【摘要】在當(dāng)前新媒體盛行的環(huán)境下，戲劇受到了比電影產(chǎn)業(yè)興起時(shí)更強(qiáng)的沖擊，出現(xiàn)了更多的觀眾流失，傳統(tǒng)戲劇成為了更加邊緣的藝術(shù)形式，但新媒體的到來也給戲劇帶來了機(jī)遇。本文針對(duì)新媒體環(huán)境下我國戲劇當(dāng)前的生存狀況、發(fā)展趨勢(shì)及新生代的票友培養(yǎng)進(jìn)行探討，分析新的媒介與傳統(tǒng)戲劇媒介融合給戲劇帶來復(fù)興的可能。

【關(guān)鍵詞】新媒體；媒介融合；戲劇創(chuàng)新；媒介教育；受眾粘性

【中圖分類號(hào)】G211 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

二十一世紀(jì)初期，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代初步到來，便有學(xué)者開始研究網(wǎng)絡(luò)媒介與戲劇的關(guān)系，隨著新興媒體的出現(xiàn)，戲劇研究逐漸與新媒介聯(lián)系到一起，但媒介環(huán)境變化迅速，眾媒時(shí)代到來后僅僅一年，智媒便進(jìn)入了人們的視野。當(dāng)前的媒介環(huán)境正經(jīng)歷著人類歷史上最快速的更迭。戲劇作為典型的第一維度媒介傳統(tǒng)藝術(shù)形式，雖然幾經(jīng)革新，也有眾多的實(shí)驗(yàn)性戲劇誕生，但仍跟不上媒介的變化和觀眾審美的視覺需求升級(jí)。戲劇的媒介依賴性導(dǎo)致其在經(jīng)受第二維度媒介沖擊后又必須面臨第三維度媒介的沖擊，原本屬于戲劇的蛋糕也被再度分割，戲劇的受眾份額和生存空間被進(jìn)一步壓縮，同時(shí)觀眾出現(xiàn)了嚴(yán)重的審美趨向分化，依靠傳統(tǒng)手段已經(jīng)很難挽回逐步流失的戲劇觀眾。失去了觀眾的戲劇正面臨著“生存還是毀滅”的選擇問題，戲劇媒介融合的需求也日益凸顯。

一、當(dāng)前戲劇的生存情況分析

在依托互聯(lián)網(wǎng)的新媒體時(shí)代到來后，原本已經(jīng)在電影等第二維度媒介沖擊下勉強(qiáng)維持的傳統(tǒng)戲劇更加不堪一擊，受眾流失、劇院生存困難、演員跳槽……，“戲劇危機(jī)”已經(jīng)成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題。

（一）當(dāng)前受眾情況分析

早在2008年《今日早報(bào)》的一次采訪調(diào)查中我們可以看到“七成人基本不看演出，二成人偶爾看，一成人經(jīng)?？础钡慕Y(jié)論，同時(shí)，該調(diào)查還發(fā)現(xiàn)了戲劇觀眾中出現(xiàn)的極明顯的群體缺失，即“中年男性觀眾的缺位”。近年來，這一情況并沒有好轉(zhuǎn)，通過對(duì)18～50歲的受眾群體進(jìn)行問卷調(diào)查，幾乎所有被調(diào)查者都去過劇院觀看戲劇，但有一定觀看頻率的相當(dāng)少，對(duì)于大多數(shù)人而言劇院屬于消遣娛樂的方式之一，從直觀的調(diào)查結(jié)果顯示，看劇的人數(shù)總量在上升，經(jīng)常看劇的人數(shù)實(shí)際上在進(jìn)一步減少，當(dāng)前的“票友”穩(wěn)定性不容樂觀。

從側(cè)面反映，僅2018年1、2月份的電影票房已經(jīng)超過2011年全年數(shù)億元，電影產(chǎn)業(yè)逐漸成為主流消遣娛樂形式，戲劇及其他產(chǎn)業(yè)的市場份額進(jìn)一步減少；從直觀的角度來說，當(dāng)下劇院內(nèi)的觀眾占多數(shù)為青年學(xué)生、家庭主婦、老年觀眾，且有相當(dāng)大部分是在劇院推出“贈(zèng)票”“學(xué)生票”“惠民票”“半價(jià)票”等各種大力優(yōu)惠的前提下才走進(jìn)劇院，其中真正的“票友”少之又少，尤其是對(duì)于傳統(tǒng)劇目能堅(jiān)持看完的觀眾也不在多數(shù)。同時(shí)，青年學(xué)生和老年觀眾由于經(jīng)濟(jì)水平和消費(fèi)理念的影響，并不能成為給劇院帶來真正盈利的消費(fèi)者，中年男性又由于家庭負(fù)擔(dān)、工作影響和娛樂消遣形式的多元化，很少會(huì)花錢買票進(jìn)入劇院看戲。市場經(jīng)濟(jì)下，觀眾減少、劇院盈利下降成為了戲劇進(jìn)步最大的阻礙。

（二）劇院運(yùn)行情況分析

從杭州劇院記錄的2005—2008年的演出場次與觀眾人數(shù)統(tǒng)計(jì)[1]可以得知，杭州劇院的演出量在逐年上升，但根據(jù)官網(wǎng)的數(shù)據(jù)顯示，自2007年至今，在劇院經(jīng)過大規(guī)模擴(kuò)建之后，劇院年演出量僅增加了三十場左右，這樣的數(shù)據(jù)在當(dāng)下的媒介環(huán)境中并不突出。

同時(shí)，除國有劇院外，部分公轉(zhuǎn)私的的劇院出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型困難甚至關(guān)停的情況。江蘇省宿遷市的原第二招待所會(huì)堂改組后改為“百樂匯”劇院，承接一些社會(huì)演出，后來因?yàn)殡娪靶袠I(yè)的繁榮和劇院的慘淡經(jīng)營產(chǎn)生了鮮明對(duì)比，劇院在對(duì)舞臺(tái)進(jìn)行簡單改造后制成了當(dāng)時(shí)的“巨幕”，筆者中學(xué)時(shí)代在這個(gè)所謂的“電影院”里觀看了人生第一場紅藍(lán)眼鏡的3D電影，也是唯一一次進(jìn)入這個(gè)劇院。后來各類電影院如雨后春筍般出現(xiàn)，電影的技術(shù)更新也使制作成本下降，價(jià)格相對(duì)低廉且視覺刺激明顯的電影占領(lǐng)了消費(fèi)者市場，“百樂匯”劇院也在這樣的競爭壓力下關(guān)停。

我們可以發(fā)現(xiàn)，許多劇院尤其是基層劇院在觀眾減少后嘗試自救，但第二維度媒介的強(qiáng)勢(shì)市場分割沒有給這些劇院留下生存空間，劇院整體數(shù)量的減少和國家的資金支持使部分大劇院的觀眾人數(shù)上升，但從本質(zhì)上而言，整體行業(yè)進(jìn)入了冰期。

（三）劇團(tuán)生存現(xiàn)狀與演員流失

近年來，隨著話劇改編電影，經(jīng)典搬上熒幕，越來越多的話劇和戲曲演員“跨界”走上了電影熒幕，雖然很多人并沒有放棄本行，但也只作為“愛好”而不是“生存依靠”，從側(cè)面反映了戲劇演員的生存狀況。

觀眾流失使劇院不得不進(jìn)行價(jià)格優(yōu)惠，價(jià)格優(yōu)惠除了減少劇院盈利外，也使演出劇團(tuán)在花費(fèi)了同樣的精力演出后，得到的回報(bào)減少，進(jìn)而影響了劇團(tuán)的福利待遇和納新。演員在劇團(tuán)苦練多年往往得不到應(yīng)有的關(guān)注度，難以成為進(jìn)入大眾視野的“角”，還要頂著疲憊、“輕傷不下火線”的演出，因?yàn)楫?dāng)前許多劇團(tuán)并沒有“B角”，原因是既沒有人愿意加入，劇團(tuán)也難以維持巨大的備用人員開銷。許多劇團(tuán)出現(xiàn)了“高齡化”，一些優(yōu)秀舞臺(tái)演員出現(xiàn)了后繼無人的“斷代”情況。筆者曾在2017年因拍攝紀(jì)錄片采訪過江蘇一地方劇團(tuán)的團(tuán)長，得知?jiǎng)F(tuán)是在政府給予演出補(bǔ)貼的情況下才保持穩(wěn)定的運(yùn)行狀態(tài)，劇團(tuán)進(jìn)行“送戲下鄉(xiāng)”等惠民演出，政府則給予相應(yīng)的補(bǔ)貼支持，盡管劇團(tuán)一直在劇目和表演上創(chuàng)新，但小戲種的限制和當(dāng)下觀眾對(duì)傳統(tǒng)戲曲的關(guān)注度低下導(dǎo)致劇團(tuán)一直只能作為文化傳承者存在而無法在市場經(jīng)濟(jì)中自負(fù)盈虧，越來越多的演員因?yàn)樯顗毫﹄x開，新演員的補(bǔ)充也一直是個(gè)問題。在采訪的最后團(tuán)長提出了未來年輕人可以多關(guān)注傳統(tǒng)，成為傳承者的希望，但在當(dāng)前的媒介背景下，這是一個(gè)難題。

二、戲劇的新媒介融合可能

當(dāng)前媒介環(huán)境下，戲劇與新媒介融合已經(jīng)成為必然趨勢(shì)，“媒體時(shí)代的來臨弱化了社會(huì)文化界和文學(xué)藝術(shù)界對(duì)戲劇的關(guān)注度，戲劇如果不借助于相關(guān)的新媒體，則會(huì)在社會(huì)文化生活中備受冷落?！盵2]但從跨媒介發(fā)展的角度來說，戲劇的媒介融合應(yīng)當(dāng)著重但不只限于傳統(tǒng)戲劇的第一維度媒介與第三維度媒介融合，還可以考慮在當(dāng)前形勢(shì)下戲劇與誕生于自己又占有了大量市場份額的電影的融合。

（一）媒介技術(shù)介入戲劇的社會(huì)需要與現(xiàn)狀

戲劇與其他當(dāng)下主流的藝術(shù)形式相比，最大的弱點(diǎn)就是視聽效果不足。因?yàn)閼騽≡谡鎸?shí)的環(huán)境中演出，所有電影中絢麗的特效無法實(shí)現(xiàn)，同時(shí)“質(zhì)樸戲劇”的要求使戲劇必須保持戲劇的文化內(nèi)核而不能過度依賴其他媒介，“戲劇藝術(shù)成立和不可或缺的‘媒介要素就是演員的表演基礎(chǔ)——身體條件”，[3]而演員不同的身體素質(zhì)造成了戲劇表演不可復(fù)制性，也決定了在表演中新的媒介技術(shù)的作用必須是有限的。

當(dāng)前，在介入傳統(tǒng)戲劇的其他媒介中最成熟、應(yīng)用最廣泛的是多媒體技術(shù)，但早在布萊希特時(shí)代就曾在演出中放映過電影片段，多媒體的應(yīng)用不能視為創(chuàng)新，只能作為“技術(shù)升級(jí)”來看待。當(dāng)下多媒體技術(shù)最大的作用就是用于舞臺(tái)布景，景片的運(yùn)用和音效光效的升級(jí)給予了話劇創(chuàng)作更多的空間，例如，恰到好處的配樂和耀眼的燈光效果成就了田沁鑫的話劇《青蛇傳》；燈光的聚焦使導(dǎo)演不必大費(fèi)周折地突出演員的中心地位，明暗場的換場也避免了拉幕收幕的時(shí)間差帶給觀眾的劇情間離。白先勇的青春版《牡丹亭》便打破常規(guī)戲曲表演形式，巧妙地利用燈光將舞臺(tái)分區(qū)，將核心演員凸出以及利用燈光顏色襯托演出氛圍。

目前，新媒體在戲劇演出中的作用主要限于宣傳，沒能很好地參與演出。同樣參與宣傳的還有電視臺(tái)等媒體機(jī)構(gòu)，電視機(jī)構(gòu)已經(jīng)有成熟的轉(zhuǎn)播技術(shù)，但電視臺(tái)對(duì)于戲劇的轉(zhuǎn)播仍存在不足，例如，國家財(cái)政支持的戲曲頻道與地方基層電視臺(tái)自發(fā)地進(jìn)行轉(zhuǎn)播構(gòu)成了主要的戲曲電視轉(zhuǎn)播，中間級(jí)別的電視臺(tái)轉(zhuǎn)播出現(xiàn)了斷層，省市級(jí)的電視臺(tái)更注重民生、新聞以及娛樂節(jié)目的制作，沒有進(jìn)行有效的戲劇宣傳，同時(shí)，隨著新媒體的誕生，電視的社會(huì)關(guān)注度也有所下降，戲劇急需更廣、更高效的傳播媒介。

（二）新媒體帶來的機(jī)遇

通過調(diào)查我們發(fā)現(xiàn)，新媒體已經(jīng)成了當(dāng)下戲劇最主要的宣傳渠道，但新媒體對(duì)戲劇本身的承載能力有限。當(dāng)前，觀看戲劇除了到劇院觀看只能上網(wǎng)找錄制的視頻資料，目前戲劇的網(wǎng)絡(luò)資料是很有限的，南開大學(xué)曾嘗試建立一個(gè)戲劇與電影數(shù)據(jù)庫，但結(jié)果是“電影方面，只收錄1990年以前的影片，同時(shí)要考慮經(jīng)典性…盡管如此數(shù)據(jù)庫中的中外電影已經(jīng)達(dá)到了3000部；而話劇則只要是專業(yè)院團(tuán)的演出影像即在收入之列…不足300部，根本無‘庫可言”。[4]就本校風(fēng)靈話劇社演出的話劇而言，兩次《戀愛的犀牛》，一次《青蛇傳》都為年度大戲，投入甚多但視頻資料仍只能作為內(nèi)部參考，即便上傳也無“庫”可傳。因此，非現(xiàn)場的觀劇受到了極大的限制。究其根本，戲劇視頻在很多學(xué)者看來終究算不上藝術(shù)，它與電影不同，電影的每一份拷貝都是其本身，而戲劇的視頻只能被稱為“資料”，但技術(shù)的悄然變化已使不在場的“到場”成為可能。

新媒體的加入使觀眾觀看戲劇有了新的可能——直播，目前已有許多成熟的直播軟件如熊貓、映客等，已有的技術(shù)如“杜比視聽”可以創(chuàng)造更高還原度的視頻和音效、VR技術(shù)，可以使觀眾身臨其境，網(wǎng)絡(luò)交互技術(shù)可以讓觀眾雖然不在場仍可以完成互動(dòng)，隨著技術(shù)的進(jìn)步有朝一日擁有像電影《頭號(hào)玩家》一樣的虛擬現(xiàn)實(shí)觀劇體驗(yàn)也會(huì)進(jìn)入人們的生活。直播技術(shù)可以逐漸模擬現(xiàn)場效果，進(jìn)一步挖掘戲劇的潛在觀眾。

（三）媒介介入可能帶來的問題

對(duì)于新媒體的加入，理論界一直有一種懷疑的聲音，即新媒體會(huì)“反客為主”，在媒介競爭力上，就目前而言，傳統(tǒng)戲劇的競爭力是遠(yuǎn)低于新媒體的，一定程度上，當(dāng)下的戲劇已經(jīng)對(duì)一些技術(shù)產(chǎn)生了依賴，無法回歸到本真的“質(zhì)樸話劇”，例如田沁鑫的話劇《紅玫瑰與白玫瑰》，如果失去燈光效果，話劇便不是話劇了。現(xiàn)在的許多話劇與媒體技術(shù)“就像人們不可能甩掉手中的智能手機(jī)回到手搖電話時(shí)代一樣，當(dāng)代的戲劇舞臺(tái)已經(jīng)離不開多媒體技術(shù)”。[5]因此，有分寸地使用新媒體技術(shù)是必要的，不能讓戲劇藝術(shù)在媒介融合過程中迷失了自我，戲劇的媒介融合需要是以戲劇為核 心的融合。

三、當(dāng)前媒介環(huán)境下創(chuàng)新戲劇何去何從

在新媒體語境下，傳統(tǒng)的戲劇經(jīng)營模式步履維艱，戲劇要進(jìn)步就需要?jiǎng)?chuàng)新，創(chuàng)新就必須與新媒體“和解”。當(dāng)前媒介對(duì)戲劇的介入仍處于淺表階段，可以認(rèn)為是“干預(yù)”戲劇而不是“融合”于戲劇，真正完成戲劇與其他媒介尤其是新媒體的融合必須從戲劇的“生產(chǎn)者”劇團(tuán)、“載體”劇院、“消費(fèi)者”戲劇觀眾三個(gè)主要方面入手，直接或間接地進(jìn)行產(chǎn)業(yè)調(diào)整，迎接新媒體時(shí)代的到來。

（一）戲劇的創(chuàng)新

戲劇藝術(shù)的復(fù)興仍需要戲劇在逆境中繼續(xù)革新，同時(shí)戲劇對(duì)受眾群體的培養(yǎng)可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行。

戲劇需要進(jìn)行內(nèi)部的觀眾資源整合，將分門別類的戲劇觀眾“同質(zhì)化”，在不增加觀眾總數(shù)的情況下，培養(yǎng)戲劇整體的“票友”團(tuán)?？梢酝ㄟ^戲曲融于話劇的實(shí)驗(yàn)，如《新界無戰(zhàn)事》；將話劇改編成戲曲，如《雷雨》，同時(shí)還可以將歌舞劇、音樂劇進(jìn)行創(chuàng)造性融合，使戲劇的每一個(gè)類別都有充足的觀眾來源。

與電影互動(dòng)，將戲劇改編為同名電影借勢(shì)宣傳，給原戲帶來優(yōu)質(zhì)觀眾，如電影《十三貫》；同時(shí)根據(jù)電影來源于“影戲”，與戲劇出于同源，可以創(chuàng)造性地進(jìn)行逆改編，即將電影情節(jié)搬上戲劇舞臺(tái)，利用原有的電影造勢(shì)進(jìn)行宣傳。以上兩種方式有可以提高將部分電影觀眾同化為戲劇觀眾的可能。

深入理解“質(zhì)樸戲劇”，將部分易于演出的戲劇改編為可以脫離場地限制的“路邊劇”，讓戲劇可以走下神壇，走進(jìn)大街小巷，走進(jìn)基層社區(qū)，在普及相關(guān)文化的同時(shí)，改變“去看話劇”的賣方市場營銷方式，轉(zhuǎn)而運(yùn)用“上門送劇”的買方市場策略，戲劇的社區(qū)巡回演出也有利于潛在受眾的激發(fā)。

青年永遠(yuǎn)是進(jìn)步的先鋒力量，“在話劇危機(jī)的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)下，上一代戲劇人試圖在傳統(tǒng)中尋找戲劇的資源，而年輕一代卻要在現(xiàn)代的語境中尋找戲劇新路”。[6]推進(jìn)青年戲劇的發(fā)展，組織高?！皯騽」?jié)”，調(diào)配專項(xiàng)資金用于校園話劇排演，可以讓青年從旁觀者變成參與者，代代相傳，培養(yǎng)觀劇習(xí)慣。

（二）劇院的改革

劇院是戲劇最根本的載體，除了制定合理的票價(jià)和完善劇院的燈光音效等硬件設(shè)施之外，要鼓勵(lì)小劇場演出，小劇場演出可以靈活變換位置，讓演員和觀眾盡可能的接觸，讓觀眾有參與感，形成“體驗(yàn)式”的情感共鳴，提高觀眾黏性，培養(yǎng)有情感共鳴的“新票友”。

劇院應(yīng)當(dāng)有體系的和當(dāng)?shù)卣黄鸱龀之?dāng)?shù)貏F(tuán)和組織優(yōu)秀巡演劇團(tuán)，相當(dāng)一部分劇院關(guān)停的原因在于戲劇資源的枯竭，空有場地沒有好的劇目演出，或者有好的劇目沒有好的演員進(jìn)行表演，優(yōu)秀的當(dāng)?shù)貏F(tuán)可以長期為劇院提供優(yōu)質(zhì)的戲劇演出，可以培養(yǎng)有定性的戲劇觀眾。優(yōu)秀的巡演劇團(tuán)可以使各地戲劇在各自發(fā)展的同時(shí)，致力于戲劇事業(yè)的共同進(jìn)步，優(yōu)秀的演出經(jīng)驗(yàn)可以交流至各地劇團(tuán)，各地劇團(tuán)的優(yōu)點(diǎn)也可以被整合吸收。劇團(tuán)的扶持絕不是走過去的老路，這是在合適的條件下使戲劇可持續(xù)地良性發(fā)展的發(fā)展策略。

（三）理想觀眾的培養(yǎng)

“演員的表演在很大程度上會(huì)受到現(xiàn)場觀眾的影響”[1]觀眾的不文明行為有時(shí)會(huì)對(duì)臺(tái)上的演員產(chǎn)生較大的影響，觀眾與演員是多對(duì)一的對(duì)視關(guān)系，觀眾看演員可能覺得沒有什么不妥，但如果所有觀眾中有個(gè)別觀眾素質(zhì)低下，便有可能對(duì)臺(tái)上的演員造成影響。“理想觀眾”應(yīng)運(yùn)而生。

理想觀眾，在這里我們可以理解為：有高觀劇素質(zhì)，有較大黏性的“文明票友”，“觀眾始終都是劇場最大的噪音制造者”，[7]有觀眾就會(huì)有噪音，究其根本是其素質(zhì)造成的。老舍早在二十世紀(jì)便提出了“觀劇須知二十條”，以幽默諷刺的口吻諷刺在劇院違反規(guī)矩影響他人體驗(yàn)的行為。

理想觀眾的培養(yǎng)也是為什么要進(jìn)行戲劇直播的原因之一，直播可以使觀眾不在場而產(chǎn)生在場感，個(gè)人行為不由自主會(huì)受到現(xiàn)場或是演員表演的影響，可以理解為一種學(xué)習(xí)，觀劇的素養(yǎng)也是一種媒介素養(yǎng)。先學(xué)習(xí)再進(jìn)劇院比在劇院中產(chǎn)生不良影響再習(xí)得要好得多。

（四）理想觀眾的層級(jí)

在這里我們可以將理想觀眾即“票友”分為四個(gè)層級(jí)：愿意走進(jìn)劇院看戲；看戲成為需要；成為“新票友”熟悉劇目并十分熱愛；深諳戲劇文化并成為傳承者宣傳者。這些層級(jí)間只要邁出了第一步就會(huì)有越來越多的人愛上戲劇，成為“票友”。但文化愛好差異使很多人不會(huì)進(jìn)入劇院看戲，因此，利用新媒體直播讓一部分人先開始看，從而產(chǎn)生進(jìn)入劇院觀劇的需求，可以類比為在電腦上看電影和看IMAX巨幕的進(jìn)階需要。

在當(dāng)下的傳播環(huán)境中只有更好地融合新媒體才能更快、更好地獲得新的受眾來源，只有受眾增多，戲劇的市場份額才能回升、實(shí)現(xiàn)復(fù)興，人們也會(huì)獲得更多的娛樂消遣方式和更高的文化追求。

參考文獻(xiàn)：

[1]何明燕.網(wǎng)絡(luò)時(shí)代戲劇的生態(tài)環(huán)境及其美育功能的實(shí)施[J].美育學(xué)刊，2011（2）.

[2]朱壽桐.論當(dāng)代戲劇的媒介形態(tài)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2016.

[3]吳衛(wèi)民.戲劇·媒介·新媒體[J].中國戲劇，2014（3）.

[4]李揚(yáng).數(shù)碼時(shí)代的戲劇研究與戲劇生產(chǎn)[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2016.

[5]宮寶榮.多媒體對(duì)戲劇藝術(shù)乃是一把雙刃劍[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2016.

[6]宋寶珍.網(wǎng)絡(luò)文化影響下的青年戲劇，文藝報(bào)，2014（4）.

[7]丁擁明.論傳媒時(shí)代的劇場噪音[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2016.

作者簡介：王弘澤（1997-），男，江蘇沭陽人，江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)本科在讀。