摘要：時(shí)間和空間是包括電影敘事學(xué)在內(nèi)的敘事學(xué)的兩個(gè)基本維度。本文以空間敘事為理論基礎(chǔ)，從場(chǎng)景空間、象征性和視聽空間出發(fā)，對(duì)電影《歸來》進(jìn)行分析，力求探尋作品敘事空間背后蘊(yùn)含的歷史意義。

關(guān)鍵詞：空間敘事；《歸來》；文革

一、研究背景

早期，敘事學(xué)理論大多重視時(shí)間的研究。比如，文學(xué)敘事學(xué)家熱奈特在《敘事話語》中討論的“順序”、“時(shí)距”、“頻率”，未給予敘事中的空間以充分的重視。20世紀(jì)下半葉，西方學(xué)者逐漸開始將目光投射到對(duì)空間問題的研究上，并逐漸蔓延到敘事學(xué)領(lǐng)域。

張藝謀導(dǎo)演的《歸來》避開了宏大的社會(huì)空間，通過描寫家庭和個(gè)人的命運(yùn)來呈現(xiàn)歷史足跡。與其他文革作品相比，《歸來》把大篇幅放在夫妻情感上，通過諸多的隱喻讓觀眾對(duì)“文革”歷史進(jìn)行思考。

目的和意義

電影敘事盡管內(nèi)在地包含著時(shí)間敘事，但從基本層面來看卻是以空間敘事為基礎(chǔ)的。本文從空間的角度進(jìn)行分析，力求發(fā)現(xiàn)其背后蘊(yùn)含的對(duì)于“文革”歷史的思考，而不只停留在探討電影空間敘事的特點(diǎn)和規(guī)律層面。

二、文獻(xiàn)綜述

作為時(shí)間和空間藝術(shù)的綜合體，早期的電影理論研究在時(shí)間方面成果頗豐。隨著“空間轉(zhuǎn)向”的提出，電影中的空間研究也引來熱潮：

大衛(wèi)·波德維爾在《電影空間種種》一文把電影空間分成“鏡頭空間”、“剪輯空間”、“聲音空間”、“畫外空間”，此分類為空間更好地參與電影敘事做了鋪墊。馬塞爾·馬爾丹認(rèn)為“電影是第一門能保證十分完整地控制空間的藝術(shù)?！彼拱托ぬ氐摹峨娪盎A(chǔ)美學(xué)》，黑·卡恰德里蘭的《電影中的空間與時(shí)間》等，也都以各自的視角和理論體系對(duì)電影的空間問題進(jìn)行研究。

國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)于電影空間敘事的研究工作從對(duì)外國(guó)文獻(xiàn)的翻譯開始。李顯杰在《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》中從敘事空間與視覺性、畫格、鏡頭和形象空間幾個(gè)不同層面對(duì)電影空間做了詳細(xì)分析。21世紀(jì)，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)空間敘事的研究熱情高漲。黃德泉的《論電影的敘事空間》認(rèn)為“電影的敘事空間是電影表現(xiàn)故事的存在形式”。海闊《電影敘事空間文化研究范式》一文是從地理、歷史、精神和虛擬空間四個(gè)維度考慮研究范圍。此外，運(yùn)用空間敘事理論分析影視作品的文獻(xiàn)也很豐富。但這些研究重點(diǎn)在為電影空間敘事理論的發(fā)展提供建議參考。本文主要從空間角度分析電影《歸來》，旨在探尋這部作品敘事背后蘊(yùn)含的對(duì)歷史的反思。

三、從空間敘事的角度分析電影《歸來》

（1）場(chǎng)景空間。場(chǎng)景是電影中最重要的因素。場(chǎng)面可由多個(gè)鏡頭以蒙太奇手法組接而成，也可由場(chǎng)面調(diào)度與攝影機(jī)的移動(dòng)配合一氣呵成。

《歸來》中反復(fù)出現(xiàn)的場(chǎng)景是“家”和“火車站”。男主角陸焉識(shí)的“第一次歸來”主要發(fā)生在家中。他逃跑回家只是想見見家人，而妻子馮婉瑜十多年未見丈夫，雖近在咫尺，卻不敢開門。女兒丹丹為了能夠在《紅色娘子軍》中扮演吳清華，出賣了父親。劇情在火車站天橋進(jìn)入高潮。導(dǎo)演在這一段運(yùn)用了交叉蒙太奇的手法，將同一時(shí)間發(fā)生的四條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，采取陸焉識(shí)橋下等待、馮婉瑜來天橋相約、丹丹快速跟到天橋阻止父母、紅衛(wèi)兵的追捕四條線索敘事，不同場(chǎng)景的快速轉(zhuǎn)換營(yíng)造一種緊張的氣氛，產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺效果。在簡(jiǎn)單的場(chǎng)景空間中，一家三口人性中最真的一面在文革歷史背景下暴露無遺，引起觀眾對(duì)人陛的思考。

（2）象征性空間。鏡頭的空間象征性是電影敘事的獨(dú)特個(gè)性。影片《歸來》中關(guān)于“門”的鏡頭空間體現(xiàn)著象征意象。一個(gè)是家門上貼著“不要鎖門”的畫面，另一個(gè)是反復(fù)出現(xiàn)的火車站出站口大門關(guān)閉的畫面。通過這一象征性空間的描述，使觀眾反思只有個(gè)體真正承擔(dān)起責(zé)任，“門”的開啟才成為可能。

電影最后一幕一家三口一起在火車站等待的鏡頭空間也具有象征意義?！稓w來》是開放性的結(jié)局。表面上三個(gè)人在等待馮婉喻記憶中的丈夫，而電影創(chuàng)作者通過這一象征性空間，隱喻的是一家三口在等待精神和心靈上的歸來。創(chuàng)作者借此隱喻提醒觀眾反思文革歷史環(huán)境對(duì)人的人性、尊嚴(yán)以及人生造成傷害，個(gè)體期望從心靈上找到自由、公平的歸宿感。

（3）視聽空間。電影的敘事空間是一種可視可聽的影像視聽空間，色彩和音樂的使用直接關(guān)系到作品觀念的表達(dá)。

《歸來》前部分色彩偏向黑暗，后面部分都保持一種樸素的色彩。陸焉識(shí)第一次回家發(fā)生在雨夜，除了戴著的口罩是白色的，衣服、帽子、雨披、皮膚都是黑色，伴隨著濕冷的雨夜，營(yíng)造了壓抑、痛苦的氛圍。后面部分采用樸素的色彩，一方面對(duì)應(yīng)故事嚴(yán)肅的主題，另一方面也通過純粹的色彩襯托男女主人公感情的堅(jiān)守。

聲音也能表現(xiàn)意境。陸焉識(shí)為幫妻子找回記憶，彈奏年輕時(shí)的老歌《漁光曲》。此刻冬日的陽(yáng)光斜斜地照進(jìn)小屋，視覺空間帶來的寧?kù)o與聽覺空間緩慢抒情的節(jié)奏相交融，體現(xiàn)了平實(shí)情感背后的堅(jiān)守和感動(dòng)，深深打動(dòng)了觀眾。不同于其他文革影視作品展現(xiàn)人物的悲劇，《歸來》大部分是安靜的畫面空間，體現(xiàn)了創(chuàng)作人主要表現(xiàn)出包容的姿態(tài)，用愛的力量來消解掉歷史的沉重。

本文基于空間敘事理論，從場(chǎng)景、象征性和視聽空間角度出發(fā)，分析了《歸來》在這三個(gè)角度所隱含的歷史意義。整部電影以寧?kù)o安詳?shù)溺R頭空間為主，體現(xiàn)了影片創(chuàng)作者理性的思考態(tài)度，給予觀眾新的視角和情緒面對(duì)文革歷史。但通過空間敘事展現(xiàn)出的人物在人性、自由方面遭受的壓抑也反映出創(chuàng)作者拒絕遺忘歷史，期望通過理性的反思，找到心靈和精神的回歸。

作者簡(jiǎn)介

尹寧男（1991-），女，漢族，河南許昌人，文學(xué)碩士，單位：西南財(cái)經(jīng)大學(xué)經(jīng)貿(mào)外語學(xué)院外國(guó)語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)專業(yè)碩士2015級(jí)研究生，研究方向：語言學(xué)。

（作者單位：西南財(cái)經(jīng)大學(xué)經(jīng)貿(mào)外語學(xué)院）