李依軒

【摘 要】在進(jìn)入數(shù)字時(shí)代拍攝的今天，電影《敦刻爾克》依然堅(jiān)持使用70毫米膠片IMAX攝影機(jī)拍攝，依靠電影本體的視聽語言制造了一種“沉浸式”觀影體驗(yàn)。本文將從鏡頭語言推進(jìn)情節(jié)、第一視角敘事、聲音蒙太奇三方面來論述影片如何制造“沉浸式”觀影體驗(yàn)，從而探討電影在當(dāng)下依然獨(dú)特的創(chuàng)作方式，讓電影區(qū)別于其他藝術(shù)，更加吸引觀眾走進(jìn)電影院看電影。

【關(guān)鍵詞】沉浸式；鏡頭語言；第一視角敘事；聲音蒙太奇

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）03-0077-02

一、“沉浸式”體驗(yàn)的追溯

電影是一種視聽藝術(shù)，視覺與聽覺能夠給感官提供近90%的信息，要制造一種身臨其境的沉浸其中的感覺，電影有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。對(duì)于“沉浸式”觀影體驗(yàn)、“沉浸感”的審美研究，最早可以追溯到18世紀(jì)西歐流行的全景畫藝術(shù)，以占有空間的巨大包圍感讓人產(chǎn)生一種沉浸的感覺。隨后電影的誕生成為了新的視覺向?qū)?，電影是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原等論斷證實(shí)了電影所帶來的真實(shí)感。立體電影、全景電影的出現(xiàn)，再次證明電影不只是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是創(chuàng)造了一種超越真實(shí)的感覺，讓觀眾沉浸其中?！傲Ⅲw電影使畫面具有三度空間的完整幻覺”[1]著名電影大師愛森斯坦曾經(jīng)在《關(guān)于立體電影》里贊揚(yáng)過這一電影形式。但是立體電影、全景電影并沒有流行，因?yàn)槿搜凼冀K更習(xí)慣于觀看二維畫面，人眼從未看到過真正的三維畫面，而是由于畫面運(yùn)動(dòng)與深度感產(chǎn)生了內(nèi)心的感受。于果·明斯特伯格認(rèn)為，“深度感的產(chǎn)生主要是因?yàn)閮蓚€(gè)眼睛之間有一定的距離，因而能看到兩個(gè)略不同的形象。當(dāng)這兩種合成一個(gè)形象時(shí)，就產(chǎn)生了立體的形象。”[2]

人眼的視域范圍最大是180度，三維畫面空間形成的畫面角度是360度，倘若有一天人眼視域范圍變成了360度，只有在這種情況下才能看到完全的三維畫面，這也是很多人在觀看VR電影后有眩暈不適感的原因。所以，傳統(tǒng)的2D電影依然占據(jù)著銀幕的主流地位，這與人眼的觀看習(xí)慣有著密切聯(lián)系。

IMAX拍攝和放映系統(tǒng)的出現(xiàn)，首次將“沉浸式”觀影體驗(yàn)變成討論的熱點(diǎn)，“讓觀眾在觀影的時(shí)候繼續(xù)享有身臨其境之感，這種稱為IMAX Experience?！盵3]IMAX系統(tǒng)帶給觀眾的沉浸感主要是建立在巨大的銀幕和震撼的立體聲效上面。真正意義上研究“沉浸（immersion）”是虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）技術(shù)的推廣，西方的數(shù)碼藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)虛擬現(xiàn)實(shí)可以根據(jù)人的視覺和聽覺的心理體驗(yàn)，通過計(jì)算機(jī)模擬高度仿真的圖像與聲音，讓人產(chǎn)生沉浸其中的感覺，“觀眾可以在這樣的環(huán)境中獲得一種不同于真實(shí)環(huán)境的‘虛擬沉浸式的體驗(yàn)，獲得一種‘身臨其境的審美感受。”[4]沉浸式體驗(yàn)是在感官體驗(yàn)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，隨著VR電影的誕生，關(guān)于視聽藝術(shù)所帶來的沉浸感，或者沉浸式體驗(yàn)的研究會(huì)越來越多，VR電影能否突破人眼的觀看習(xí)慣成為主流觀影方式，還有待考證。電影《敦刻爾克》是用IMAX攝像機(jī)拍攝的一部傳統(tǒng)的2D電影，這部影片的“沉浸式”觀影體驗(yàn)除了依靠IMAX技術(shù)系統(tǒng)外，更多是來自于電影本體的魅力。

二、鏡頭語言推進(jìn)情節(jié)

“就電影敘事與其他敘事藝術(shù)相比，視覺元素才是電影敘事中的主導(dǎo)元素?！盵5]構(gòu)成一部影片視覺元素的就是視聽語言，也就是如何用攝像機(jī)拍攝?！抖乜虪柨恕犯木幾詺v史真實(shí)事件，導(dǎo)演的目的就是讓觀眾像親臨現(xiàn)場(chǎng)一般體驗(yàn)?zāi)菆?chǎng)大撤退。劇本只有76頁，臺(tái)詞寥寥無幾，整個(gè)電影主要依靠鏡頭語言來推進(jìn)情節(jié)，構(gòu)成鏡頭語言的主要有景別、角度、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)等，影片完美使用這些視覺元素制造了一種“身臨其境”。

景別主要是指攝像機(jī)與被攝物的距離，也就是觀眾觀看畫面內(nèi)容的距離，會(huì)對(duì)觀眾的心理產(chǎn)生影響，但并不是說越近感受越真實(shí)，而是根據(jù)場(chǎng)景選擇不同的景別，制造一種在場(chǎng)感?！抖乜虪柨恕返膱?chǎng)景主要發(fā)生在海灘、碼頭、船艙、空中、游艇幾個(gè)地方，海灘上主要展現(xiàn)的是撤離的部隊(duì)和幾個(gè)士兵插隊(duì)的情景，鏡頭拍攝部隊(duì)大多用遠(yuǎn)景，拍攝士兵則是用中近景。表現(xiàn)空戰(zhàn)的場(chǎng)面，只有兩種景別，即駕駛倉內(nèi)的近景和駕駛員看敵機(jī)的遠(yuǎn)景。在游艇上則是通過全景和中近景來展現(xiàn)狹小的空間?！扮R頭不單是紀(jì)錄影像，它通過改變畫格內(nèi)物體間的相互關(guān)系和運(yùn)動(dòng)，影響著觀眾對(duì)該影像的理解?！盵6]

鏡頭與畫面內(nèi)的運(yùn)動(dòng)會(huì)直接影響到觀眾的感覺，影片多個(gè)場(chǎng)景完全沒有對(duì)話，依靠人物的行動(dòng)和鏡頭的運(yùn)動(dòng)來完成。例如，一開場(chǎng)士兵散漫地走在小巷子里，天空中飄灑著德軍的宣傳單，沒有任何文字和旁白交代，觀眾的注意力完全在士兵身上。突然不知道從哪里飛來了子彈，士兵們開始逃命，這個(gè)場(chǎng)景持續(xù)了5分鐘，直到看似主角的湯米躲過子彈的追擊走到海灘上，鏡頭不去交代更多的信息，只將視點(diǎn)集中在人物行動(dòng)上。影片多個(gè)場(chǎng)景采取了現(xiàn)代電影非常流行的手持?jǐn)z影，手持?jǐn)z影能夠更好地模仿主觀視點(diǎn)鏡頭。當(dāng)鏡頭隨著湯米跳上跳下時(shí)，觀眾通過鏡頭制造的“跳躍”也會(huì)產(chǎn)生相似的感覺。

不只是開場(chǎng)部分，在隨后的幾場(chǎng)重頭戲中都采取了如此的方式。雖然影片采取了三個(gè)不同時(shí)空的交叉蒙太奇敘事，但是拋棄了所謂“閃回”“特寫”等直接模仿人物心理變化的鏡頭與畫面，采取線性的蒙太奇進(jìn)行同步敘事，這也符合事件發(fā)展順序。觀眾完全被鏡頭控制，逐漸沉浸其中。

三、第一視角敘事

“大體上把電影敘事分為人稱敘事和非人稱敘事?！盵7]電影是人稱敘事還是非人稱敘事，會(huì)直接影響到敘事的視角。有像《紅高粱》這種利用畫外音以第三人稱敘事的；也有如《城南舊事》以第一人稱敘事的?！抖乜虪柨恕愤@部影片并沒有采取人稱敘事，而是以非人稱進(jìn)行敘事的，有一種“隱藏的敘事者”的感覺，讓觀眾產(chǎn)生電影自行敘事的感覺，如同親眼看著故事在發(fā)展。

影片雖然沒有采取人稱敘事，卻采用了大量的第一視角來進(jìn)行敘事，設(shè)置了讓人驚嘆的“看不見的德國人”，選取了三條線與德國人對(duì)抗，但是敵人從未露面。選擇這樣單一的視角也是為了制造一種“親臨”感。

第一條線是海灘，以湯米為主要人物，展現(xiàn)的是湯米想辦法逃離海灘，人物局限在湯米和他周圍一起行動(dòng)的法國逃兵身上。鏡頭視點(diǎn)只有兩個(gè)，一個(gè)是從觀眾的視角出發(fā)，緊跟著湯米一行人；第二個(gè)是其中一個(gè)逃兵的視點(diǎn)，這樣觀眾的視角與湯米等人成為一體，觀眾會(huì)隨著湯米等人的行動(dòng)產(chǎn)生很強(qiáng)的認(rèn)同感，猶如跟著他們一起撤退。

第二條線是空戰(zhàn)，主要以飛行員柯林斯和其他兩個(gè)同伴為主，鏡頭視點(diǎn)要么是柯林斯在飛行倉里向外看；要么就是飛行艙內(nèi)的狹小空間。銀幕上面只會(huì)看到廣袤的藍(lán)天、一個(gè)小小的敵機(jī)身影，仿佛觀眾自己正在進(jìn)行著一場(chǎng)空戰(zhàn)。

第三條線是民用游艇，這條線在視角處理方面依然遵循看不見的“敵人”策略。道森先生和他的兒子皮特以及喬治開游艇去敦刻爾克，這條線的敘事視角主要就是他們?nèi)?，鏡頭視點(diǎn)只有父子三人所看到的畫面——海面、游艇內(nèi)部、天空飛過的飛機(jī)，就如同觀眾在開船航行。

在敘事上面，以第一視角的這種方式來敘事，除了給觀眾制造很強(qiáng)的帶入感和認(rèn)同感外，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)片而言，也打破了以往的宏大敘事風(fēng)格，以單個(gè)人物為主來反映戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，影片表達(dá)的也許就是人們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)前面的脆弱，不去交代其他背景信息，讓觀眾將注意力放在人物身上。

四、聲音蒙太奇的利用

早期的影院放映音響系統(tǒng)多是采用單聲道，20世紀(jì)50年代后期才出現(xiàn)雙聲道、多聲道。直到90年代，杜比立體聲、環(huán)繞立體聲以及著名的全景聲技術(shù)的應(yīng)用，才使得電影聲音不再純粹作為電影的配角。IMAX影院采取均衡點(diǎn)聲源音響系統(tǒng)，帶來了更加豐富的聲像，以及更加精確和均衡的音質(zhì)，電影里的任何風(fēng)吹草動(dòng)，觀眾能夠聽得清清楚楚，并且有一種被聲音包圍的感覺。技術(shù)的革新給電影聲音帶來了全新的審美。

除了IMAX音響系統(tǒng)的作用，影片《敦刻爾克》利用聲音蒙太奇帶給觀眾沉浸式的體驗(yàn)。聲音蒙太奇主要是指聲音與畫面、聲音與聲音的組接。為了制造“身臨其境”的感覺，影片最大限度還原了所有場(chǎng)景所涉及的音響效果，如街道環(huán)境聲、槍聲、海灘環(huán)境聲、飛機(jī)轟炸的聲音、炮火的聲音，甚至是腳踩沙子的聲音，等等。除此之外，影片利用蒙太奇音效制造了貫穿整個(gè)影片的滴答聲，這種滴答聲不但是影片里所有人物內(nèi)心的聲音，也是觀眾觀影過程中緊張心情的外顯。

滴答聲與著名的“Shepard Tone”旋律作為背景音樂有節(jié)奏地穿插在影片中，讓整個(gè)影片張弛有度。例如，影片第56分鐘，湯米向擱淺的漁船走去，背景音樂隨著士兵們的討論聲開始減弱，鏡頭轉(zhuǎn)到空中，飛行員發(fā)現(xiàn)飛機(jī)油表壞了，背景音樂逐漸加強(qiáng)，鏡頭瞬間切到游艇上，背景音樂再次減弱。隨后，音樂隨著鏡頭轉(zhuǎn)向擱淺的漁船，節(jié)奏變快，再轉(zhuǎn)向游艇，道森先生看見德國戰(zhàn)機(jī)在追趕英國戰(zhàn)機(jī)，滴答聲與背景音樂由弱到強(qiáng)。這樣就將三個(gè)空間聯(lián)系起來，觀眾的情緒被調(diào)動(dòng)起來，也就是“通過數(shù)字化聲音達(dá)到接受主體對(duì)電影審美接受是在精神上、情感上、真實(shí)上的認(rèn)同和欣賞過程，達(dá)到對(duì)于影片超真實(shí)性的沉浸式體驗(yàn)的共鳴?！盵8]

電影是視聽藝術(shù)，當(dāng)下的觀影條件和拍攝技術(shù)讓電影帶給觀眾更多的觀影體驗(yàn)，電影《敦刻爾克》遵循著電影本體的藝術(shù)規(guī)則，將視聽元素發(fā)揮到極致，帶給觀眾“沉浸式”的觀影體驗(yàn)，這或許是現(xiàn)代電影可以借鑒的一種模式。電影不一定要追求眼花繚亂的特技和故弄玄虛的故事，而是回到電影原本的特性去創(chuàng)作。

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