周君

【摘 要】中國(guó)本土歌舞片在歷史的長(zhǎng)河中也曾經(jīng)占據(jù)和擁有了類似《花團(tuán)錦簇》和《劉三姐》的過去，但時(shí)間流逝至今，歌舞電影這一類型電影卻并沒有在遍地開花的中國(guó)電影市場(chǎng)中占據(jù)一席之地，偶有出品，也并非精品，嘖嘖稱奇者更無。音樂是歌舞電影中的重要組成部分，因此本文將在比對(duì)美國(guó)著名歌舞電影《西區(qū)故事》及《紅磨坊》的前提之下，對(duì)中美歌舞電影音樂創(chuàng)作進(jìn)行比較淺析。

【關(guān)鍵詞】歌舞電影；中美歌舞電影音樂創(chuàng)作；比較；音樂動(dòng)機(jī)

中圖分類號(hào)：J919 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）03-0075-02

歌舞電影，作為電影藝術(shù)中的一個(gè)分流，在幾十年的浮浮沉沉之后，依然作為一種具有生命力，而且極具魅力和吸引力的藝術(shù)形式存在于世界上。音樂劇的發(fā)展可以說是歌舞電影的源泉，早期的歌舞電影往往是好萊塢的電影商們將當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的音樂劇拍成電影。從由音樂劇改編而來的十分著名的歌舞電影，比如《音樂之聲》、《演藝船》等，后來者有《芝加哥》，也是改編自音樂劇，一直到由好萊塢自己編寫的歌舞電影，其中的佼佼者有《雨中曲》、《Dream girl》、《愛樂之城》等。

而我國(guó)歌舞電影的歷史可以從我國(guó)第一部有聲電影《歌女紅牡丹》開始追溯，再至邵氏出品擁有豪華歌舞場(chǎng)面的《花團(tuán)錦簇》和《千嬌百媚》，其中的布景和場(chǎng)景可以與好萊塢歌舞片相媲美，而在早期中國(guó)歌舞片中，擁有許多優(yōu)秀插曲的作品也被人們津津樂道：《野草閑花》、改編自《歌劇魅影》的《夜半歌聲》，在一定程度上改變了西方歌舞片一統(tǒng)大局的現(xiàn)狀。雖然中國(guó)本土歌舞片在歷史的長(zhǎng)河中也曾經(jīng)占據(jù)和擁有了較為輝煌的過去，但時(shí)間流逝至今，歌舞片這一類型電影卻并沒有在遍地開花的中國(guó)電影市場(chǎng)中占據(jù)一席之地，偶有出品，也并非精品。

隨著電影工藝的日漸成熟，我國(guó)本土歌舞電影在制作上無論是鏡頭語(yǔ)言還是音樂語(yǔ)言處理手法都逐漸與西方歌舞電影趨同，但我國(guó)本土歌舞電影的整體性和細(xì)節(jié)卻遠(yuǎn)不及美國(guó)經(jīng)典歌舞電影。誠(chéng)然，影片的優(yōu)良程度由各方面因素綜合而成，但因歌舞電影中音樂所占的比例重大，可謂是歌舞電影的靈魂之一，因此本文將通過美國(guó)經(jīng)典歌舞電影音樂創(chuàng)作“音樂動(dòng)機(jī)”創(chuàng)作這一細(xì)節(jié)特點(diǎn)，比較中外歌舞電影音樂創(chuàng)作。

一、歌舞電影與歌舞題材電影

無論是以哪種形式出現(xiàn)在觀眾面前，不可否認(rèn)的是，一部成功的歌舞電影最大程度的還是依靠出色的音樂和舞蹈表演。音樂和舞蹈給予歌舞電影獨(dú)具一格的生命力，不同于通常意義上的電影音樂，在歌舞電影中音樂扮演著一個(gè)極其重要的角色，不僅起著電影配樂的基本作用，這雙神奇的音樂之手還塑造了歌舞電影中的人物形象，描寫了人物的內(nèi)心活動(dòng)，更與影片中的舞蹈動(dòng)作和生活動(dòng)作的和諧配合，給觀眾從聽覺到視覺的享受。而有一些歌舞片段更是常常從情節(jié)中游離出來，使得觀眾對(duì)之的欣賞具有了某種歌舞藝術(shù)的純粹性，由此，歌舞電影的音樂常具有假定性。在真正的歌舞電影中，主角往往突然就唱起歌來，而唱出的正是在普通劇情電影中用于口白的臺(tái)詞，歌舞電影的假定性與影片的寫實(shí)性巧妙地融合在一起，增加了影片的觀賞性和娛樂性，也成為鑒定歌舞電影的依據(jù)之一。

而歌舞題材的電影比如比較有名的《中央舞臺(tái)》、《修女也瘋狂》等，歌舞題材的電影中的唱段相對(duì)于歌舞電影來說更加獨(dú)立，更多的是影片中不具假定性的表演，往往是影片中歌舞片斷真實(shí)的編排和演出，更多的用于渲染影片情節(jié)，而不及歌舞電影中各個(gè)唱段對(duì)情節(jié)的推動(dòng)。本文論述主要針對(duì)第一種歌舞電影。

二、美國(guó)經(jīng)典歌舞電影——音樂動(dòng)機(jī)帶來的“鏈條”與“造型”

歌舞電影的歌舞片段具有假定性，也就是說對(duì)于影片的整體敘事來說難免會(huì)有異于劇情片的突兀感或跳躍性，如何使歌舞片段融于敘事節(jié)奏中，富有歌舞特征但又不跳脫，音樂動(dòng)機(jī)的引入及建立是關(guān)鍵要素之一。音樂動(dòng)機(jī)，“是賦予主題以獨(dú)特的性格面貌，具有特殊含義的音調(diào)進(jìn)行的凝聚形式”①?！笆堑聡?guó)作曲家瓦格納創(chuàng)用的名詞，指在大型音樂作品中（主要是歌?。?，用以象征或預(yù)示某一特定人物、境界、事件、概念的主題或動(dòng)機(jī)等。每當(dāng)某一人物或某事件將發(fā)生時(shí)，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)也反復(fù)出現(xiàn)，有時(shí)其節(jié)奏或音程略有變動(dòng)”②。

美國(guó)經(jīng)典歌舞電影中的音樂動(dòng)機(jī)往往多樣，但也可以大致歸為三類：1.經(jīng)典音樂劇原有音樂動(dòng)機(jī)；2.原創(chuàng)音樂動(dòng)機(jī)；3.引入音樂動(dòng)機(jī)（現(xiàn)有歌曲）。無論是哪一種，其實(shí)都遵循了引導(dǎo)觀眾快速進(jìn)入電影音樂體系的功能需求，且這種引導(dǎo)功能往往都是在影片開場(chǎng)完成的。無論是《芝加哥》的《All that Jazz》，還是《紅磨坊》中男主角在與游吟詩(shī)人的對(duì)話中以短小樂句出現(xiàn)的《Sound of music》片段，抑或是《西區(qū)故事》的“街頭少年”動(dòng)機(jī)，都是建立在影片體裁或故事背景下，所選擇的最貼合的音樂動(dòng)機(jī)或主題。

除了選擇合適的音樂動(dòng)機(jī)之外，美國(guó)經(jīng)典歌舞電影往往會(huì)將某一或某些音樂動(dòng)機(jī)在電影中多次以不同的音樂手法表現(xiàn)，或?qū)⑵溆帽就廖幕M(jìn)行渲染（爵士或街頭音樂等），以音樂動(dòng)機(jī)的鏈條性很好地確保了歌舞片段的前后呼應(yīng)以及影片音樂體系的完整。

在五十年代十分轟動(dòng)的《西區(qū)故事》，建立在非常成功的音樂劇之上，因此每一個(gè)音樂動(dòng)機(jī)都會(huì)帶出一個(gè)完整的音樂主題，而每一個(gè)主題都會(huì)展開一段很正式結(jié)合劇情的歌舞表演，這段歌舞推動(dòng)了影片的發(fā)展，負(fù)載著很重的角色。其中的街頭少年音樂動(dòng)機(jī)以及愛情動(dòng)機(jī)都在整部電影中分別以不同的調(diào)性、配器和和聲等形式一次次地出現(xiàn)在影片中。

街頭少年動(dòng)機(jī)：

愛情動(dòng)機(jī)：

這些動(dòng)機(jī)可以是一整句旋律，也可以只是幾個(gè)標(biāo)志性的音符，如《西區(qū)故事》中的兩個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)盡管在電影中進(jìn)行了反復(fù)的演變，但始終遵循的是典型的布魯斯音階。當(dāng)然，隨著音樂歌舞片的發(fā)展，音樂和舞蹈在影片中所扮演的角色已經(jīng)在潛移默化中產(chǎn)生了一些變化。以《紅磨坊》為例，歌舞片經(jīng)過三十年的蟄伏，重新出現(xiàn)的時(shí)候已經(jīng)和劇情片接觸很親密了，歌舞更像是電影的一個(gè)元素，一種形式，而不是像三四十年代那樣，是整部電影的靈魂。應(yīng)該說，時(shí)下流行的歌舞片，更合適的說法是：歌舞劇情片。

相對(duì)于《西區(qū)故事》來說，《紅磨坊》中的音樂動(dòng)機(jī)更多的是隱藏的，思維更加跳躍，更偏向在歌舞電影中融入許多的音樂素材，這就使現(xiàn)當(dāng)代歌舞電影的表演場(chǎng)景更加獨(dú)立和豐富，對(duì)于一個(gè)音樂動(dòng)機(jī)的反復(fù)發(fā)展和重復(fù)或許已經(jīng)不是創(chuàng)作者所忠實(shí)趨向的，但這并不意味，現(xiàn)在的歌舞電影就已經(jīng)成了一段段歌舞表演的雜燴，《紅磨坊》在出色的各段歌舞表演獨(dú)顯特色的同時(shí)，音樂動(dòng)機(jī)偶然地再現(xiàn)和發(fā)展，仍然體現(xiàn)了它對(duì)情節(jié)的推動(dòng)，對(duì)影片的整體性和流暢性所起的作用，甚至以明確的音樂動(dòng)機(jī)進(jìn)行點(diǎn)題，（如截取至Elton John的《Your song》的一句吟唱How wonderful life is now youre in the world，就是在影片中對(duì)愛情的反復(fù)點(diǎn)題。）只不過在現(xiàn)當(dāng)代的歌舞電影中，次數(shù)減少了。

最近大熱的歌舞電影《愛樂之城》用無數(shù)橋段向史上經(jīng)典的歌舞片段致敬，其中就有《雨中曲》、《西區(qū)故事》等令人印象深刻的場(chǎng)景，在配樂上也似乎重新回歸經(jīng)典。愛樂之城的各個(gè)歌舞片段都完美地通篇遵循了音樂動(dòng)機(jī)的反復(fù)出現(xiàn)，無論是隱性還是顯性的方式，其中包括影片中段兩人在天文館中的配樂《Planetarium》就是影片一開始女主角走在街道上被吸引的鋼琴聲，更有《City of stars》也是反復(fù)地在影片中以有源音樂或者是無源音樂的方式出現(xiàn)，音樂動(dòng)機(jī)再次通過鏈條性結(jié)合情感進(jìn)程，使歌舞電影這樣在時(shí)間和空間跨越性很大的藝術(shù)形式，更具完整性、流暢性。

三、我國(guó)本土歌舞電影的音樂創(chuàng)作——“表演”與“糅合”

盡管我國(guó)幾部本土歌舞片在對(duì)于歌舞電影中的音樂創(chuàng)作都已經(jīng)脫離了堆積音樂片段的可能，不再簡(jiǎn)單采用現(xiàn)有音樂來進(jìn)行歌舞表演，但是在我國(guó)本土歌舞電影中依舊難以擺脫歌舞片段存在的“表演性”和對(duì)于歌舞片段缺乏整體把握的簡(jiǎn)單“糅合”。

歌舞電影源起于音樂劇，整體曲式意識(shí)影響之下，早期的美國(guó)歌舞電影在音樂走向和動(dòng)機(jī)處理中潛意識(shí)地就比較尊重并完善音樂的完整性，而在音樂發(fā)展過程中，音樂文化的多樣性也給予了美國(guó)歌舞電影極其豐富和靈動(dòng)的音樂素材，如在《紅磨坊》中就有一段由十幾首流行金曲組合而成的經(jīng)典唱段《Elephant love song》。再比對(duì)我國(guó)歌舞電影音樂創(chuàng)作，大多數(shù)對(duì)電影中歌舞片段的連貫性仍有欠缺，鮮有對(duì)音樂動(dòng)機(jī)鏈條性和造型功能的良好掌控力，對(duì)影片風(fēng)格不能很好地統(tǒng)一，歌舞片段的產(chǎn)生從觀影角度看更多有了隨心所欲的脾性，由此信手拈來的創(chuàng)作方法經(jīng)常會(huì)讓觀眾有明顯的欣賞表演的錯(cuò)覺，電影整體少有一氣呵成的酣暢淋漓，很容易對(duì)歌舞電影音樂有“歌舞片段”+“歌曲”+“配樂”的斷層感。

同時(shí)，我國(guó)歌舞電影創(chuàng)作對(duì)于音樂素材和種類的運(yùn)用還無法做到大膽，多數(shù)停留在模仿經(jīng)典歌舞電影形態(tài)的階段。在《高興》中，基于西北城市的故事背景，影片開始的從農(nóng)村山頭開始的說唱片段，盡管主角身著農(nóng)村土褂，圍坐在拖拉機(jī)上，從視覺造型上完整地完成了粗獷二字的塑造，但是在音樂上就顯得畏手畏腳，配器單薄。民族的才是世界的，就像在《西區(qū)故事》中對(duì)于布魯斯特色音階的應(yīng)用一樣，我國(guó)的歌舞電影在早期的《劉三姐》或《阿詩(shī)瑪》中就開始了對(duì)我國(guó)特有的民歌體裁進(jìn)行創(chuàng)作，而至今則相反漸行漸遠(yuǎn)。

寫在最后：歌舞電影對(duì)于電影創(chuàng)作者的音樂功底或電影掌控能力都是很大的挑戰(zhàn)，更由于其自身所自帶的美國(guó)本土文化基因，都是國(guó)內(nèi)電影創(chuàng)作者難以一蹴而就的。筆者認(rèn)為，歌舞電影專業(yè)演員的缺乏有時(shí)也是我國(guó)歌舞電影無法大步發(fā)展的原因之一，“寫不出來，沒人演”或許可以歸類為國(guó)內(nèi)歌舞電影的現(xiàn)狀。

可喜的是在近幾年在專業(yè)藝術(shù)高校中紛紛建立起了音樂劇表演專業(yè)，并且在小劇場(chǎng)話劇中，也逐漸慢慢多出了歌舞題材的原創(chuàng)音樂劇，由此帶來的創(chuàng)作者和演員對(duì)音樂和歌舞的熱愛和重視，或許這也不失為中國(guó)本土歌舞電影創(chuàng)作來源和新鮮血液，誠(chéng)心期待著中國(guó)本土歌舞電影具有民族性和原創(chuàng)性的春天的到來。

注釋：

①楊儒懷.音樂分析與創(chuàng)作[M].人民音樂出版社，p6.

②上海文藝出版社編.音樂欣賞手冊(cè)[M].上海文藝出版社，p669.

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