孔冰欣

對于現(xiàn)今的絕大多數(shù)中國觀眾而言，對印度電影的認識，來源于情緒和色彩同樣秾艷飽和、基調(diào)仿佛永遠熱熱鬧鬧的寶萊塢;來源于“一言不合即載歌載舞”的猝不及防，驚奇畫面神乎其神地從天而降?？梢赃@么說，寶萊塢是全球電影業(yè)界一個特別的存在，在商業(yè)電影唯好萊塢馬首是瞻的背景下，寶萊塢實踐了一種截然不同的審美觀與思維方式，不僅始終維持著驚人的產(chǎn)量，而且在本土市場上有著碾壓所有外國電影的絕對優(yōu)勢，更貢獻了一大批市場和口碑雙贏的佳片。

不過，倘若人們就此一廂情愿地認定，“寶萊塢=印度電影”，那也是大錯特錯了。印度是一個多種族、多語言的國家，其各地不同的“官方語言”的結(jié)構(gòu)特點，也反映在了最彰顯當代大眾流行文化性質(zhì)的“電影”上。北印度印地語一家獨大，寶萊塢中心地位當仁不讓。南印度泰米爾語、泰盧固語（最主要的達羅毗荼語）雙強并立，電影中心便有兩個：安得拉邦首府海德拉巴的“托萊塢”（Tollywood），以及泰米爾納德邦首府欽奈的“考萊塢”（Kollywood）。此外，位于喀拉拉邦的“莫萊塢”（Mollywood），和位于邦卡納塔克邦首府的“桑達塢”（Sandalwood），也面向達羅毗荼語市場（馬拉雅拉姆語、坎那達語），盡管所占份額甚小，卻值得被記上一筆。

群“塢”逐鹿，構(gòu)成認識印度的絕佳視野。

為何一言不合就“尬舞”

從父輩喜聞樂見的《大篷車》，到中青年朋友耳熟能詳?shù)摹度荡篝[寶萊塢》《我的名字叫可汗》《靈魂奔跑者》《巴霍巴利王》等，印度電影總是塞滿了歌舞場面。那部無比勵志的《摔跤吧，爸爸》在中國院線大熱后，本來做好準備迎接“又唱又跳”的觀眾不免直呼意外：咦，歌舞鏡頭縮水了？那么，印度電影一言不合就“尬舞”的傳統(tǒng)，究竟該怎么解釋呢？

寶萊塢電影，倒確實是一開始就和歌舞結(jié)合在一起的。1931年，寶萊塢誕生的第一部有聲電影《阿拉姆·阿拉》，包含了 7 首歌曲以及多輪舞蹈場面。早前，不少印度電影研究者以為，寶萊塢電影的歌舞傳統(tǒng)，可能源自對“濕婆”（印度教最重要神祇之一）的崇拜，是印度人對“舞蹈之王”虔誠信仰的投射。

然而，《阿拉姆·阿拉》中的第一首歌名為《以真主的名義賜給我愛情》，演唱者瓦茲爾·穆罕默德·汗——顧名思義，可知是位穆斯林;第一個跳起舞來的女主角，也是穆斯林公主的“人設(shè)”;而電影的整個故事，更是由取材于《一千零一夜》的波斯戲劇改編——也就是說，和“濕婆”關(guān)系不大。

何以印度電影最先展現(xiàn)的題材不是本土史詩，而是來自“外邦”的《一千零一夜》呢？這要從印度的波斯裔群體和波斯劇場講起。需要指出的是，印度的波斯裔大多并非穆斯林，而是瑣羅亞斯德教（又名祆教、拜火教）的教眾。為躲避征服波斯的阿拉伯人的迫害，他們在 8 至 10 世紀從波斯遷徙到印度，至今還保持著瑣羅亞斯德教的信仰。而在有聲電影產(chǎn)生之前，印度最普遍的戲劇娛樂形式，就是在波斯劇場里看戲。

波斯劇場最大的特點，在于分為“深幕”和“淺幕”?！吧钅弧敝袭嫷拇蠖嗍菍m殿或花園一類端莊、肅穆的場景，“淺幕”懸掛的是熱鬧的街景;戲劇的主要劇情都在“深幕”中演出，“淺幕”里則會有許多甚至從未在劇情中出場的人群“現(xiàn)身”，盡情舞蹈或“插科打諢”?！吧?淺”的劃分，最明顯的目的是為了擴大市場，吸引印度不同階層盡可能多的觀眾涌入劇場。

為經(jīng)營計，波斯人絞盡腦汁。對于識字的印度中上層觀眾，掌控了孟買印刷行業(yè)的波斯人會分發(fā)劇本，以便他們了解劇情。（比如，一部劇目若以馬拉地語演出，聽不懂的觀眾，可翻閱被“譯”成烏爾都語或印地語等印度主要語言的劇本）對于不識字、語言又不通的印度平民大眾來說，節(jié)奏歡快的印度歌舞，與一些看似浮夸但張力強的表演，便成了跨越語言、“欣賞無障礙”的溝通紐帶。19 世紀 70 年代之后，一些波斯劇場由印度大城市走向鄉(xiāng)鎮(zhèn)等更廣泛的地域，由固定的城市劇場發(fā)展為巡回劇場，在設(shè)備條件不足的狀況下，更需要用夸張的動作和熱鬧的音樂來吸引觀眾的注意。

“手舞足蹈”的“淺幕”，既能讓較低層次的觀眾會心一笑，也能讓中高層次的觀眾放松情緒，效果“一箭雙雕”，故后世影人沿襲、借鑒、改良波斯劇場的“雙幕”形式，不足為奇。何況，時至今日，印度北部的許多電影院都是由波斯劇場轉(zhuǎn)變而來，又怎么可能完全不受當年波斯劇場的一些傳統(tǒng)的影響呢。事實上，從古典梵語戲劇，到各種印度民間戲劇，再到“流浪者”波斯人的戲劇，一直以來采用大量歌舞“輔佐”表演，這亦是“敘事電影”成為主流商業(yè)模式之前，戲劇娛樂慣常的策略——誰說完整、嚴密的故事是天然的金科玉律呢？純粹的，遵循“原始吸引力法則”的刺激性噱頭，只要確保牽引了觀眾的視線，不失為一種取巧、實際的選擇。

除此之外，印度的電影在上映前后，其主題音樂也可以通過出唱片售賣版權(quán)而盈利——“盈利”，當然是資本終極的目的。電影促進了音樂的蓬勃興盛，而通過走心設(shè)計的音樂，電影中的故事、情感也能夠更為流暢地展開，兩者相輔相成。業(yè)內(nèi)人士透露，“在印度，電影工業(yè)和音樂產(chǎn)業(yè)密不可分。印度一年生產(chǎn)差不多數(shù)千首歌曲，其中至少半數(shù)以上來自電影?！?/p>

如今，很多現(xiàn)代印度電影，比如紅遍網(wǎng)絡(luò)的《誤殺瞞天記》等，已經(jīng)不再強勢插入各種“歡歌笑語，蹦蹦跳跳”的“神來一筆”;不過，習(xí)慣了傳統(tǒng)印度電影“一言不合就尬舞”的人們，是否反而會有幾分說不清、道不明的“悵然若失”呢？

寶萊塢、托萊塢、考萊塢的生態(tài)體系

印度每年產(chǎn)出1500部至2000部的電影，每天都有千萬以上觀眾走進電影院，僅從數(shù)量來看，是當之無愧的電影第一大國，超過全世界任何其他國家。電影這種藝術(shù)形式對于印度的意義，也似乎要勝過它國，在為紀念印度電影百年而拍攝的《孟買之聲》結(jié)尾中，有一段群星大合唱，影星沙希德·卡普爾歡快地唱道：“我們的文明就是電影文明?！倍臭斂恕ず沟淖詈蟮菆?，更仿佛天神下凡，接受全體群眾的膜拜。

在印度，寶萊塢的影響無所不在。街頭上到處都是寶萊塢明星代言的消費品廣告;孟買和新德里的時裝展覽和各種秀場上，總可見到寶萊塢明星的出場表演;貧民窟的破舊房子里，青年人的床頭前會貼著沙魯克·汗的海報;富人家庭舉辦的豪華婚禮可能由寶萊塢的導(dǎo)演、舞蹈指導(dǎo)來策劃……最近幾十年來，寶萊塢還扮演了印度與全球（西方）之間的橋梁角色。當印度打開封閉已久的大門，走向經(jīng)濟全球化之際，寶萊塢聰明地吸納西方的文化資本符號，讓觀眾大開眼界。許多西方的流行時尚，諸如籃球、足球、情人節(jié)，各種時尚品牌，以及各個國家的標志性景點，都是通過寶萊塢而為印度觀眾所熟悉的。直到今天，寶萊塢一直牢牢把控著印度的時尚前沿，印度流行的電影雜志，每期都會邀請明星穿著各種大牌服裝，向印度大眾展示“時尚與美”。

與過去的印地語電影相比，當代寶萊塢在拍攝手法、視角、主角形象、主力消費觀眾等方面，都有了質(zhì)的變化?？v觀“寶萊塢”的形成動力，包括20世紀90年代印度經(jīng)濟開放所導(dǎo)致的觀念巨變、海外流散印度群體的熱捧、孟買電影行業(yè)的新舊交替，以及印度經(jīng)濟增長所導(dǎo)致的消費者及消費口味的變化，多元而復(fù)雜。因此，“聽者有心”，仔細研究寶萊塢的音樂歌舞，你會發(fā)現(xiàn)，它融合了活力與現(xiàn)代的歐美元素，以及印度教徒偏好的“經(jīng)典口味”，正好體現(xiàn)了“多元而復(fù)雜”的一個剖面。另一方面，寶萊塢的“套路”也并非沒人詬病，對投資者來說，“大牌男明星+老生常談的情節(jié)+千篇一律的歌舞”是投機的要訣;表演的細膩，故事的精彩，表現(xiàn)手法的創(chuàng)新，可有可無。上馬一部突破現(xiàn)狀、挑戰(zhàn)觀眾倫理道德的電影總是冒著不小風(fēng)險的——好在，最近的這十年，寶萊塢也在突破窠臼，嘗試迎來新的黃金時代。

改變是必須的，競爭對手們虎視眈眈。《巴霍巴利王》系列一度創(chuàng)造了印度電影新的票房紀錄，籠罩在寶萊塢陰影之下的托萊塢和考萊塢等后起之秀，閃亮登場，摩拳擦掌欲分一杯羹。位于孟買的寶萊塢每年制作的印地語電影，在約20億美元的印度全國電影票房中占到了43%，這就使得印度地方性電影的盈利空間很小——它們要在以20多種語言拍攝的幾千部電影中爭奪10億美元的票房。一番競爭下來，平均每部電影票房不到100萬美元，幾乎無一能殺出“前方征途的星辰大?！?。但，《巴霍巴利王2：終結(jié)》居然憑借CG特效、發(fā)達肌肉（主人公的名字巴霍巴利原意為“力臂者”）和“指環(huán)王式”的冒險經(jīng)歷，成為了印度第一部全球票房突破100億盧比（合1.56億美元）的電影，更曾連續(xù)數(shù)周位列美國十大熱門電影排行榜。如此驚人的成績，在考萊塢和托萊塢可稱不上司空見慣，該兩大電影產(chǎn)業(yè)基地都宣稱，《巴霍巴利王2：終結(jié)》是自家的。

電影制片人向來認為，印度南部“大有可為”，此地的2.6億居民，普遍要比全國平均水平富裕。影片層出不窮，觀眾歡呼雀躍，在世的超級明星擁有以其名命名的寺廟，鐵粉們會用牛奶洗滌佩帶花環(huán)的演員圖像剪紙圖案，以祈禱偶像的作品大獲成功。泰米爾納德邦的八位首席部長中，有五位曾有過當電影明星或劇本演員的經(jīng)歷——故此，倘南部地區(qū)都不算“沃土”，那恐怕這世上很難有配得上“電影沃土”稱呼的地方了。而地區(qū)性電影，有地區(qū)性電影的好處：因為缺乏具有全國知名度的演員，所以劇本創(chuàng)作者必須更加努力地編撰出引人入勝的故事——這些優(yōu)質(zhì)作品，又被越來越多翻拍成印地語版本，從而擴大了在全國的影響力。印度信實娛樂公司的Shibasish Sarkar說道：“考萊塢和托萊塢這兩大電影產(chǎn)業(yè)（聯(lián)合票房已占36%），很快就會趕超寶萊塢?！?/p>

在海外發(fā)行上，印度電影的國際化道路顯得比中國順暢。這得益于語言優(yōu)勢，產(chǎn)業(yè)的成熟，以及印度海外移民的支撐。如2014年的動作片《幻影車神3》不僅在本土斬獲60億印度盧比（約合5.84億人民幣）的票房，在海外也收獲頗豐，僅北美地區(qū)票房就達到了800萬美元，而《我的個神啊》（P.K.）則突破了千萬美元大關(guān)。

《幻影車神》的制片人Aashish告訴媒體，印度電影的海外票房收入一般能夠占到總票房的35%左右，在海外版權(quán)收入中除了電影票房，另有5%的電視版權(quán)和5%的音樂版權(quán)。目前除了英美國家和中東地區(qū)，中國也已經(jīng)成為印度電影海外發(fā)行的一個重要目標，以《我的個神啊》為例，該片在中國的版權(quán)收入大約占據(jù)了其海外版權(quán)的 20%。

在宣傳策略上，印度電影注重傳播“理念”?！度荡篝[寶萊塢》對功利主義教育體制的抨擊，《小蘿莉的猴神大叔》對穿越種族、宗教、國家爭端的“愛”的頌揚，《起跑線》對焦慮的中產(chǎn)階級的入木刻畫，都具有一定所謂普世價值上的感染力。

在題材內(nèi)容管理上，印度電影雖然實行分級制，對于暴力和色情的容忍度倒是與中國“不相上下”，甚或尺度更小。印度銀幕上的電影，大多仍是娛樂性較強的合家歡喜劇，按照“引子—小高潮—平敘期—大高潮”的路線行進，動輒2-4小時，如此，百姓恰好可以拖兒帶女，在影院優(yōu)哉游哉“耗”個大半天。

在電影制作上，印度制作成本較高的“大電影”，實行制片人中心制，而中小成本電影則是導(dǎo)演中心制。印度并沒有編劇組的概念，一般一部電影的編劇不會多于兩人。

在演員挑選上，印度人更喜好英武陽剛的男性形象，且所有演員費用占比大概只有15%-20%，又幾乎不參與票房分成——總之，與國內(nèi)的“小鮮肉中心制”，對比鮮明。

最后，印度還是最大的特效代工廠，除本土需求，英語國家和世界電影中心好萊塢亦能無縫對接。據(jù)介紹，印度電影中的特效成本一般占據(jù)總成本的1/5，很多特效師來自好萊塢的團隊。