劉慧利

【摘 要】在影視藝術(shù)創(chuàng)作實踐中，一方面我們要源于自己的生活經(jīng)歷、生活體驗；另一方面我們要敢于想象、勇于冒險，這就要求在創(chuàng)作的過程中不僅需要逼真性，更需要假定性，只有將兩者和諧統(tǒng)一起來，才能在創(chuàng)作過程中能夠最大限度地再現(xiàn)現(xiàn)實，充分發(fā)揮作者的創(chuàng)造力，“虛實相映”表現(xiàn)出一個不同層次上超意義的真實世界。

【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)；美學(xué)；逼真性；假定性

中圖分類號：J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）07-0082-02

一、逼真性是影視藝術(shù)的基本美學(xué)特征

所謂的逼真性絕不等同于真實，而是逼近于真實，其本質(zhì)上通過科學(xué)技術(shù)手段，客觀記錄現(xiàn)實的影像、色彩、聲音、動作，并且在銀幕或熒屏上表現(xiàn)出來。具體表現(xiàn)在三個方面，即視聽的真實感、真實地再現(xiàn)空間與時間、內(nèi)在本質(zhì)的真實感。

影視藝術(shù)的逼真性首先表現(xiàn)為一種直觀的真實，即視聽的真實感。影視藝術(shù)借助現(xiàn)代音像實錄技術(shù)，以直接的方式將物質(zhì)現(xiàn)實訴諸于觀眾的視覺和聽覺，從而產(chǎn)生真實感，給人們身臨其境的感受。①因此影視藝術(shù)不僅可以表現(xiàn)日常生活的場景，甚至可以逼真揭示我們生活中所忽略的場景。在《焦點訪談》《東方時空》等欄目中經(jīng)常借用一些特殊的手段，在被拍攝對象毫無知覺的情況下記錄當(dāng)時真實地情景，使觀眾真實地了解情況。

影視藝術(shù)能夠真實再現(xiàn)空間和時間，巴贊強調(diào)：“電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于從攝影上嚴(yán)守空間的統(tǒng)一?！雹诎唾澱J(rèn)為，電影攝像不僅具有照相似的再現(xiàn)空間的功能，它還可以同時記錄時間，具有再現(xiàn)現(xiàn)實的時空性，因而電影與攝影一樣“美學(xué)特性在于揭示真實”。③

影視藝術(shù)不僅在于直觀的真實，最重要的是內(nèi)在本質(zhì)的真實感。④即使畫面比較逼真，不體現(xiàn)本質(zhì)的真實感，影片也不真實。在電影《親愛的》中，拐賣兒童、母愛深深的引起觀眾的情感共鳴，在加上其改編自真實事件，引發(fā)了社會對拐賣兒童的深切關(guān)注，同時對那些失去孩子的父母深表同情。在賈樟柯的電影中，關(guān)注的是底層人物，展示的是日常生活中人們平常的一面，毫不做作，觀眾從這些角色身上看見自己的影子，從而引起反思，進(jìn)而思考到整個人生、整個社會。

二、假定性也是影視藝術(shù)重要的美學(xué)特征

隨著3D技術(shù)的快速發(fā)展，銀幕和熒屏更加逼真地以二維空間的平面圖像來表現(xiàn)三維空間的立體世界，展現(xiàn)的并不是真正的現(xiàn)實，而是現(xiàn)實的影像。⑤正是因為假定性的存在，使得電影、電視并不是簡單地敘述現(xiàn)實，而是成為一種藝術(shù)。影視藝術(shù)的假定性表現(xiàn)在三個方面。

第一，影視藝術(shù)不僅是對現(xiàn)實世界的機械復(fù)制，而且表現(xiàn)為藝術(shù)家的主觀能動性。在影視作品中，包括光線、鏡頭、拍攝方式、取景角度等都離不開藝術(shù)家的精雕細(xì)琢，后期剪輯更是人為控制，不同的剪輯手法可以表現(xiàn)出不同的故事情景，即使故事片也不可能完全復(fù)制現(xiàn)實。“實際上紀(jì)錄片是不可能有聞必錄地記錄客觀世界的，它是作者有意識的創(chuàng)作活動，是作者對客觀世界認(rèn)識的宣言?！币虼耍o(jì)錄片的真實，就是其客觀性與創(chuàng)作者的主觀性的統(tǒng)一，不是純粹意義上的真實，利用剪輯、攝影、音樂等影視手段加工原有的事實，使得紀(jì)錄片既保留了原有的真實，又增加了它的趣味性，取得了好的口碑。

第二，影視藝術(shù)的假定性也表現(xiàn)在觀眾身上。觀眾愿意花費一定的時間去看電影、看電視，從而忘卻現(xiàn)實生活的煩惱、焦躁。正是觀眾的這種心理欲求，使得假定性成為了影視藝術(shù)必不可少的特性，觀眾通過觀看電影、電視，呈現(xiàn)出主客體的統(tǒng)一。

第三，影視藝術(shù)的假定性表現(xiàn)在創(chuàng)作的方方面面。首先是時空的假定性，電影、電視中的時空不是客觀現(xiàn)實的時空，而是一種再造的時空或創(chuàng)造的時空。在電影《廣島之戀》中，整部電影不是按照時間的先后順序來寫的，完全是按照女主人公的心理時間游走。

其次是故事結(jié)構(gòu)的假定，大多數(shù)影視作品都與我們現(xiàn)實生活息息相關(guān)，然而為了增加戲劇性，需要不斷提煉、濃縮、改造。一種是取材自日常生活，將生活中的許多問題集中體現(xiàn)在同一部電視劇中，使得這部電視劇矛盾沖突不斷，更加充滿戲劇性。另一種是改變自真人真事，在忠于生活原型的同時進(jìn)行藝術(shù)的加工。如電影《親愛的》改編自央視早年的一則“打拐”新聞，影片的前半部分忠于故事原型，而劇情的后半部是虛構(gòu)的，也就是藝術(shù)加工，正是這樣，才讓這部關(guān)注社會問題的影片不僅取得了很好的口碑，而且收獲了很好的票房成績，兼具經(jīng)濟和社會效益。還有一種是完全虛構(gòu)的，更加強調(diào)假定性，包括科幻片、喜劇片和神話、童話、寓言式影片等。在最近上映的影片《神奇動物在哪里》中，創(chuàng)造了一個魔法的世界，消除人的記憶，恢復(fù)損毀的世界，整部電影都是虛構(gòu)的。

再次是影視作品中角色的假定性，演員必須以自身作為創(chuàng)作手段，通過獨特的創(chuàng)造和生動的表演，將劇本中的人物體現(xiàn)在銀幕或熒屏上。

三、逼真性與假定性的雙重建構(gòu)

影視藝術(shù)的逼真性和假定性早在電影發(fā)展初期就已經(jīng)出現(xiàn)了，電影剛問世不久，就出現(xiàn)了盧米埃爾紀(jì)實派和梅里埃的戲劇派兩大流派，盧米埃爾的紀(jì)實派強調(diào)電影的照相本性和再現(xiàn)性，而后者則強調(diào)電影的藝術(shù)形象和表現(xiàn)性，兩大流派之爭發(fā)展為“長鏡頭”和“蒙太奇”之爭，巴贊強調(diào)的“照相本體論”為長鏡頭美學(xué)奠定了基礎(chǔ)，而以愛森斯坦、普多夫金為代表的蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)流派把蒙太奇推向了美學(xué)的高度，但是，隨著兩大電影流派的發(fā)展，一些電影學(xué)者意識到單純強調(diào)某一方面是不夠的，只有將兩者結(jié)合起來才能讓影視藝術(shù)更完美。法國著名電影理論家讓·米特里以辯證的方法對待現(xiàn)實與藝術(shù)的關(guān)系，確立了他的電影美學(xué)理論的三個層次，即影像、符號和藝術(shù)，克服了兩者的弊端，將兩者結(jié)合起來，是現(xiàn)代電影理論的集大成者。隨著現(xiàn)代數(shù)字時代的不斷前進(jìn)，影視藝術(shù)中蒙太奇美學(xué)和紀(jì)實美學(xué)界線已經(jīng)模糊了，兩者相互交融。

從根本上講，逼真性是影視藝術(shù)的本性，它強調(diào)反映和最大限度地再現(xiàn)現(xiàn)實，但這種真實不僅僅是畫面的真實、內(nèi)容的真實，而是本質(zhì)上真實，這就離不開假定性，假定性使得藝術(shù)家能夠最大限度地表現(xiàn)自我，通過藝術(shù)家的再加工、創(chuàng)造，使得電影、電視劇內(nèi)容更加逼近真實、超越真實，展現(xiàn)一個超現(xiàn)實的世界。如日本電影《入殮師》，大悟的職業(yè)是真實存在的，電影中所反映的每一個場景都是基于現(xiàn)實生活存在的，如果只是單純敘述一個入殮師的生活，筆者認(rèn)為其不具有吸引力，這部電影的出彩之處正是從一名新手入殮師的角度出發(fā)，觀察不同的死亡，聚焦逝者周圍充滿愛意的人?；叵肽兄鹘堑拿帧按笪颉?，正是告訴我們不要懼怕死亡，在生活中坦然接受真情，勇于付出，不要留有遺憾。

四、結(jié)語

逼真性與假定性是影視藝術(shù)的兩大美學(xué)特性，逼真性離不開假定性，假定性離不開逼真性，只有將兩者有機結(jié)合起來，虛實結(jié)合起來，使影視藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放、異彩紛呈的局面。

注釋：

①劉一鳴.電影紀(jì)實美學(xué)：散發(fā)人性的光輝[J].大眾文藝，2014，（18）；186-187.

②張一瑋.異質(zhì)空間視野中的都市意象—一種對九十年代以來中國電影中“都市空間呈現(xiàn)”的研究[D].南開大學(xué)，2005.

③宮春潔，梁巖.數(shù)字技術(shù)背景下對電影影像本體論的再思考[J].電影文學(xué)，2010，（1）：32-33.

④王昕.論電視歷史劇的藝術(shù)真實性系統(tǒng)[J].現(xiàn)代傳播，2007，（1）：84-88.

⑤趙懷勇.有形之手與無形之劍—數(shù)字時代影視藝術(shù)發(fā)展與科技進(jìn)步之關(guān)系研究[D].南昌大學(xué)，2007.