牛春雨

摘要：聲樂演唱由“演”和“唱”兩部分組成，兩者有機(jī)統(tǒng)一為一個(gè)整體。然而長(zhǎng)期以來，多數(shù)演唱者都將重點(diǎn)放在了歌唱方面，忽視了表演的重要作用，使演唱效果受到了一定程度的影響。鑒于此，本文就聲樂演唱中形體語(yǔ)言的運(yùn)用進(jìn)行了研究，從其價(jià)值和意義談起，就具體的運(yùn)用方法進(jìn)行了總結(jié)，以期能夠更好地指導(dǎo)演唱實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：聲樂演唱 形體語(yǔ)言 價(jià)值意義 運(yùn)用方法

中圖分類號(hào)：J604.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）07-0047-02

一、聲樂演唱中形體語(yǔ)言的內(nèi)涵

聲樂演唱是由“演”和“唱”兩部分組成的，其中的“演”，從本質(zhì)上來說就是對(duì)形體語(yǔ)言的運(yùn)用。所謂形體語(yǔ)言，是指人們利用頭、眼、手、壁、胯、腿等肢體來表達(dá)思想、傳情達(dá)意的語(yǔ)言形式。在聲樂演唱中，演唱者在技術(shù)運(yùn)用、情感表現(xiàn)等過程中，會(huì)自然的運(yùn)用形體語(yǔ)言，如果運(yùn)用的十分得當(dāng)，就會(huì)給觀眾以形象、生動(dòng)之感；反之，如果不善于利用肢體語(yǔ)言，則不但不利于個(gè)人演唱技術(shù)的發(fā)揮，還會(huì)給觀眾以生硬、刻板之感。所以是否善于利用肢體語(yǔ)言，是決定演唱效果的重要因素。

二、聲樂演唱中形體語(yǔ)言的價(jià)值和意義

（一）烘托音樂氛圍

在詞曲作者的一度創(chuàng)作中，已經(jīng)形成了聲樂作品的情感類型，或歡快、興奮，或憂郁、悲情，需要演唱者通過一些肢體動(dòng)作，將自己和觀眾更加迅速的融入到作品風(fēng)格中。以譚維維演唱的華陰老腔《給你一點(diǎn)顏色》為例，演唱開始后，一位年長(zhǎng)的民間藝人揮舞著胳膊，大聲喊道：“伙計(jì)們，抄家伙”。就是這么奮力一揮，瞬間便給人以豪氣沖天之感，隨后則開始了現(xiàn)代搖滾樂和民族民間音樂的融合。這個(gè)簡(jiǎn)單的揮手吶喊的動(dòng)作，更像是一枚鑰匙，順利打開了整個(gè)表演的大門。

（二）塑造人物形象

人物形象塑造是聲樂創(chuàng)作的一個(gè)重要目的，“感受自己如果在故事特定背景中會(huì)不會(huì)和主人公有一樣的經(jīng)歷和心理，嘗試將自己融入到故事主題中”[1]。特別是一些歌劇唱段中，演唱者都是以第一人稱演唱，所以外在形象和動(dòng)作是否契合，將會(huì)給演唱帶來決定性影響。以《霍夫曼的故事》中的唱段《木偶之歌》為例，表現(xiàn)的是一個(gè)上滿發(fā)條的木偶，表演難度較大，而著名女高音歌唱家吳碧霞卻有著完美的演繹。吳碧霞一登臺(tái)就化身為木偶人，四肢僵硬，表情木訥，通過手臂帶動(dòng)腰部的機(jī)械扭動(dòng)。特別是當(dāng)發(fā)條越來越松時(shí)，吳碧霞也漸漸從站立變?yōu)閺澭?，形象地再現(xiàn)了發(fā)條木偶人的真實(shí)姿態(tài)，通過生動(dòng)形象的表演，已經(jīng)讓觀眾忘了演唱者，呈現(xiàn)在他們面前的就是真實(shí)的藝術(shù)形象，而不再是歌唱者。

（三）表現(xiàn)聲樂作品

每一首聲樂作品都不是憑空而至的，而是詞曲作者情動(dòng)于衷后，利用精湛的技法創(chuàng)作而成，由此也形成了時(shí)代、地域、風(fēng)格等多種特征。通過合理的形體語(yǔ)言運(yùn)用，往往可以使作品得到更加深刻的詮釋和表現(xiàn)。以維吾爾族民歌為例，這是一個(gè)能歌善舞的民族，所以在民歌演唱中從來都少不了舞蹈，如果演唱者在舞臺(tái)上僅僅是歌唱，沒有輔以合適的肢體動(dòng)作，則會(huì)給人以生硬、別扭之感。反之，如果融入幾個(gè)維吾爾族舞蹈中頭部、眼神等特有的動(dòng)作，則會(huì)使作品的民族風(fēng)格得到更加充分的展現(xiàn)。

（四）輔助演唱技術(shù)

演唱者在長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)過程中，會(huì)在一定程度上形成個(gè)人的演唱習(xí)慣，這種習(xí)慣能夠保證演唱技術(shù)的順利運(yùn)用和發(fā)揮。如流行歌手韓磊，唱到激情勃發(fā)的時(shí)候經(jīng)常是一揚(yáng)手，手臂伸得很直，五指張開，有的時(shí)候還會(huì)將手腕向下一抖，做刀切狀，給人以揮灑自如之感。通過這些動(dòng)作的運(yùn)用，會(huì)使個(gè)人演唱技術(shù)得到更加自如的發(fā)揮。“只要稍微加上一些隨意的肢體動(dòng)作，他們的緊張情緒就可以被瞬間轉(zhuǎn)移”[2]。所以從這個(gè)角度來說，合理的、習(xí)慣性的形體語(yǔ)言的運(yùn)用，能夠輔助和促進(jìn)演唱技術(shù)的發(fā)揮。

三、聲樂演唱中形體語(yǔ)言的運(yùn)用研究

（一）手部語(yǔ)言的運(yùn)用

手勢(shì)表達(dá)是人們傳情達(dá)意的重要方式，通過手部動(dòng)作，可以使表達(dá)更加形象和生動(dòng)。聲樂演唱中，手部形體語(yǔ)言也在演唱者的整體外在形象、歌曲的情感表現(xiàn)等方面發(fā)揮出著重要的作用。通常來說，手部動(dòng)作的運(yùn)用既有一般規(guī)律，也需要根據(jù)實(shí)際演唱需要靈活選擇，如引、定、開、合等就是一般運(yùn)用規(guī)律?！耙笔且龈枨?，“定”是保持音樂的情緒，“開”是指展開音樂形象，“合”則是圓滿收尾。演唱者需要在對(duì)一般規(guī)律有正確認(rèn)識(shí)和運(yùn)用的前提下，根據(jù)歌詞或旋律再進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮。如王宏偉演唱的《故土情》，歌詞中唱到：“放眼喲，這片河山”，從歌詞中可以看出，演唱者是一種站在高處俯視的姿態(tài)，所以王宏偉將左手抬起，放到與胸口同高，自然指向斜前方，給觀眾的感覺就是演唱者真的來到了“這片河山”的上面，正在深情的凝望。黃華麗在演唱《故鄉(xiāng)是北京》時(shí)，歌詞中羅列了許多北京的名勝古跡和精美小吃，而黃華麗在演唱時(shí)，則做出了兩只手掰著手指頭數(shù)數(shù)的動(dòng)作，一方面展示出了描寫對(duì)象的豐富性，一方面也給人以自然和親切之感。可以看出，手部形體語(yǔ)言與演唱是緊密結(jié)合在一起的，不用、錯(cuò)用和濫用，都會(huì)嚴(yán)重影響到演唱效果，需要演唱者掌握一般運(yùn)用規(guī)律，并善于根據(jù)實(shí)際進(jìn)行創(chuàng)造。

（二）面部語(yǔ)言的運(yùn)用

面部形體語(yǔ)言也可以稱為面部表情，包含面部和眼神兩個(gè)部分。從生理學(xué)角度來說，人們的內(nèi)在情緒和面部表情是一致的，所以可以通過面部表情來判斷人的喜怒哀樂等多種情緒。聲樂演唱中，面部表情則是演唱者所發(fā)出的情感信號(hào)，由觀眾接收并響應(yīng)，具體來說，首先是面部。面部表情的運(yùn)用要點(diǎn)在于真實(shí)和自然，既不能夸張，也不能無動(dòng)與衷，而是與作品的情感類型、程度相一致。比如演唱《美麗心情》時(shí)，這是一首蓬勃、喜悅的作品，面部表情一定是開心、激動(dòng)的，演唱《嘉陵江上》時(shí)，面部表情一定是凝重、悲傷的。甚至一首歌曲的前后兩個(gè)部分，情緒截然相反。如《黃水謠》，第一段是描寫的是日寇到來前黃河兩岸人們安居樂業(yè)的景象，第二段則是日寇來后燒殺搶掠，妻離子散的慘狀，需要演唱者迅速切換和適應(yīng)。其次是眼神。眼睛是心靈的窗戶，在眼神的運(yùn)用中，第一要以虛看為主，定睛為輔，虛看是指和觀眾的目光交流，而定睛則是相對(duì)于作品內(nèi)容而言，要堅(jiān)定有神，好像真的看到了歌曲中所描繪的內(nèi)容一樣。第二是以點(diǎn)連成線。要將所看到的每一個(gè)“點(diǎn)”，組成一條“線”，眼神的移動(dòng)要平穩(wěn)有序，讓觀眾感覺到這是一雙“會(huì)說話的眼睛”。

（三）體態(tài)語(yǔ)言的運(yùn)用

通常來說，聲樂表演中的體態(tài)大致可以分為三個(gè)類型，即動(dòng)作體態(tài)、伴聲體態(tài)和借物體態(tài)。動(dòng)作體態(tài)是聲樂演唱中最常用的，是指根據(jù)歌曲的內(nèi)容和情緒表現(xiàn)作品，而且體態(tài)變化是與歌曲發(fā)展相一致，讓觀眾感到演唱者就是歌曲中的主人公。需要演唱者在練習(xí)時(shí)精心設(shè)計(jì)，力求每一個(gè)動(dòng)作都能夠恰如其分，恰到好處。伴聲體態(tài)是指隨著音樂進(jìn)行所產(chǎn)生的身體律動(dòng)，比如全身根據(jù)歌曲的節(jié)奏進(jìn)行前后或左右搖擺等，可以幫助觀眾通過體態(tài)變化感受音樂中強(qiáng)弱、快慢變化，將原本的聽覺感受以視聽結(jié)合的方式呈現(xiàn)出來。借物體態(tài)主要是指借助道具所表現(xiàn)出的體態(tài)的變化，比如李谷一在演唱《前門情思大碗茶》時(shí)，手中就拿了一把折扇，這是老北京人常用的物件，一把折扇在手，走在老北京的胡同里，喝上一碗大碗茶，滿滿的全是愜意。因此演唱者要對(duì)體態(tài)語(yǔ)言有充分的重視，反復(fù)的理解、消化和運(yùn)用，真正將“演”和“唱”融為一體。

（四）步伐語(yǔ)言的運(yùn)用

演唱前，演唱者并不是從天而降，需要走到舞臺(tái)中間；演唱中，演唱者也不是紋絲不動(dòng)的，而是通過少量的走動(dòng)更好的表現(xiàn)歌唱情緒，所以步伐語(yǔ)言的運(yùn)用也是至關(guān)重要的。多數(shù)演出中，在演唱之前，已經(jīng)由主持人報(bào)出了曲目名字，而觀眾則會(huì)形成相應(yīng)的情感基調(diào)，演唱者需要帶著歌曲情緒走上舞臺(tái)，走到舞臺(tái)中間后一定要站穩(wěn)、站直。在演唱過程中，為了更好的傳情達(dá)意，也需要進(jìn)行少量的走動(dòng)，比如在歌曲的間奏部分，為了避免長(zhǎng)時(shí)間站立的尷尬，在舞臺(tái)上前后左右都是可以走的。再比如針對(duì)歌曲中出現(xiàn)的一些并列性、對(duì)比性樂句，則可以在舞臺(tái)上來回走動(dòng)。對(duì)此一個(gè)要點(diǎn)是要準(zhǔn)確把握步伐和歌曲的節(jié)奏，避免出現(xiàn)兩者不一致的情況。同時(shí)，步伐節(jié)奏也是和歌曲情緒相適宜的，如果歌曲是舒緩悲傷的，步伐就要放慢；反之，歌曲是歡快、激動(dòng)的，步伐則要相對(duì)快一些?！霸诿恳淮窝莩鲋埃莩叨家M可能的熟悉演唱環(huán)境，盡可能多的走臺(tái)和彩排，試著站一站、走一走，真正做到心中有數(shù)，演唱時(shí)方能成竹在胸”[3]。

綜上所述，近年來，我國(guó)聲樂藝術(shù)事業(yè)所取得的成就是有目共睹的，但是“重唱輕演”的現(xiàn)象卻一直沒有改觀。因此要抓住聲樂教學(xué)這個(gè)源頭，無論是何種類型的聲樂教學(xué)，都需要教師對(duì)舞臺(tái)實(shí)踐有足夠的重視，鼓勵(lì)學(xué)習(xí)者參與實(shí)踐，為學(xué)習(xí)者提供實(shí)踐的機(jī)會(huì)，讓他們?cè)陂L(zhǎng)期的舞臺(tái)表演中學(xué)會(huì)運(yùn)用形體語(yǔ)言，真正達(dá)到一個(gè)聲樂演唱者應(yīng)有的標(biāo)準(zhǔn)，給觀眾以聽覺和視覺的雙重審美享受。

參考文獻(xiàn)：

[1]夏爽.情感表現(xiàn)和審美想象在聲樂演唱中的作用[J].當(dāng)代音樂，2017，（24）：132.

[2]陳豐.聲樂教學(xué)中肢體語(yǔ)言的有效運(yùn)用[J].當(dāng)代音樂，2017，（09）：65.

[3]王子可.高校聲樂演唱教學(xué)中語(yǔ)言重要性探析[J].音樂時(shí)空，2015，（20）：179.