喬蕓

《末路狂花》作為90年代的一部經(jīng)典影片，本文將從在男性在場的缺席、女性意識(shí)的自我回歸和重建進(jìn)行分析，探討電影當(dāng)中在解構(gòu)男性的凝視中成長起來的女性形象。導(dǎo)演把傳統(tǒng)的女性安排在公路上，營造出了一反過去的熒幕風(fēng)格，充滿反抗意識(shí)，對(duì)于現(xiàn)世進(jìn)行批判，拷問人性，引發(fā)觀眾思考。

女性主義滲入作為媒介的電影并形成相關(guān)研究，大體可以追溯到20世紀(jì)后半葉。所謂“女性主義電影”，意指借用精神分析學(xué)和意識(shí)形態(tài)理論概念，解構(gòu)、揭露和批判好萊塢經(jīng)典電影模式反女性美學(xué)本質(zhì)的電影批評(píng)，1960年代女權(quán)運(yùn)動(dòng)成為思潮以后，女性研究逐漸走上了性別研究，70年代世界人權(quán)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，促進(jìn)女權(quán)運(yùn)動(dòng)和女性主義的進(jìn)一步發(fā)展，把著眼點(diǎn)放在社會(huì)性別的形成機(jī)制以及如何破壞這種機(jī)制上。導(dǎo)演雷德利·斯科特在《末路狂花》當(dāng)中對(duì)于以男權(quán)為中心的社會(huì)體制下的女性成長為有別于傳統(tǒng)好萊塢的“失語”狀態(tài)下的被歧視的女性。影片主要講述了靠著在咖啡店打工的路易斯在無聊之余邀請(qǐng)她的閨蜜，對(duì)冷漠暴力的丈夫唯唯諾諾的塞爾瑪外出旅游，她自從結(jié)婚后，生活一直不幸福。兩人背著各自的丈夫和男朋友展開了一次狂歡。不料在精心策劃的出游中塞爾瑪遇到了酒吧男子的強(qiáng)暴，路易斯在替女友解圍時(shí)沖動(dòng)下開槍殺了他。由此，她們命亡天涯，并開始一步步覺醒，在逃離過程中不斷地對(duì)男性權(quán)利的挑戰(zhàn)和反抗下轉(zhuǎn)變?yōu)榕砸庾R(shí)的成長，影片結(jié)尾處面對(duì)男權(quán)的壓迫和追擊下選擇了以生命的代價(jià)找尋自由的道路。

在這部影片當(dāng)中，男性始終處于一個(gè)在場的缺席并始終試圖從女性身體中獲得某種快感和滿足，而作為一直被壓抑的處于男人機(jī)制下控制的女性，試圖找尋一種可以釋放自己的出路，他們駕車行駛在公路上，槍，香煙等符號(hào)的象征始終伴隨著她們。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中認(rèn)為“兩性差異”決定了影片的形式。在精神分析的菲勒斯中心主義下，女人是作為缺乏或被閹割的形態(tài)而進(jìn)入符號(hào)系統(tǒng)的，她作為男性的“被閹割”的他者而存在于其中。所以，兩性差異在根本上來說，并不是男性或女性的問題，“而是男性或非男性問題”，在這部影片當(dāng)中男人在場的缺席就是對(duì)處于中心位置的“菲勒斯”的反叛和挑戰(zhàn)，通過在男權(quán)主導(dǎo)的電影機(jī)制中制造出斷裂，從而讓電影成為一個(gè)女性主義進(jìn)行政治斗爭的場所。

1 處于弱勢的傳統(tǒng)女性的覺醒

《末路狂花》當(dāng)中的兩位女性形象在影片開始均是處在一種社會(huì)制度下的弱勢群體。路易斯整天待在咖啡館當(dāng)服務(wù)員，忙碌的生活讓她沒有喘息的機(jī)會(huì)，任憑差遣；塞爾瑪，一個(gè)家庭主婦，整天圍著丈夫轉(zhuǎn)，卻從沒有得到丈夫的關(guān)心和寵愛，總是逆來順受的服從。在貝蒂·弗里丹的《女性的奧秘》中指出“二戰(zhàn)”后美國婦女形象的形成機(jī)制，并把她們與20、30年代的充滿活力的女性形象進(jìn)行比較，認(rèn)為這些女性充滿失落感和缺乏自我實(shí)現(xiàn)感的原因恰恰在于她們實(shí)現(xiàn)了“幸福的家庭主婦”的夢想。影片的塞爾瑪正是這種女性形象的印證和表現(xiàn)。在影片當(dāng)中，我們可以看到塞爾瑪早上為丈夫準(zhǔn)備早餐的情形，提醒丈夫上班快要遲到反而惹來了丈夫的不滿，在與路易斯通話的內(nèi)容中同樣可看出她的丈夫?qū)τ谒杂缮畹膲褐疲某鲂斜仨毜玫竭_(dá)里爾同意，但是塞爾瑪卻無法開口去發(fā)表她自己的想法，當(dāng)她正準(zhǔn)備提問時(shí)，卻將剛剛的想法轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔沂菃柲阃砩舷氤允裁础?，在這樣的男權(quán)壓制下，她的生活完全是被禁錮的處于弱勢的一種象征，而她就是一種符號(hào)，被男性所奴役的他者。波伏娃在《第二性》開篇就給女人下了一輕浮的定義“女人嗎？這也太簡單了！熱衷于搞簡單公式的人說：她就是子宮，就是卵巢。她是個(gè)雌性——用這個(gè)詞給她下定義就足夠了”而接下來的論述多半是論述女性的弱勢實(shí)際來源于本體，生理結(jié)構(gòu)的特殊性令她們不得不依賴男性，女性是男性的他者，而他者具有依附性。在影片當(dāng)中，路易斯和塞爾瑪在槍殺了哈倫后，慌忙逃跑下的她們無所適從，她們?cè)跉⑺滥行灾黧w的恐懼和畏懼下焦灼難安，但她們沒有選擇報(bào)警，但是她們?cè)跊]有錢逃生的過程中，路易斯請(qǐng)求了她的男朋友吉米，長時(shí)間的依附性已然成為她們行動(dòng)的絆腳石，這就是所謂他者的依附性質(zhì)。但是這樣的依附在慢慢減弱，男性的“菲勒斯”逐漸失去主導(dǎo)地位，當(dāng)吉米拿戒指向路易斯求婚并想把她帶回去的時(shí)候，路易斯拒絕了，緊接著塞爾瑪和喬迪發(fā)生了一夜情，她的態(tài)度的轉(zhuǎn)變也是一種意識(shí)的解放，從被自己是個(gè)已婚婦女的身份的捆綁到對(duì)喬迪的無限愛慕，甚至在發(fā)現(xiàn)錢被喬迪偷走后的塞爾瑪體現(xiàn)出來的一種不再是具有依附性的他者，在安慰路易斯之余搶劫了商店。伏娃在《第二性》中將女性看作是一個(gè)從家長式體制中解放出來的個(gè)體，她說，女性“并非先天生成的，而是后天被造就的”。

“公路片是以旅程和道路為敘事載體，以主人公在路上的遭遇和人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變來推動(dòng)劇情的發(fā)展，表現(xiàn)人們疏離、孤獨(dú)、尋找、溝通、反叛等內(nèi)容的類型電影。”一般意義上的公路電影以路途反映人生，以車輛作為冒險(xiǎn)探索的工具，充滿著男性的特征，“《末路狂花》這部影片開啟了公路電影的新方向——成功的引介女性主義到這個(gè)一向?yàn)槟行躁杽傄庾R(shí)形態(tài)所主宰的文類中，影片所描繪的旅途，無疑是兩個(gè)女人對(duì)抗整個(gè)父權(quán)社會(huì)的過程?！弊鳛橐徊颗灾髁x影片，利用“公路”這個(gè)符號(hào)來表現(xiàn)尋找全新自我的途徑，她們沿途遇到的人物和事件都表現(xiàn)了“女性沒有問題，而有問題的恰恰是男人?！庇捌?，作為政治父權(quán)象征的警察，在公路上例行公事時(shí)，檢測到路易斯和塞爾瑪?shù)能嚦伲诩磳⒄故咀约簷?quán)利時(shí)，被塞爾瑪拿槍威脅，立即舉手求饒，最后他的下場是被鎖在了后備箱內(nèi)。再如，一個(gè)滿口淫詞穢語的油車司機(jī)在多次挑釁下，最終被路易斯和塞爾瑪炸了油車，成為女性崛起的犧牲品。傳統(tǒng)當(dāng)中被視為犧牲品的女性用一種游戲化的手法向男性“菲勒斯記性了極端的挑戰(zhàn)”，而作為男性的他者卻不再是犧牲品，反而從中得到滿足和快樂。

2 無處不在的男權(quán)形象和在場的缺席

《末路狂花》這部影片當(dāng)中，男性主導(dǎo)的父權(quán)社會(huì)遭到了破壞和反叛，在過去的傳統(tǒng)好萊塢時(shí)代，女性作為熒幕上“被看”的對(duì)象，一直作為欲望的客體而存在，西蒙娜·德·波伏娃在她的著作《第二性》中注意到了基于父系原則的現(xiàn)代社會(huì)中普遍存在的性別歧視現(xiàn)象。波伏娃發(fā)現(xiàn)人類社會(huì)是以男性為中心的，男人/男性是第一性，代表著人類，是社會(huì)主體。也就是說，人類社會(huì)的組織和書寫方式圍繞男性/主題來展開。在這樣的原則下，女性成為了男性的附屬品，男性統(tǒng)治者女性，女性是社會(huì)主體的客體或者對(duì)象物，是他的“他者”，作為一部女性主義的經(jīng)典之作，《末路狂花》首先將男性放在社會(huì)的中心位置，而只有當(dāng)他們的權(quán)利和地位遭到反抗和威脅時(shí)，女性才能被關(guān)注。

影片當(dāng)中男權(quán)的形象無處不在。首先，塞爾瑪?shù)恼煞蜻_(dá)里爾，是一個(gè)專制、暴躁、從來不愛甚至從未關(guān)心過塞爾瑪?shù)哪腥?，塞爾瑪作為一個(gè)全職主婦十幾年來就在她的丈夫的禁錮之下生活，別說跟朋友出去玩兒，就連大聲說話都會(huì)遭到丈夫的斥責(zé)。當(dāng)塞爾瑪決心跟路易斯去玩兒的時(shí)候，都不忘給丈夫留下便條和準(zhǔn)備好食材，這難道不是一種對(duì)于男權(quán)社會(huì)下“菲勒斯”的依從？當(dāng)塞爾瑪遭遇困境，打電話回家時(shí)，卻遭到了丈夫的質(zhì)問、要求和命令，甚至在塞爾瑪說話之余，他卻依然為電視上的足球比賽而分心，在他心目中，女人向來就應(yīng)該是為他服務(wù)的，在警察上門后，他并沒有關(guān)心塞爾瑪?shù)奶幘澈桶参?，卻全力的配合警察以抓到這兩個(gè)“逃犯”，他只把女人當(dāng)擺設(shè)、保姆，而不是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體和作為家庭當(dāng)中的主體的存在。在“娜拉出走”之后的旅途中，路易斯和塞爾碰到了哈倫，這個(gè)男人的死造成了路易斯和塞爾瑪命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，在燈紅酒綠的酒吧當(dāng)中，哈倫作為一個(gè)男性主體，以居高臨下的態(tài)度將女性視為專屬玩物，利用男性生理上的優(yōu)勢來享受粗鄙的特權(quán)。騙財(cái)騙色的牛仔喬迪作為一個(gè)主體卻靠騙取作為客體的女性的錢財(cái)和色相來維生，這是導(dǎo)演對(duì)男性權(quán)利中心的諷刺和不認(rèn)同。勞拉·穆爾維在《視覺快感敘事電影》中通過精神分析的方法，發(fā)現(xiàn)“電影的魅力是在何處以及如何得力于早已在個(gè)性主體以及塑造它的社會(huì)構(gòu)成之內(nèi)發(fā)生作用的魅力的實(shí)現(xiàn)存在的格局”，即通過弗洛伊德精神分析理論中的性別維度探索電影中的性別個(gè)體與環(huán)境間的關(guān)系，并由此發(fā)現(xiàn)敘事電影的“視覺快感”。穆爾維所說的“政治主義”其一就是：“菲勒斯中心主義”，《末路狂花》這部影片中的大多數(shù)男性都是在這樣一種機(jī)制中作為權(quán)利的中心和社會(huì)主體對(duì)女性的一種輕視和奴役，在某種程度下，路易斯和塞爾瑪就是在男性的“凝視”，成為欲望的客體，“凝視”下的女性他者，也喪失其作為女性的自主性和獨(dú)立性。在逃亡過程中，她們兩個(gè)始終在警察的監(jiān)視下被“凝視”，一種是來源于故事內(nèi)部作為男權(quán)中心的“被看”，一種是作為銀幕之外的觀眾的“凝視”?！霸谝粋€(gè)性別不平等支配下的世界，‘看的快感在主動(dòng)的/男性的和被動(dòng)的/女性的之間發(fā)生分裂?！痹谀聽柧S看來，好萊塢經(jīng)典電影文本中，“決定性的男性凝視將其幻想投射到以此風(fēng)格化的女性身體上?！迸缘耐饷脖痪幋a成強(qiáng)烈的視覺與色情符號(hào)，此具備作為性欲對(duì)象的“被看性”。女性的在場只為滿足男性的“凝視”，自身便沒有絲毫的重要性。但導(dǎo)演在《末路狂花》當(dāng)中，卻把男性視為一種在場的缺席，他們的出現(xiàn)只是一種欲望的客體，并不會(huì)對(duì)女性造成任何威脅，哈倫的死、油罐車司機(jī)的結(jié)局、查超速的警察、被逮捕的喬迪、無能的警察等等，他們?cè)诼芬姿购腿麪柆攬?zhí)行權(quán)利的同時(shí)似乎是束手無策的，或者說是處于弱勢地位的，這本身就是對(duì)男性權(quán)利的一種解構(gòu)。當(dāng)然，在影片當(dāng)中支持男性作為推動(dòng)故事發(fā)展的角色，使之成為事件發(fā)展的主動(dòng)者，控制電影的幻想，也顯現(xiàn)出權(quán)利的表征，但導(dǎo)演卻以兩個(gè)女性在公路上的“逃亡”為主線，而在場的男性總是跟隨著女性的發(fā)展脈絡(luò)向前推動(dòng)故事情節(jié)，女性開始逃離出男性的“凝視”與控制，避免女性更為深刻的陷入父權(quán)無意識(shí)，也因此包含著高度的女性主義光芒。

影片當(dāng)中的塞爾瑪始終是一個(gè)女性，沒有被符號(hào)化的女性，在她的婚姻里，她的丈夫和她除了在影片開頭與她的丈夫同時(shí)出現(xiàn)過后，就再?zèng)]有一起在畫面中出現(xiàn)。在她的敘述中她沒有孩子，這其實(shí)就是對(duì)她丈夫達(dá)里爾的一種在場的缺席的表現(xiàn)。男性中心主義是父權(quán)意識(shí)形態(tài)的核心內(nèi)容，它是靠被閹割的女性這一形象才得以確立。在父權(quán)主義的無意識(shí)當(dāng)中，女性由于缺少陽具而成為被閹割威脅的象征，另一方面，女性的責(zé)任僅限于養(yǎng)兒育女，一旦將子女培養(yǎng)成人，送入到“符號(hào)界”，女性就失去了存在價(jià)值，他們只能在父權(quán)文化中承擔(dān)能指的作用，指稱男性他者，這就是造成女性受壓迫的根源所在，也是女性主義的終極挑戰(zhàn)。在影片當(dāng)中，塞爾瑪并沒有生兒育女，這可以看做是導(dǎo)演有意而為之，也是對(duì)女性主義的一種解讀。男性在影片中就是這樣一種在場的缺席，而女性對(duì)于他們來說反而是一種缺席的在場，始終對(duì)他們的權(quán)利和地位構(gòu)成威脅。當(dāng)達(dá)里爾在警察局看到原來對(duì)自己服服貼貼的妻子變成了搶劫商店的強(qiáng)盜，他始終不相信作為他者的女性有如此大的爆發(fā)力。塞爾瑪說：“或許，這是來自野性的呼喚”，潛伏在她們內(nèi)心的野性一旦爆發(fā)以后就是勇敢的、堅(jiān)強(qiáng)的、純粹的，而這種野性的爆發(fā)正是女性自我意識(shí)的回歸。

影片當(dāng)中有很多象征男性“菲勒斯”物象：如香煙、槍支以及巨大的形狀怪異的卡車、警察等等，在影片當(dāng)中，很多物象都被“毀”了，路易斯和塞爾瑪將槍支對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)個(gè)壓迫他們的男性主體，并對(duì)他們的地位和權(quán)利造成了很大的威脅，哈倫的死、油罐車的爆破，象征著男性的“菲勒斯”有了被削弱的態(tài)勢，我們不得不說女權(quán)主義正在對(duì)根深蒂固的傳統(tǒng)父權(quán)進(jìn)行著赤裸裸的挑戰(zhàn)。代表著男性地位“菲勒斯”物象的毀滅，也是一種男性在場的缺席。

3 用生命完成了一次主客體的身份轉(zhuǎn)換

在影片結(jié)局，我們看到了當(dāng)路易斯和塞爾瑪被警車包圍后，直升飛機(jī)帶來的巨大風(fēng)浪、沙塵下的兩位女性并沒有就此頭像，塞爾瑪說她想繼續(xù)走，不管前面的路途如何，而路易斯笑著問她：真的？兩人相視一笑，踩下油門向著前面的懸崖沖下去，最后影片以一個(gè)定格畫面結(jié)束，懸在懸崖上空的那輛綠色轎車格外鮮艷，影片中路易斯提到的“他是你的丈夫又不是你的父親”以及后來塞爾瑪對(duì)達(dá)里爾說的“你是我的丈夫又不是我的父親”足以證明他們從活在不是父親卻勝似父親的壓抑下逃離出來。最后唯一存在人性道德的警察，也是一直在影片當(dāng)中理解他們處境，并深深指導(dǎo)她們的所作所為是一種被迫壓抑后的反抗，但他作為主體的存在并不被其他人所理解，因?yàn)樗x了時(shí)代環(huán)境下男人女人所象征的地位，最終勢單力薄的他也未能拯救這一切惡果。導(dǎo)演在安排這一人物的存在，或許也是對(duì)未來女性主義能夠成為社會(huì)中與男性有著同樣平等地位和“話語權(quán)”的主體存在，這一美好人性恰恰表達(dá)了額這樣一種愿望，同時(shí)，也確實(shí)是導(dǎo)演的隱喻和象征性的存在在影片當(dāng)中講述關(guān)于女性主義的電影的一種手法。女性主題的敘述和表達(dá)從男性主體中剝離的過程是痛苦而漫長的，充滿了矛盾和反復(fù)，但女性的全新意義，正是在這樣不斷的反思、實(shí)踐和矛盾中得以重建起來，并引領(lǐng)著更多的女性尋求她自身的價(jià)值，進(jìn)而改變著世界未來的面貌。

（作者單位：山西大學(xué)文學(xué)院）