段似膺

在《后現代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》中，詹姆遜用以鞋為對象的兩幅畫做對比，提出了他對于后現代文化特征的一個重要判斷：“情感的消逝（thewaningof Affect）?！盵1]說它重要，首先是因為它在詹姆遜思想體系中占據了一個特殊的位置，與后現代“主體的消逝”“時間的終結”等問題互為支點，貫穿了他的學術思想；還因為在這篇文章出版后，這一論斷遭受了遠比其他觀點激烈得多的批判，尤其是后來持續(xù)升溫的“情動（Affect）”理論的幾位研究者，如格勞斯伯格（LawrenceGrossberg）就不認同后現代發(fā)生了“情感的消逝”現象[2]；勞倫·貝蘭特（LaurenBerlant）認為，當前所見證的不是“情感的消逝”，而是“類型的消逝”[3]；馬蘇米則在其已經成為經典文本的《情動的自主性》中以這一論斷為批判對象展開他對“情動”的論述，認為“不論是大眾媒體還是其他以圖像和信息為基礎的媒體所產生的作用都不能被簡單地歸結為一種匱乏：‘情感的消逝，或是信仰的失落，或是異化”[4]。但不論后來的爭議如何，這一觀點激發(fā)思考的能量是顯而易見的，而關鍵概念“情感”（又譯“情動”）也因其內涵的豐富，成為詹姆遜本人反復挖掘的主題。

那么，詹姆遜的“情感”到底指的是什么，它與后現代狀況又有著什么樣的聯(lián)系，又為什么會被認定為消逝了？要搞清楚這些問題還得從那兩幅畫作說起。盡管這兩幅畫作已經被不厭其煩地述說了許多遍，對它們的仔細觀察還是能發(fā)現不同于現有評述的問題。

一、情感、主體及時間的消逝

“在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠……”[5]這是海德格爾對19世紀荷蘭畫家梵高筆下的《農夫的鞋》所做的描述。畫作因其飽含了梵高情感的筆觸和對農鞋沉重、破舊狀態(tài)的生動刻畫被哲學家稱贊，認為它揭示出自身實體的存在與農鞋主人的生活世界。從畫作自身的表面來看，《農夫的鞋》色彩并不豐富，構圖也十分簡單，看起來樸實無華。而與其相對的是另一幅畫作，20世紀美國藝術家安迪·沃霍爾（又譯華荷）的《鉆石灰塵鞋》，不僅畫中的鞋色彩繽紛，還被蒙上了一層金粉，在藝術館燈光的照射下閃爍生輝。

然而，在詹姆遜看來，《鉆石灰塵鞋》卻是“死灰”的，閃著金光的塵埃只是一種表面裝飾，畫中的鞋子通過拍攝，再經底片處理拼貼而成，已經抹掉了鞋子自身存在的任何痕跡，只剩下一堆碎片式的圖像，拒絕觀眾為其構建一個世界的嘗試?！躲@石灰塵鞋》畫作背后世界的缺乏正與《農夫的鞋》向農民世界的敞開相對，體現了后現代主義文化“無深度”的特征，同時昭示了“情感的消逝”。

接著，詹姆遜以沃霍爾的另一幅作品《瑪麗蓮·夢露》為例，解釋了“情感的消逝”的原因：“主體的消逝?！弊鳛槊餍堑膲袈?，在大眾媒體中物化而衍變?yōu)槠渥陨淼摹靶蜗蟆?，畫作用絲網印刷的方式成功地再現了這一“形象”而非夢露本人，或者說，畫作本身成了夢露“形象”的又一種“形象”。擯棄了現代主義的表現美學及其所表現的人物，《瑪麗蓮·夢露》不再有內容/畫面，主體/客體之分，既然連人物都沒有，情感自然也失去了賴以生存的主體，這與當代理論對以內外二分為基礎的形而上假設的批判以及“去中心論”“主體的滅亡”的題旨是一致的。這樣的文化藝術現象背后的社會基礎，詹姆遜概括，是“20世紀60年代末期對生命感到‘耗盡的經驗，對自我思想‘毀滅的情懷”，是“自信自足的資產階級獨立個體……在全球性的社會經濟網絡中的瓦解、消失”。[1]447-449

主體與情感的消逝還與“時間性的終結”問題密切相關，詹姆遜認為，“在狹義的文學批評領域里，‘情感的消逝可以解釋為現代主義文藝觀念中‘時間‘時間性以至于記憶等主題的消逝……在日常生活里，我們的心理經驗及文化語言都已經讓空間的范疇，而非時間的范疇支配著”。[6]這一問題可以從兩個層面來理解，在宏觀層面，集體的歷史終結了。由于時間，或者說時間結構“需要‘歷史來加以重新構造”，而主體消亡后支離破碎的后現代使得其無法被“凝視、觀察以至于重組”，只能通過像柏拉圖洞穴墻壁上的虛幻映像一樣的“大眾形象”和“模擬體”來掌握[1]468-469，使得后現代的個體“不能再正面地體察到現代與過去之間的歷史關系，不能再具體地經驗歷史（特性）了”[1]462；在微觀層面，個體的時間消解了。主體消逝意味著自我身份的消解，而自我身份又是建立時間結構的基礎，“過去的、未來的，都在‘自我所身處的此刻統(tǒng)一起來”，沒有自我，自然也“無法把過去、現在和未來在自己的切身經驗及心理體驗中統(tǒng)一起來”[1]472，這樣，無法得到串聯(lián)的記憶也消逝了。這也就是說，終結的并非生命經驗自身，而是不管是在宏觀還是微觀層面，線性的時間結構都隨著主體的消逝而消解了。

至此，詹姆遜完成了他對“情感的消逝”的基本論述，但事情并沒有理論構建這么簡單，即便僅僅是對自身經驗的樸素反省也能讓我們對所謂“情感”（是情緒、感覺，還是感官經驗？）、“主體”（先簡單地從個人身份來理解）、“時間”（迄今為止的人生經歷抑或是與他人共享的手表時間？）的消逝論斷抱持懷疑態(tài)度，也難怪會遭致各種批判的聲音了，然而，詹姆遜本人的思考其實也并沒有止步于此。

二、情感消逝了嗎

“什么是時間？……外部世界的前提條件，身體存在與其在空間中的行動的混合……時間就是積極行動，它本質上就是個動詞……它帶來什么？改變！現在不是過去，這里不是那里，在這兩種情況下都有動作在兩者之間……但是行動和改變是休息和遲滯，因為過去持續(xù)地在現在中重復，這里包含著那里……”[7]詹姆遜在《時間性的終結》一文中轉引了托馬斯·曼有關時間的一段話，更細致地展開他對時間消逝問題的論述。

都說現代主義的主導經驗是時間，時間統(tǒng)治內在領域，后現代主義的主導經驗是空間，空間統(tǒng)治外部領域，但時間與空間如何可分？時間（行動）的實現要在空間中展開，空間的展開又不得不通過時間（行動）。二者分裂之后才形成了我們現在日常觀念中的機械時間（從空間的角度肢解時間，如手表時間）和機械空間（離開時間的空間自身也被肢解了，變成了盛放孤立物體的容器）。工業(yè)革命后機械化生產的需要是導致這種分裂的一大原因。

為什么說現代主義的主導經驗是時間？詹姆遜認為是壟斷資本主義（帝國主義）時期資本主義發(fā)展的不平衡（包括歐洲現代化的遲滯）及其衍生的殖民主義所致。詹姆遜對文化發(fā)展的建構（現實主義、現代主義、后現代主義）主要建基于曼德爾的資本主義發(fā)展三階段（自由資本主義、壟斷資本主義、晚期資本主義）理論。對現代化都市的真正體驗需要一個“他者”，一個來自于外部的視角，比如殖民地和被殖民種族，而壟斷資本主義正催生了自我和他者間的二分。殖民者與被殖民種族，現代化都市與前現代世界的同時存在就產生了對深度時間的體驗，也就是歷史感。這種歷史感既是集體，也是個體層面的。它的代價是孤獨的自我深淵，自足的個體日益脫離社會，囚禁于自我之中，帶著焦慮懊惱等諸多病癥，這體驗就像托馬斯·曼在《魔山》中描述的觀影體驗，觀眾坐在黑暗中孤獨而被動地接受著時間的流逝。[8]

相對的，后現代則發(fā)生于現代化的全面勝利之后：“當‘前現代消失，農民階級縮減至一個殘影，市郊取代了村莊，現代主義贏得了全面且同質的統(tǒng)治，那么另類時間性的可能性也就消失了，生長于后現代的一代人不知不覺地就失去了任何有關深度時間的另一種感覺。”[8]699這一過程的深層原因是賽博技術的發(fā)展和經濟結構的全球化，它所造成的影響是多重的，不能簡單地用正面或負面來評價：即時信息傳送跨越了把都市與殖民地區(qū)隔開來的空間，被現代世界忽略的角落進入了新的跨國賽博空間的視野；今日世界經濟體系的相互依賴性又進一步加強了全球化和標準化（或說美國化），舊日以軍隊與官僚機構為方式的殖民管理轉化為一種新的力量和剝削方式：以金融資本為手段的跨國企業(yè)與銀行，成了新的個體日常生活與宏觀世界之間的中介[8]701-702，改變了人們認知世界的知覺結構。

除此以外，動蕩的20世紀還帶來了對主體以外的獨特個體的發(fā)現。戰(zhàn)爭中的死亡并非自然時間的終結，而是一個獨特個體對另一個獨特個體的剝奪，反殖民主義又掃除了殖民者舒適的自我/他者二分，強迫他們面對他者的多樣性。[8]709時間中心的現代主義轉向空間中心的后現代主義這一表述實際上指的是困在主體內在的欲望與意識擴展至對不同族群的關懷。這也就是后現代文化種種現象背后的基本邏輯：自我/他者、主體/客體、時間/空間等二元論的破滅。也因此，“主體”的滅亡并不是個體生命的消滅，而是相對于“他”而言的“我”的觀念的滅亡，“時間”的終結并非生命經驗的終結，而是對分裂的機械化時空觀的重塑。說清了這點，我們就可以在詹姆遜的意義上去理解依附于“主體”和“時間”的“情感”的消逝了。

其實，與其說這種后現代現象是“情感的消逝”，不如說是在機械時空觀打破以后，“情感”與“主體”的相互解放：一方面，“主體”從現代主義式的焦慮、頹廢等情緒困局中解放；另一方面，這些情緒（“情感”）因無所寄托而無法繼續(xù)存在，“這并不等于說后現代的文化產品都一概是冷血無情的，而該說是，今天一切的情感都是‘非個人的、是飄忽無所主的”。[1]449這是一種什么樣的情感呢？“后現代文化帶給我們一種全新的情感狀態(tài)———我稱之為情感的‘強度（intensities）”[1]433，“是一種異常猛烈的欣狂之感”。[1]450

“在媒體、文學以及藝術理論中有一種感覺在日益增強，情感（affect）對于理解我們以信息與影像為基礎的晚期資本主義文化起著中心作用”，這里的“情感”又基本可以“與‘強度等同起來”[4]88。這是出自馬蘇米的《情動的自主性》的一段話?；仡欓_篇提出的問題，詹姆遜常被認為是站在“情動”理論的敵對陣營，令人驚訝的是，將這段話與上述詹姆遜的表述對比后可以發(fā)現，其實二者的觀點非常相似。問題出在詹姆遜在《后現代主義》一文中對“情感”一詞的多項意涵[包括感覺（feeling）、情緒（emotion），當然也有后來被翻譯為“情動”的affect]不加區(qū)分地使用。原來爭議的背后原因只是術語的錯位。

實際上，盡管詹姆遜不是“情動”概念的原創(chuàng)者或情動理論的推動者，他對后現代新的情感基調的思考早在1982年的《論〈歌劇紅伶〉》中就有所體現了。他在文中把 1981年的兩部后現代電影，法國的《歌劇紅伶》（Diva）與美國的《兇線》（Blowout）做比較，認為后者體現了“情感的消失”（disappearanceofaffect），并伴隨著一種“表面的喜悅”，一種“全新的情感基調”，“一種高度和強度，在晚期資本主義空間中，可以感受到尼采的狄奧尼索斯沖動以其欣狂的最終形式無所不在”。[9]這一思考不僅在他的《后現代主義》一文中得到了發(fā)揮，還一直貫穿至今。他在近年的《現實主義的二律背反》中以一本書的篇幅細細追溯了“情動”在文學領域的前世今生，系統(tǒng)完成了馬蘇米在《情動的自主性》中呼喚的對“情緒（emotion）”與“情動（Affect）”的理論化區(qū)分，更重要的是，以“講述/描述”“歷史/當下”“意義/存在”“意識/身體”之間此消彼長的辯證關系入手，勾勒出他的文化三階段（現實主義到現代主義再到后現代主義）發(fā)展在人們知覺結構層面的內在動力。

三、情動與后現代時空感知模式的重建

“在繪畫的空間以外，在資本主義體制統(tǒng)攝著人民生活的社會空間里，不但人的勞動力得到重新分配，人的感知能力也經過分解、重組而越趨專門化了……于是，藝術家只有力求透過他筆下獨有的感官世界，捕捉感官組織本身的崩裂。在這個解釋下，藝術創(chuàng)作者正是抱著一種烏托邦式的補償心態(tài)，奢望藝術能為我們救贖那舊有的四散分離的感官世界?！盵1]436詹姆遜雖然基本接受了海德格爾對《農民的鞋》呈現農民世界的理解，但因為納入對梵高身處的資本主義世界的背景考慮，認為畫中世界只是一種烏托邦式的補償。有趣的是，在詹姆遜寫下這段話之前，海德格爾對這幅畫的理解還引起過兩次著名的批判：藝術史家夏皮羅考證了這幅畫的創(chuàng)作背景，指出這根本就不是農夫的鞋，而是梵高本人的鞋，而當時，梵高生活在大都市巴黎而非農村[10]；之后，解構主義哲學家德里達又仔細研究了畫里的鞋，提出了疑問，這幅畫所畫的是一雙鞋嗎，弄不好是兩只右鞋或左鞋呢？[11]到底誰對誰錯？

關于這幅畫有一個小細節(jié)，畫作本身并不叫《農民的鞋》，它的官方稱呼僅僅是一個數字：梵高作品第255號。畫既然沒有得到命名，也就沒有確定的意義。海德格爾的理解呈現了海德格爾想象中的農民世界，夏皮羅的考證揭示了藝術家自身世界的存在，而德里達則以戲謔的態(tài)度從根本上解構了唯一的世界（作品的唯一一種意義）的可能。正當我們在為后現代時期“主體與情感的消逝”傷透腦筋的時候，學者們的爭論早已表明，這一現象其實早在現代主義時期就已經存在了。詹姆遜并非沒有意識到這一點，因而他沒有簡單地把“情緒”與“情動”對立起來，做以歷史時期上的劃分，而要在積累十多年后寫上一本書來說明二者之間的辯證關系。

如果只用一句話來概括，詹姆遜把“情緒”定義為“命名的情緒”[12]，它是一系列情緒現象如愛、恨、生氣、恐懼等的統(tǒng)稱，而“情動”則是逃離語言和命名的，現象學式的存在狀態(tài)，也即“意義”與“存在”之間的區(qū)分。然而這種簡單的區(qū)分很容易就能被問倒，詞語的存在真的完全與情緒的存在無關嗎？有些情緒得以被意識到進而得到增強不正是因為它的名稱的存在嗎？或者退一步說，詞語難道沒有至少在組織情緒經驗時發(fā)揮它們的作用？[12]30但是從另一個角度來說，詞語很容易就會隨著時間的流逝變得過于熟悉，以至于發(fā)生僵化而失去活力，而語言系統(tǒng)更是容易成為規(guī)訓情緒的牢籠，因為情緒本質上的流動性使得其根本無法被語言完全捕捉。因此，詹姆遜選擇堅持“情動”對語言的抵制，并為如何抓住其轉瞬即逝的本質而苦苦思索。

歷史地看，情動觀念的興起與現象學式的身體觀在19世紀中葉語言與再現主導的話語系統(tǒng)中產生有關，福樓拜和波德萊爾是這場感官轉型的標志。[12]32但這并不是說情動在19世紀才誕生，只能說在此之前它還沒有找到進入語言的方式。既然“情動”是對語言系統(tǒng)的抵制，它進入語言如何可能？這就需要一種擺脫了命名（詞語、分類）的語言。詹姆遜抓住了小說中的“講述”與“描述”[12]16這一對概念對此進行了說明，簡單來說，“講述”就是小說中的講故事傳統(tǒng)，“描述”則是故事進行中的中斷，是對故事中場景的細細描摹與展示。而后者，正是詹姆遜所指的擺脫了命名的語言。但情動并不簡單等同于描述，詹姆遜把福樓拜與巴爾扎克對比，認為后者雖然也用了描述，但由于這些描述都是為了特定意義服務（如說明某一個角色的身份地位等），只能稱得上是一種寓言。[12]37那這種“描述”到底意味著什么呢？又與現象學式的身體觀有著什么樣的聯(lián)系？

實際上，“講述”與“描述”所區(qū)分開的是兩種“時間性”，一種正是隨著主體的消逝而終結的線性時間結構，另一種則被詹姆遜稱為是沒有過去未來的“重復性當下（perpetualpresent）”[12]28它區(qū)別于具有經久不衰的意義的“永恒”，沒有任何意義上的悲壯感，傳統(tǒng)小說中賦予主角身份和主體性的“命運”不復存在，只剩下沒有方向、沒有盡頭的重復。這就是“時間性終結”后的時空感知模式。在這種全新的時空感知模式下產生的藝術是一種“變遷的藝術”[12]39，它表現為瓦格納無止境的旋律，或是莫奈對光影一寸一寸的細致描繪，它們沒有封閉的實體或對象，旋律、光影和時間性本身即是自身的對象和表達。它是對純粹當下的聽覺視覺數據的“風格”性統(tǒng)合，這種“風格”是絕對的同質對異質的感官感覺的偽裝，一種新的現象學連續(xù)誕生了。[12]38-42

詹姆遜提出的“重復性當下”的概念以德勒茲與瓜塔里合作的《反俄狄浦斯》中的“重復性當下”為基礎，但他認為這種“重復性當下”只是對現代主義時期文學中體現的時間性的烏托邦描述，后現代時期的“重復性當下”則應該從“向身體的還原”[12]28角度來理解。他在《時間性的終結》中也做過這樣的表述，“如果除了當下什么都沒有了，那也就只剩下身體了…身體與身體經驗成為唯一真實的物質主義形式”。[8]712-713這種后現代“孤立身體對全球化浪潮的一般感覺”[12]28就是詹姆遜意義上的當代“情動”。如果說“情緒”進入了意識層面，那“情動”就是身體感覺。作為無法命名的感官感覺，“情動”擁有了自主性，不再意味著任何外在于自身的東西，而只是存在。

與“重復性當下”一樣，“情動”及其“身體”也經歷了現代主義時期向后現代的轉化。19世紀現象學式的身體觀中的身體不是器官的身體，而是活著的身體。它的“情動”類似于海德格爾所說超越于主體與客體二分，即非認知又不同于非理性，意涵近于又遠超于“心情”的詞的“Stimmung”。如此，“情動成為對世界的感覺器官本身，成為我存在于世（beingintheworld）的方式”。[12]43而后現代“身體”雖然保留了現象學式身體的諸多特性，但卻被剝奪了主動性，困在后現代“當下”。

總之，“情緒/情動”“講述/描述”“歷史/當下”“意義/存在”“意識/身體”都是相互依存的辯證概念，并非意味著突然轉向的歷史文化分期，更不能割裂或孤立地看待，在詹姆遜的理論體系中，它們之間沖突的張力產生了“現實主義”（此處的“現實主義”也不是特指一種流派或是一個歷史時期）的生成與消逝，其背后兩種時間性之間的相互斗爭推動著現實主義文化向現代主義乃至后現代主義文化轉變，在文學領域中，“語言”本身即是“描述”的最后一位對手，在這場最后的戰(zhàn)役中，“情動”雖然取得了勝利，卻是一種兩敗俱傷的勝利，最終只剩下虛假的“現實主義”進入大眾文化和傳媒時代。[12]11

四、結語

詹姆遜為“情感的消逝”一說構筑了如此復雜又圓滿的二元理論模型，最終回到了起點：情動的耗盡。對詹姆遜來說，“情動”雖然在與“情緒”，或說“敘事”的斗爭中取得了勝利，卻也耗盡了自身。那“情動”耗盡之后的“情動”是怎樣的？是另一種“強度”嗎？詹姆遜在《現實主義的二律背反》中沒有給出確切答案，只以一個曖昧或說開放的尾聲草草收場。這樣看起來，并非只是“情感”“情動”的術語錯置，而是詹姆遜對情動曖昧不定的基本態(tài)度招致了對這一論斷的批判。此時再比較馬蘇米與詹姆遜的“情動”觀，會發(fā)現對“強度”的相似論述之下，卻隱藏著非常關鍵的不同。

首先，詹姆遜對“重復性當下”的理解，建基于線性的過去未來時間觀的消解，這一點毋庸置疑，但他進一步認為柏格森的“綿延”和現象學“連續(xù)”也都消失了，后現代的個體被困在永遠重復的后現代“當下”，卻并沒能給出不同于他所謂“烏托邦當下”的新的時間經驗結構支撐。這一點，同樣繼承了德勒茲“當下”觀的馬蘇米就有著截然相反的理解，他的“強度”（“情動”）雖然也是線性敘事的“暫?！?，但這種暫停并沒有被一個“當下”所充實，它是一個“空洞”，還沒有被注意到就消逝了，或者說有的只是一種潛在的、虛擬的、流動的“當下”，也因此它是開放的，是“晚期資本主義體系的內在變量”[13]。

其次，詹姆遜對“身體”的理解源自德勒茲“無器官的身體”，認為身體組織我們參與時空，我們通過對世界和他者的體驗來體驗身體。由此，他得出了身體并非一個統(tǒng)一實體，因此不論是知覺還是身體都不可能脫離當前“金融資本”為主的意識形態(tài)返回“直接狀態(tài)”（immediacy）的結論。[8]713同樣接受了德勒茲身體觀中“虛擬性”一面的馬蘇米則正面肯定了這種“虛擬性”，認為它是物質身體自然存在方式的一部分，并在柏格森的意義上把身體理解為“不確定的中心”，因身體內外二分基礎的根本性消失而一直處于一種向外部開放的“直接狀態(tài)”。對詹姆遜來說困于后現代“當下”中的孤立“身體”在馬蘇米眼中卻是生動且開放的，因此，在情動理論的支持者看來，“情動”在后現代的勝利并沒有導致它被“耗盡”，相反，是它得以真正展開的時機。

客觀地說，雖然詹姆遜為后現代文化做出了影響深遠的特征描述，但他其實并沒有真正從后現代的角度來理解后現代文化。雖然在他的文章中，詹姆遜詳細論述了二分法的破滅，但他對“情感的消逝”的論述本身就是一個過于精巧的二元理論模型，對這種完美理論模型的迷戀及其回歸歷史敘事的沖動阻礙了他去想象一個真正無結構的、開放的“情動”存在。他把“賽博思想”（Cybernetic，又譯“控制論”）對立于以電話機為代表的模擬信息思想，采納了一種平面的數字化理解[8]705，反映出他并沒有真正嘗試去了解后現代思想更具有活力的一面，其中就包括“賽博”思想本身。實際上，雖然“賽博學/控制論”并沒有成為一個學科，賽博思想的發(fā)展歷史是一個充滿爭議的理論戰(zhàn)場，經歷過幾代不同主導觀念的起起伏伏[14]，其中最為重要的“反饋回路”觀念不僅運用在計算機領域，更是滲透在物理、生物、藝術等各個領域，是一個打破了“主客”“內外”二分的開放體系思想，包括一系列極具活力的觀念，如“自創(chuàng)生系統(tǒng)”“耗散系統(tǒng)”等。

可以說，雖然詹姆遜對后現代理解的不少關鍵概念雖然都來源于德勒茲，包括“強度”“重復性當下”“精神分裂”等，馬克思主義立場卻使得他始終與其保持著一種若即若離的關系。他認為德勒茲的思想盡管看上去是對資本主義的批判，其實卻是資本主義自身的邏輯內在發(fā)展的結果[8]711，二者之間的分歧盡管不在同一個層面，卻可以互為補充。

與對“情動”的矛盾態(tài)度一樣，詹姆遜對“后現代文化”的態(tài)度也是復雜的，他在一篇關于后現代主義的訪談中正面肯定了后現代主義從馬克思主義立場看來的積極意義，認可資產階級主體消逝后對多樣性的個體的承認[15]，卻又因其對當前全球化經濟體系的觀察而對后現代個體的生存狀態(tài)憂心忡忡，無法樂觀地認同馬蘇米等人心目中開放、直接的后現代身體。機械化時代的生產方式轉化為全球化時代的再生產方式后，以金融資本為新的剝削形式的晚期資本主義力量可以輕易奪取制造業(yè)的果實，更可怕的是，大眾媒介的呈現技巧如此豐富以至于自身成了實踐事實，與此同時，金融資本變成了一種虛擬實體，逐漸擁有了自主價值，使得后現代個體習慣于數字計算與利潤式的價值觀，人們自己感知與創(chuàng)造現實的能力被剝奪了，只能被動地接受早已設定好的世界，數字技術的深遠影響對后現代時期的每一個文化層面都發(fā)揮了主導作用。[8]702

盡管詹姆遜對“賽博”思想的理解有所偏差，但他對金融資本式的數字化思維在后現代文化各個層面的滲透做出了有益的警示，從當下的社會現實來看也是富有遠見的洞察。在這樣一個社會，蘊含生命哲學思想的“身體”及“情動”確有可能成為撼動社會固化現象的能量。在《現實主義的二律背反》中，詹姆遜不僅對“情動”與“情緒”做了系統(tǒng)區(qū)分，還從二者背后的兩種時間性角度考察了資本主義不同階段文化發(fā)展在知覺結構方面的內在動因，使得“情動”具有了更深的厚度。確實，“以辯證的精神回到過去，才能增強歷史感，才能展望未來”。[16]期待他辯證法三部曲的最后一部，而對于如何真正理解“情動”，發(fā)揮出它在當代思想中應有的能量，也還有許多工作值得做。

[本文為國家社科基金重大項目“20世紀西方文論中的中國問題”（項目編號16ZDA194）的階段性成果。]

注釋

[1][美]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].張旭東編.陳清僑等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：441.

[2]Grossberg，L.（2014）.Wegotta getoutofthisplace：Popularconservatism andpostmodernculture.Routledge，222.

[3]Berlant，L.（2008）.Thinkingaboutfeelinghistorical.Emotion，Spaceand Society，1（1），7.

[4]Massumi，B.（1995）.Theautono myofaffect.CulturalCritique，（31），105.

[5][德]海德格爾.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004：18—19.

[6][美]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].張旭東編.陳清僑等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997：472.此處有誤譯，使得譯文看起來自相矛盾，該段全文為：“論者向來認為我們身處的世界是共時性的，而非貫時性的。這種說法到了今天是很值得懷疑的。依我的看法，在日常生活里，我們的心理經驗及文化語言都已經讓空間的范疇，而非時間的范疇支配著。盛行于昔日現代主義高峰時期的典范性批評概念，能否繼續(xù)沿用于今天的社會，確是值得懷疑的事。既然詹姆遜覺得“我們身處的世界是共時性的，而非貫時性的”這一觀點是很可疑的，又為何接著認定“心理經驗及文化語言都已經讓空間的范疇，而非時間的范疇支配”呢？而原文其實并沒有質疑當前世界的共時性，只是用弱化的口吻（itisatleastempiricallyarguable）提出了其對后現代空間化的肯定判斷?！癢ehaveoftenbeentold，however，thatwenowinhabitthesynchronic ratherthanthediachronic，andIthinkitis atleastempiricallyarguablethatourdaily life，ourpsychicexperience，ourcultural languages，aretodaydominatedbycategories ofspaceratherthanbycategoriesoftime，as intheprecedingperiodofhighmodernism.”（Postmodernism，or，TheCulturalLogicof LateCapitalism.DukeUP，1991.）

[7]Mann，T.（1995）.TheMagic Mountain，TranslatedbyJohnE.Woods. KnopfDoubledayPublishing.轉引自Jameson，F.（2003）.Theendoftemporality. CriticalInquiry，29（4），695.

[8]Jameson，F.（2003）.Theendof temporality.CriticalInquiry，29（4），698.

[9]Jameson，F.（1982）.Ondiva. SocialText，（6），114-119.

[10][美]夏皮羅.描繪個人物品的靜物畫———關于海德格爾和梵高的札記[J].丁寧譯.世界藝術，2000（3）.

[11][法]德里達.恢復繪畫中的真實[J].何秋實譯.外國美學，1995（11）.

[12]Jameson，F.（2013）.Theantinomiesofrealism.VersoBooks，29.

[13]Massumi，B.（2002）.Parables forthevirtual：Movement，affect，sensation.DukeUniversityPress，30，45.

[14]有關“賽博”思想的發(fā)展歷史及其對當今人們生活觀念的影響在凱瑟琳·海爾斯（KatherineHayles）的《我們如何變成了后人類（Howwebecameposthuman）》一書中得到了詳盡的回顧和解釋。

[15]Stephanson，A.，Jameson，F.（1989）.RegardingpostmodernismAconversationwithFredricJameson.SocialText，12.

[16]蔣洪生.弗雷德里克·杰姆遜的烏托邦沖動與未來詩學[J].中國圖書評論，2013（6）.