六、《圓舞曲》(Op.52 No.6)

降D大調(diào)，3/4拍。這是一首圓舞曲風(fēng)格的練習(xí)曲，作曲家將這首練習(xí)曲安排在整套練習(xí)曲的最后，把音階、音程、和弦、琶音、八度等多種技術(shù)手法綜合運(yùn)用于輕松活潑的舞曲風(fēng)格中，使之成為整套鋼琴練習(xí)曲中華麗輝煌的典范。

(一)音樂特點(diǎn)

圓舞曲是19世紀(jì)廣為流行的一種奧地利民間舞曲，其節(jié)奏明快、旋律流暢，多用于社交舞會(huì)。作曲家在創(chuàng)作中賦予圓舞曲以不同的形式、多樣的內(nèi)容和豐富的感情，使之成為供音樂會(huì)演奏用的藝術(shù)性圓舞曲，具有熱情奔放、輝煌華麗等風(fēng)格特性。這首作品是復(fù)三部結(jié)構(gòu)，引子的音樂材料作為全曲的引導(dǎo)與貫穿，把豐富多樣的演奏技術(shù)融入到流暢的旋律線條之中。

旋律a在全曲出現(xiàn)三次，以輕快華麗的音調(diào)奏出。旋律b在全曲出現(xiàn)兩次，熱情奔放。連接材料，從引子到結(jié)尾出現(xiàn)若干次，以模進(jìn)音型不斷擴(kuò)展、變化，貫穿于旋律之間。全區(qū)的中段，運(yùn)用連接材料作為動(dòng)機(jī)展開，以縱向八度、橫向三度的華彩織體發(fā)展壯大。

(二)演奏特點(diǎn)

作曲家把圓舞曲的音樂元素融入此首練習(xí)曲中，以豐富的音樂織體表現(xiàn)技術(shù)技巧的多樣化，針對(duì)這首作品中重要音樂材料的特點(diǎn)進(jìn)行以下幾點(diǎn)分析：

1.連接材料的技巧處理

全曲由引子中的材料貫穿始終，動(dòng)機(jī)由六個(gè)八分音符構(gòu)成，兩次加大音程下行的跨度，句尾以三連音琶音的織體帶動(dòng)音樂上揚(yáng)，使樂曲一開始就充滿激進(jìn)、緊促的動(dòng)力感(譜例14)。段落間的連接均以此動(dòng)機(jī)為材料，或以半音階或以華彩句等等形成。演奏時(shí)注意音樂的走向，觸鍵的方向都是向前流動(dòng)的，句與句的銜接不會(huì)因?yàn)椴牧系霓D(zhuǎn)承影響音樂的流暢。在氣息運(yùn)用上，眼光要放長(zhǎng)放遠(yuǎn)，以整樂段長(zhǎng)線條的織體為著眼點(diǎn)，合理安排呼吸及重量的漸變。

譜例14

2.旋律A材料處理技巧(譜例15)

旋律A由輕松活潑的小華彩樂句引出，以飽滿的八度織體勾勒富有浪漫朝氣的歌唱性樂句。左手配裝飾性跳音，加強(qiáng)音樂的輕盈和靈動(dòng)。當(dāng)再現(xiàn)時(shí)，伴奏織體變化為大琶音和八度音型，加大了音樂的張力和奔放的情感。此樂段是全曲最具維也納圓舞曲風(fēng)格的音樂材料，作曲家運(yùn)用了彈性和自由處理的表現(xiàn)手法，抒發(fā)強(qiáng)烈的主觀傾向和個(gè)人情感。技巧處理上因每位演奏者對(duì)音樂的理解不同，彈性速度的合理平衡運(yùn)用也各有春秋?？鋸埖闹w表現(xiàn)、氣息情感的調(diào)動(dòng)及音樂變化時(shí)控鍵的技能，都會(huì)導(dǎo)致在整體律動(dòng)下出現(xiàn)音樂處理上的細(xì)微差異。即使是同一位演奏者，因場(chǎng)地的變化，心理情緒的波動(dòng)，每一次彈奏都會(huì)有不同的音樂表現(xiàn)。因此在訓(xùn)練的過程中，不要用固定思維模式，局限于一種演奏方式，學(xué)習(xí)方法和技巧運(yùn)用可以全面多樣化的展開，嘗試不同的處理手法帶給音樂的各種效果，加以比較后，找到適合自己的、恰當(dāng)?shù)脑忈屢魳返耐緩健?/p>

譜例15

3.歸納整首練習(xí)曲涵蓋的技術(shù)音型

共11種，分別是：全音階；半音階；琶音；和弦 ；八度；“三對(duì)二”音型；音程連接(包括三度；六度及混合)；和弦音程雙手交替；華彩句；裝飾音；二連音、四連音等。

作曲家在一首練習(xí)曲里綜合運(yùn)用了十幾種音型，衍生出豐富的技巧組合。演奏者要針對(duì)不同技術(shù)音型逐一剖析，有針對(duì)性地攻克技術(shù)難點(diǎn)。

結(jié)語

圣?！读滓魳窌?huì)鋼琴練習(xí)曲》(Op.52)體裁豐富、風(fēng)格多樣，令演奏者在塑造音樂形象的同時(shí)掌握全面的技術(shù)技巧，無論從音樂還是技術(shù)層面，都達(dá)到了較高的藝術(shù)境界，是值得今天的鋼琴演奏者充分研習(xí)的藝術(shù)瑰寶。