毛婷婷

（武漢理工大學，武漢 430070）

民族融合是兩個對等的民族經過長期的共同性增長的基礎上融為一體，民族差別得以最終消失，相互融合成新的民族。具體表現有遷移、雜居、互相通婚等，達成不同民族互相學習發(fā)展的目的。楚越作為曾經對立過的兩個民族，在發(fā)展過程中也出現了相互借鑒和融合的現象，以這點來說，即使說越文化是成就楚文化燦爛的基石也不為過。現代社會中，考慮到社會的安定以及不同民族間觀念上的沖突，民族的融合依然值得我們去研究。

一、楚越圖騰信仰與民族意識

（一）楚民族圖騰與楚民族意識

楚人這個詞嚴格來說指的是楚公族。例如熊氏一族，楚國的上層統(tǒng)治者，也就是屈原口中的“帝高陽之苗裔”，是來自中原的華夏族后裔。楚民族最初的根據地在河南新鄭，上古時也被稱為“有熊”。春秋時期，各諸侯國紛爭不斷，其領域和疆土也一直在發(fā)生變化，楚國早期活動于黃河流域的中原一帶，后隨戰(zhàn)亂南遷，一直南下至荊山附近的丘陵平原地帶。

楚人沿漢水南下，周朝時居于丹陽附近。著名考古學家唐蘭在《西周青銅銘文分代史徵》中提到：“華，地名，在今河南密縣。華邑在新鄭，有熊之墟，祝融之墟。重黎，鄶國均在新鄭”。楚王的羋姓熊氏極可能就是因為被封在祝融之墟附近的華陽，祝融之墟也叫有熊之墟。在上古文字中，“華”與“羋”這兩個字的寫法十分相像。

圖1 虎座鳳鼓

圖2 婦好鴞尊

圖3 龍鳳仕女圖

圖4 人物御龍帛畫

楚人的先人以鳳鳥為圖騰，其祖先是祝融。《白虎通·五行篇》 中對祝融是如此描述的“其精為鳥，離為鸞”，《卞鴉·絳鳥》注曰：“鳳凰屬也”?？梢?，祝融也是鳳的化身。需要補充的是，祝融在當時炎黃二帝的部落中，擔任火師一職，火師屬于巫師的一種，因此，楚人好巫，楚國巫風盛行，不少的王室和貴族都熱衷于此。周代的任何民族以至任何部落，無有不巫，諸夏之中，虞人、夏人、殷人的遺族巫風較周人為盛，至于楚人，則巫風更盛①。《左傳·僖公二十八年》中記有楚成王因夔子不祭祀祝融與鬻熊，另“得臣，斗宜帥師滅夔，以夔子歸”。從中足以見得祝融在楚人心中的神圣地位。祝融擔任的火師主要職務就是管理火，在古代，火的地位非常神圣，通常用于各種占卜，“地上的火師燒荒用的火把和祭天用的火堆，前者徑稱為‘火’，后者則稱為‘燎’。出火以燒荒，守燎以祭天，前者盡人事，后者畏天命②”。因此，楚人以鳳作為氏族圖騰去崇拜便不足為怪了。

整個鳳圖騰的形象是非常具有浪漫主義情懷的，這也揭示出楚人性格深處的灑脫奔放的浪費主義特質。也因此，楚國在接受中原文化的洗禮后，敢于突破創(chuàng)新，在美術及音樂等藝術方面敢于吸收與融合（圖1），反而后來居上，楚樂在春秋后期比周樂更加炙手可熱。

楚人有著不拘小節(jié)、敢為人先的性格特征和民族意識，“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”這一奔放的性格在鳳圖騰上也有多反映。楚鳳的造型千姿百態(tài)，但大都具有身形靈活雋逸、雄姿英發(fā)、輕度非凡的特點，同時多以花卉植物等加以修飾，與整體融為一體，剛柔并濟，美麗卻不失威嚴。

（二）越民族圖騰與越民族意識

和楚民族相比，對于越民族的定義相對來說有些復雜。筆者在文中對于越民族的定義，指的并不是單純由越國人組成的民族。在這里對于越民族的定義包括吳人和越人這兩個民族。原因是不少的史籍文獻和考古證明都指出了吳越同源的事實。漢代的趙曄在《吳越春秋·夫差內傳》寫有：“且吳與越，同音共律，上合星宿，下共一理?！?/p>

“相沿成風，相習成俗”因為地域和語言的接觸和交流使吳越兩族人民在生活方式和風俗習慣上有極大的共通性。因此，吳越民族在語言互通、風俗相近的長期發(fā)展中形成了民族大融合，其圖騰信仰與民族意識也是十分一致。

吳國與越國同源，在圖騰的信仰上也是相同的。上古時期的眾多古籍中有記載“斷發(fā)文身，以避蛟龍之害”的說法，吳越民族崇拜蛇，其因有二：越一族的生活地區(qū)臨近江河湖沼，人們畏懼水難，因此他們裝扮成龍子，乞求認同與保護；二是有蛇生萬物之說，認為蛇是萬物繁衍的體現。故而吳越民族對蛇圖騰不僅心懷敬畏之心，而且尤為尊崇。在這里，越人信仰上的崇蛇與楚人的崇鳳就因地域和文化差異有很大不同。

以考古文物來說，證明越一族崇蛇傳統(tǒng)的佐證也非常多。以商周時期的婦好鴞尊來說，在尊的兩翅前段，各有三角形頭的長蛇一條，蛇身緊盤。在商周時期，青銅器是為了國家祭祀祈福的重要禮器，而上面的圖案，更是代表了護佑國家的神靈，足以見得蛇在越一族心中的崇高地位。（圖2）

如上文所提，越人多生活在近水之地，早期水害頻繁。因此對蛇的敬畏與楚人崇鳳略有不同，對于越人來說，圖騰的信仰“畏”占據的因素更大。越人具備民族意識，從深層來說可分為尚武和開放。

勾踐作為春秋時期最后一任霸主，孔子希望向勾踐講述治國之道。他打算為勾踐演奏雅樂之時，勾踐卻以“被唐夷之甲，帶步光之劍，杖屈盧之矛”迎接。并說“越性脆而愚，水行山處，以船為車，以楫為馬，去則難從，悅兵敢死，越之常也。夫子何說而欲教之？”由此可以看出越人勇猛好戰(zhàn)，勇于犧牲的民族特征。

二、戰(zhàn)國楚墓帛畫中的楚越圖騰

《龍鳳仕女圖》與《人物御龍圖》是目前春秋戰(zhàn)國時期保存最為完好的兩幅帛畫，藝術價值與考古價值都非常之高；這兩幅帛畫都出于貴族之墓，能夠代表當時貴族的主流思想與深層的民族意識。因此，在這章中我從兩幅楚墓出土的帛畫入手，由畫作的圖騰、手法及寓意等深入分析楚越民族之間在文化上的相互關系。

兩幅的帛畫的相似點也非常的多，從作用上來說，《龍鳳仕女圖》與《人物御龍圖》都是銘旌。古代喪俗，人死后，按死者生前等級身份，用絳色帛制一面旗幡，上以白色書寫死者官階、稱呼，用與帛同樣長短的竹竿挑起，豎在靈前右方，稱之為銘旌。大斂后﹐以竹杠懸之依靈右。葬時取下加于柩上。清·汪汲《事物原會·銘旌》曰：“周公制周禮司常，大喪供銘旌，建廞車之旌(廞車者，喪車也)。《檀弓》：銘，明旌也，以死者為不可別也，故以其旗識之，愛之斯錄矣。”又見于《喪服小記》曰：“書銘自商始，非周禮也?！弊阋哉f明古人對于銘旌都是相當之重視的，其起源也非常的早。銘旌的主要作用是引導死者升天，因此銘旌上使用的圖案就顯得尤為重要了，其象征著死者一族所信仰的神明神獸。

《龍鳳仕女圖》也叫《人物龍鳳圖》（圖3），1949年出土于湖南長沙東南郊楚墓，是現存最早的中國帛畫之一。這幅帛畫質地為深褐色平紋絹，著以黑墨并兼用白粉，畫面下方是一個側立的婦女，細腰錐臉，雙手并攏做祈禱狀，頭發(fā)扎髻，身穿寬袖的長裙，“女子頭頂上方的靠前位置繪一龍一鳳，其中鳳的兩根長可及身的卷尾向上卷揚，直至頭頂。左上方是一條彎曲扭動的龍，有一只腳已脫落，看上去仿佛只有一只腳，因而清人曾認為是‘夔’③”。線條盤旋曲折，龍鳳似要趁勢而飛，全圖以倒置三角構圖，在空間上形成了一種對比之和諧，富有裝飾性趣味，這些基本元素經作者的精心設計構成了一幅完整的作品。

也有相關研究人員認為龍與鳳的對比在暗指男女之間地位的對比，但是大多數研究以及楚人的習俗都表明這僅僅是一幅墓葬用的銘旌。

《人物御龍帛畫》也稱《人物御龍圖》（圖4）《人物御龍帛畫》縱觀前修時賢的論述，大都不離于《新發(fā)現的長沙戰(zhàn)國楚墓帛畫》一文的表述: “畫的正中為一有胡須的男子，側身直立，手執(zhí)韁繩，駕馭著一條巨龍。龍頭高昂，龍尾翹起，龍身平伏，略呈一舟形。在龍尾上部站著一鶴，圓目長喙，昂首仰天。人頭上方為輿蓋，三條飄帶隨風拂動。畫幅左下角為一鯉魚。畫幅中輿蓋飄帶、人物衣著飄帶和龍頸所系韁繩飄帶拂動方向一致，都是由左向右，表現了風動的方向，反映了畫家狀物的細致精確。而所繪圖象，除鶴首向右上方外，其余人、龍、魚都是朝向左方。表現了行進的方向。整個帛畫的內容應為乘龍升天的形象，反映了戰(zhàn)國時盛行的神仙思想④”因此，考古學家們也根據帛畫所描畫的內容，將其命名為《人物御龍帛畫》。

與上文提到的《龍鳳仕女圖》通過祈禱請求引魂不同的是，《人物御龍帛畫》中，男子手持韁繩，御龍前行。是以御龍來“引魂升天”，象征著人魂的最終歸宿。畫中鯉魚的形象則是人們觀念中的靈物，象征著使者，被賦予神職去送別畫中男子。

三、從戰(zhàn)國楚墓帛畫看楚越民族關系

楚人信奉巫術，相信神靈之說，更相信靈魂升天，世道輪回。因此，他們希望死后能由神靈指引去往極樂世界。這與儒、釋、道三教在喪葬文化上既各有不同又能相輔相成，這也形成了三教合一的喪葬觀念。因此，楚墓帛畫中的故事情節(jié)便是人們在思想觀念上的美好寄托。在當時的喪葬習俗上，曾出現過喪葬儀式上的人殉和俑葬。即活人陪葬和人傭陪葬，這種現象一般出現在達官顯貴的墓葬中，他們希望死后也能有人繼續(xù)侍奉和陪同，因此將貼身隨仆和死了丈夫的寡婦等一起埋在墓中，但是這些所謂的陪葬人則大多是被命令和要求的。

通過以上對楚人墓葬觀念的研究，我們可以知道，楚墓帛畫中的龍鳳圖騰都是用以指引人的靈魂升天的，這些帛畫是作為引魂的銘旌而被放置在墓葬當中的。主要還是想讓墓主人在死后能夠得以升天，其殉葬人雖沒出現，但卻有龍鳳互引，所以便能清晰的了解到作為墓葬繪畫的畫卷涵義，而其畫卷中的龍鳳也有象征墓主身份尊貴的特征。

事實上，鳳圖騰并不是楚人唯一信仰的圖騰，但卻是信仰人數最多和信仰度最深的圖騰，因此楚人常常以鳳自喻?！洱堷P仕女圖》中龍鳳形象對比懸殊，龍蛇多為越人所用，而在這幅帛畫中，龍的形象弱小扭曲，與氣宇軒昂的鳳形成鮮明對比。

在《人物御龍圖》中雖然沒有出現直接的鳳圖騰形象，但和越人信仰中龍蛇地位相等的情況一樣，帛畫中的鶴，外形與鳳非常接近，我認為這象征著楚人對鳳圖騰的崇敬。鳳本是想象物化的產物，從鳳的典型特征來看，在形象上是鶴與孔雀的結合。在曾侯乙楚墓出土的國寶銅鹿角立鶴，在形象上也與鳳非常接近，這更有力的證明了在楚人心中，鶴的地位是與鳳相等，甚至是可以相互替換的。這兩幅帛畫都出土于大型的楚墓，足以代表楚國貴族的民族意識。在古代，比起百姓，貴族往往能接受到更好的教育。也因此貴族往往會先百姓之憂而憂。著名詩人屈原的作品中也多流露出這種民族意識。屈原作品多帶有濃厚的悲劇色彩，追其因由，不僅是屈原個人命運悲慘，理想覆滅的再現，也是整個楚民族處于戰(zhàn)亂年代的不安與憂患意識的體現。

對于越人以及其圖騰的擔憂和抵制是整個楚民族的集體潛意識。然而在戰(zhàn)爭的推動下，卻產生了極為燦爛的楚越文化。甚至可以這樣說，沒有越文化的對立，楚文化原本的光彩都會減退不少；沒有楚越文化的對立，也就不會誕生像《人物御龍帛畫》和《龍鳳仕女圖》這樣的反映楚人深層意識的繪畫杰作。

究竟是越人融入了楚人，還是楚人慢慢認可越文化，已經無從得知，但是能肯定的是從楚越之間的圖騰文化對抗中，反映出的是兩個強大的民族既相互爭斗，又相互進步，不斷發(fā)展的過程。

四、結語

楚越之間的民族關系和民族意識是能夠作為研究當下民族融合的典型來研究的。原因是有二：其一，無論是楚還是越，都形成了自己完整的文化體系，其中包括語言、風俗、圖騰信仰等，由于區(qū)別較大，在民族融合的過程中不少典型問題都會暴露出來；其二，從民族融合入手，能了解到越文化對于楚文化產生的具體影響，是從另一個角度對于楚文化的補充完善。

楚越的圖騰信仰起源具有一定的相似性，都來源于對祖先或是自然的敬畏。因此，信仰圖騰的物化與其生活的經歷和環(huán)境有必然的聯系。并且，隨著圖騰信仰的發(fā)展，會衍生出不同的文化體系和民族意識。

民族融合具有長期性和復雜性，尤其是當民族間信仰、語言、風俗等不同的時候，在融合的過程中容易出現民族反抗。以楚越為例，可以初步認為對于民族融合來說，生活方式、信仰、語言、習俗，是影響民族融合的主要原因。這也是正是越國滅亡吳國后，并未出現楚人這樣在大量作品中對于他族圖騰貶抑現象的原因?！?/p>

注釋：

① 張正明.楚文化史[M].上海：上海人民出版社，1987.

② 張正明，劉玉堂.荊楚文化志[M].上海：上海人民出版社，1998.

③ 顏海強.中國名畫欣賞[M].長春：長春出版社，2011.3.

④ 湖南省博物館.新發(fā)現的長沙戰(zhàn)國楚墓帛畫[J]文物，1973（7）.