揚(yáng)博

摘要：一直以來(lái)，戲曲舞臺(tái)表演都是一種融合著戲劇化以及程式化特征的藝術(shù)種類(lèi)，也把唱、念、做、打等藝術(shù)形式融為一體的綜合性藝術(shù)種類(lèi)，這也是跟著戲曲藝術(shù)不停發(fā)展之后，歷經(jīng)歲月方面的著重洗禮之后便漸漸才形成的。因此，歌舞化、戲劇化甚至是節(jié)奏化都統(tǒng)統(tǒng)成為了戲曲舞臺(tái)表演程式性方面的最為主要體現(xiàn)內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：戲曲舞臺(tái)表演；戲劇化；程式性

舞臺(tái)表演同現(xiàn)實(shí)生活是有所區(qū)別的，在現(xiàn)實(shí)之中，人民群眾關(guān)注自身命運(yùn)的發(fā)展，盡管他們的思想意識(shí)受到了一定的拘束，人們讓然會(huì)善惡分明，是非分辨，獎(jiǎng)善懲惡，褒貶公正，并以此發(fā)揮想象締造出自己心中理想的人物形象。然而到了具體舞臺(tái)上，其表演形式將會(huì)采用一定的表演技法，例如深入淺出或者是夸張的方法來(lái)更好的滿足舞臺(tái)表演方面的評(píng)價(jià)效果。“戲劇表演藝術(shù)是一項(xiàng)綜合的表演藝術(shù)，對(duì)表演者的臨場(chǎng)表演能力要求較高”，[1]作為戲曲藝術(shù)來(lái)講，其語(yǔ)言形式可謂是多樣的，倘若遇到文字缺失的時(shí)候便會(huì)采用舞臺(tái)等肢體形態(tài)來(lái)有效的補(bǔ)充。舞蹈一門(mén)無(wú)聲的語(yǔ)言，它不能夠傳聲的時(shí)候，就采用了音樂(lè)聲腔的形式來(lái)進(jìn)一步予以抒情，這樣就融合了唱、念、做、打等藝術(shù)形式，評(píng)價(jià)其中一些善惡美丑，更好的博得人們的同情或者反感之感。恰好是由于差異性的表演形式，致使人們?cè)谠u(píng)論德行品質(zhì)的時(shí)刻，正好切合人們的審美理念，細(xì)細(xì)的品味與感受其中的內(nèi)在美。因此說(shuō)，我國(guó)的戲曲舞臺(tái)表演藝術(shù)真可謂是寓美于教育之中，在這其中具有著所有藝術(shù)種類(lèi)的共同規(guī)律特征，同時(shí)也具有著戲曲自身方面的獨(dú)特發(fā)展規(guī)律。

從藝術(shù)假定性這一視角來(lái)講，藝術(shù)均有程式性，這是因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作者所用的題材性質(zhì)不同，民族風(fēng)情不同，所以其呈現(xiàn)出來(lái)的生活狀況也是各不相同的。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)具有虛實(shí)之別，意實(shí)之別，形似之別等形式，這些在客觀方面的生活都會(huì)采用不同的藝術(shù)手段、方法以及不同的藝術(shù)觀點(diǎn)，這些體現(xiàn)在創(chuàng)作上，也就體現(xiàn)出了不同的種類(lèi)、程度上的程式性。作為戲曲舞臺(tái)表演的程式性通常都是利用戲曲歌舞表演的手段進(jìn)而反應(yīng)出現(xiàn)實(shí)的生活的藝術(shù)形式。在整個(gè)的戲曲舞臺(tái)表演當(dāng)中，唱念做打乃至是音樂(lè)伴奏等方面都具有了相應(yīng)的程式性，也是其中最主要特點(diǎn)與內(nèi)容，這些都成為了能夠有效左右戲曲形象的重要因素?？梢哉f(shuō)，生活當(dāng)中的一些自然形態(tài)或者是某個(gè)表演因素，倘若不能夠轉(zhuǎn)成程式性，那么，這樣的表演不能夠體現(xiàn)出戲曲舞臺(tái)表演的風(fēng)格特點(diǎn)。站在這一視角來(lái)看，程式性已經(jīng)成為了戲曲舞臺(tái)之中的重要的創(chuàng)造性因素，缺少了程式性，戲曲表演藝術(shù)就無(wú)從談起。

一、歌舞化方面

“在實(shí)際的戲曲表演手段之中，音樂(lè)旋律已經(jīng)成為了歌唱方面主導(dǎo)因素”。盡管說(shuō)唱念做打這些形式之中，唱的形式處于首位，但是因?yàn)檠莩问降拇嬖?，念白就不能夠采用日常生活化的音調(diào)形式，因?yàn)?，它需要吟唱，需要著重突出語(yǔ)言方面的音調(diào)韻律感，需要突出節(jié)奏方面的升騰跌宕，進(jìn)而鑄就了音樂(lè)的美秒之感。很多的念白形式都采用了語(yǔ)言和音樂(lè)兩者相結(jié)合的形式，漢子拼音音調(diào)的鏗鏘有力、抑揚(yáng)頓挫之感成為了戲曲念白當(dāng)中音樂(lè)美感的重要基礎(chǔ)。我國(guó)戲曲藝術(shù)同西方歌劇藝術(shù)是有區(qū)別的，中國(guó)的戲曲藝術(shù)在語(yǔ)言方面實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)化程度，在形體方面實(shí)現(xiàn)了舞臺(tái)化的程度，因此，其也形成了各種舞蹈美和形態(tài)美的藝術(shù)形式，與此同時(shí)，人們的喜怒哀樂(lè)，憎惡分明的情感也體現(xiàn)的很到位，這些都說(shuō)明了其在外在方面形成的程式性。例如在營(yíng)造情感氛圍的時(shí)候，此時(shí)的形體方面的無(wú)法達(dá)到最終目的，這就需要通過(guò)借助于一些舞蹈道具，例如髯口、翎子、水袖等道具來(lái)輔助其中的表演。戲曲舞臺(tái)表演，利用這一類(lèi)的形式來(lái)更好的凸顯出自身的語(yǔ)言形式，以此來(lái)把客觀的生活狀態(tài)予以反應(yīng)，這樣類(lèi)型的表演形式還能夠?qū)⒏砂T的實(shí)際生活狀態(tài)予以活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)出來(lái)，這樣的將唱念做打的藝術(shù)形式巧妙的融合在一起的表演形式，倘若在之前沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)范表演是很難合在一起的。

二、戲劇化方面

在我國(guó)整個(gè)戲劇舞臺(tái)發(fā)展的進(jìn)程之中，可以這樣說(shuō)，我國(guó)的民族歌舞藝術(shù)形式始終源源不斷的給予了我國(guó)戲曲舞臺(tái)表演方面最大程度的有效幫助，戲劇舞臺(tái)表演從中汲取了更為豐富的營(yíng)養(yǎng)，不過(guò)，民間歌舞形式在融入戲曲舞臺(tái)表演之后，其物質(zhì)形態(tài)發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，戲劇性，這一嶄新的素質(zhì)變化得以最終實(shí)現(xiàn)。在戲劇舞臺(tái)表演的過(guò)程之中，其實(shí)早已成為了一些特定人物、不同環(huán)節(jié)、復(fù)雜矛盾等方面的重要表現(xiàn)形式，之前簡(jiǎn)單的抒情和敘事的局面已不復(fù)存在。譬如，作品《徐策跑城》之中，一位世代忠良的老臣，當(dāng)見(jiàn)到前代忠良被害之后后世又重整旗鼓，作為忠良的老臣于是快馬加鞭的將此事報(bào)奏朝廷，以其能夠解決其中的矛盾。在此部分之中，主要有兩方面的戲，一是徐策站在城樓看到了薛家的人員時(shí)，此刻用的板式呈現(xiàn)出其中的內(nèi)心感受，并且在唱中融白，表現(xiàn)出的事欣喜若狂和感慨萬(wàn)千之情。二是徐策徒步上朝用板式以及袍帶和舞蹈融合在一起，踉踉蹌蹌，水袖同白髯共同齊飛，真可謂是臺(tái)上一個(gè)人在駕馭縱橫，臺(tái)下萬(wàn)人舉世矚目。前半部分是邊唱邊白，后半部分是邊歌邊舞，在表達(dá)方面各有千秋，不過(guò)戲劇化的歌舞表演確實(shí)展現(xiàn)的淋漓盡致。

三、節(jié)奏化方面

在戲曲舞臺(tái)表演過(guò)程之中，節(jié)奏方面能夠讓唱念做打的藝術(shù)形式體現(xiàn)出更多的多樣化的藝術(shù)形式。憑借唱念做打和歌舞兩者相互融合的角度上講，貼近生活語(yǔ)言方面的散白，優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)的歌唱，各類(lèi)節(jié)奏形式的肢體姿勢(shì)和武打動(dòng)作，乃至是一些強(qiáng)弱對(duì)比明顯不同的階層，在每一部不同的戲曲里，表演者都會(huì)按照劇情內(nèi)容的根據(jù)需要，采用各種不同的手段進(jìn)行有效的銜接，或者是結(jié)合或者是交叉，這些節(jié)奏方面的手段能夠讓?xiě)騽O具戲劇性，也造就了全劇整體方面的升騰跌宕的節(jié)奏變化效果，這些在不同肢體動(dòng)作方面的節(jié)奏同音樂(lè)旋律方面的節(jié)奏至始至終貫穿于整個(gè)戲劇舞臺(tái)表演的過(guò)程之中，并且一些打擊樂(lè)器營(yíng)造出的節(jié)奏特點(diǎn)也將會(huì)發(fā)揮著及其重要的作用。

“戲曲是國(guó)粹，重在體現(xiàn)其唱、念、坐、打，是形與神的藝術(shù)”。[2]戲曲音樂(lè)在管弦樂(lè)器、打擊樂(lè)器以及彈撥樂(lè)器等組合而成的節(jié)奏表演并不是完全孤立的，相反，這些方面的結(jié)合，恰恰是和戲劇的劇情以及表演者的肢體動(dòng)作鄧芳有機(jī)結(jié)合予以呈現(xiàn)測(cè)，這也呈現(xiàn)出了節(jié)奏變化同舞臺(tái)氛圍的渲染是不可分割的。而且在一些時(shí)候，在表演者還未登場(chǎng)的時(shí)候，此時(shí)舞臺(tái)之中已經(jīng)營(yíng)造出了音樂(lè)旋律的環(huán)境氛圍，可能是狂風(fēng)暴雨般的氣勢(shì)，也可能是勝似閑庭信步般的情調(diào)，這些方面的表演可以根據(jù)具體需要表達(dá)的情緒與情感靈活自如的使用，然而又能夠根據(jù)戲曲大致上的基調(diào)，利用音樂(lè)同形體兩方面在節(jié)奏上的彼此合作，彼此配合，營(yíng)造出需要的氛圍。在戲曲舞臺(tái)表演之中，板眼結(jié)合，同時(shí)還要根據(jù)戲曲唱腔方面的變化而不斷的變化，同時(shí)，與之配合的動(dòng)作還要符合唱腔的要求。站在做功的戲份的角度來(lái)講，音樂(lè)方面的節(jié)奏類(lèi)型應(yīng)該切合表演節(jié)奏方面的實(shí)際要求，重要需要著重強(qiáng)調(diào)的是打擊音樂(lè)節(jié)奏方面要做細(xì)做好，具體可以精確到表演者在眼珠方面的轉(zhuǎn)動(dòng)方面，哪怕是瞬間的眨眼和面部細(xì)微的表情等內(nèi)容，這一些細(xì)膩的動(dòng)作都應(yīng)該含蓄而又鮮明，并且還要契合戲曲在節(jié)奏化方面的基本特點(diǎn)，應(yīng)該說(shuō)，戲曲舞臺(tái)表演方面不是要分辨出音響或者是行動(dòng)方面的配合，而是要緊緊抓住觀眾們的內(nèi)心感受，盡可能的把觀眾們代入到戲劇表演的情境之中。

參考文獻(xiàn)：

[1]向群.戲劇表演藝術(shù)對(duì)音樂(lè)舞臺(tái)表演的影響研究[J].當(dāng)代音樂(lè)，2017（21）：78.

[2]楊媛.戲曲音樂(lè)在古箏教學(xué)中的運(yùn)用與實(shí)踐[J].當(dāng)代音樂(lè)，2017（13）：65.

（作者單位：大慶師范學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)院）