蔣佩珍

【摘要】昆曲是中國藝術的集大成者，具有極高的學術研究價值。本文以中國傳統(tǒng)美學為主要架構，將昆曲武旦表演置于其中，從舞臺表演的方方面面探尋昆曲武旦表演的美學內(nèi)涵，并找尋到昆曲武旦藝術的創(chuàng)新發(fā)展之路。

【關鍵詞】昆曲武旦；傳統(tǒng)美學；表演美學；創(chuàng)新發(fā)展

【中圖分類號】J826 【文獻標識碼】A

昆曲作為中國藝術的集大成者，體系龐雜，涵蓋甚廣，所涉及到的文學、音樂、表演、演奏等多個領域均有極高的學術研究價值。僅就表演一門來談，就絕非一個口傳心授、表演心得可以概括的，其內(nèi)部結構與表演風格同中有異，穩(wěn)中求變，本文將筆者擅長的武旦表演放在昆曲表演的大譜系里，以中國傳統(tǒng)美學的視角進行釋析，疏漏之處，祈請達者匡補。

昆曲表演講究“程式化”，而所謂“一套程式，萬千性格”則說出了在普遍中尋求特殊的意義。在昆曲表演中，“程式”并非“全像”，而是在“像中找不像”，即“似像非像”，雖說用一句“舞臺表演虛擬化”也可大致道得，然內(nèi)中情由遠比這句話深刻許多。

在中國傳統(tǒng)美學中，有一個“靈”的概念，朱良志先生將其概括為時間上“榮落在四時之外”，空間上“意象在六合之表”。例如在舞臺上趟馬，演員以手執(zhí)一馬鞭，一招一式，疏處走馬，把一方小小的舞臺走出千山萬水。這種虛擬化的呈現(xiàn)路徑，由宗白華先生概括，則是一個“推”字。一般的演員在表演時，可能僅僅注意到了“以物代物”，即手持馬鞭完成一套馬背上的動作，但忽略了“推”字。事實上昆曲舞臺上的每一個動作，都猶如國畫一樣，不是演出來的，而是推出來的。一落筆，一個點蘊出一片，同樣的，手一揮，馬鞭上揚，推出另一篇世界。再向下挖掘其美學內(nèi)涵，這個“推”字旨在中國美學的“舍形而悅影”。要的不是舞臺上的形，而是一種深藏在形之后的味道，是一種眼睛不能“觀得”，而由心“神遇”之影，如此便到達了中國美學的極致“無?！?，在“一象”中顯“萬象”。觀者不同的心理世界會映射在這些舞臺形象中，幻化成他們內(nèi)心的“影”，最后致高遠之意。

在表演上，為了達到這樣一種“意境”美，武旦特別注重外姿和內(nèi)勢的結合。外姿，顧名思義是外在的形態(tài)，武旦多半表現(xiàn)出女性的英姿颯爽，也叫“外勢”。而內(nèi)勢就又含括了一個美學概念，即對于“勢”的把握。這原先是一個有關“畫”的概念，但也可引申到整個東方美學的理念。朱良志先生認為：“‘勢具有有序性和整體性，它作為內(nèi)部形式和核心力量，可對各分散的對象起整合作用。比如在武旦表演出，內(nèi)勢對于動作的起承轉(zhuǎn)合都有總領的作用，可以控制整套動作的收放，在一吐一納中把女性柔里的剛表現(xiàn)出來，而不是靠蠻力。其次“勢”可以平衡陰陽，比如筆者在飾演《擋馬》一出的楊八姐時，就特別注重“內(nèi)勢”對于人物陰陽的平衡。楊八姐雖然一出場是個番邦小將，是男的，但她本身是女的。因此這種武生，不是演出來就是武生，而是要考“勢”假扮，要明確知道楊八姐是女人，不是男人，但是她闖這么多關都沒有被識破，因此她裝男人很像。這就需要“內(nèi)勢”的控制?！皟?nèi)勢”還可把握節(jié)奏，使得整套動作互相排斥補充，如此構成藝術的張勢。

可見，在昆曲武旦表演之中處處滲透著濃厚的中國傳統(tǒng)美學，并且武旦表演時的細密處無不彰顯著藝術哲學的內(nèi)核。

“臺上十分鐘，臺下十年功”，每一個昆曲武旦演員都是在歷經(jīng)數(shù)年辛苦，不斷錘煉自己的本領之后方能夠登上一方舞臺演出的。他們深知每一場精彩的演出背后的汗水與淚水，他們?yōu)榱俗约荷類鄣奈涞┍硌莘瞰I了自己的青春，在日復一日的辛苦練功中提升自我。而浸潤于昆曲武旦表演之中的中國傳統(tǒng)美學，正是吸引著一代又一代武旦表演者為之努力為之奮斗的源泉所在。因為了解，所以深愛；因為深愛，所以精湛。

相較于天人相分的西方美學而言，中國傳統(tǒng)美學更加重視以天人合一為內(nèi)在精神和思想線索，從人與自然、個體與社會和諧統(tǒng)一的關系中思考審美現(xiàn)象。中國傳統(tǒng)美學貼近人民群眾的日常生活和社會倫理，具有極其濃厚的倫理化和人生論的意味。昆曲藝術作為一種舞臺藝術，是眾多藝術中最接近空間藝術的時間藝術。昆曲藝術借助于一定的舞臺空間展示著時間的藝術。從昆曲藝術的存在方式來看，它是綜合了建筑、雕塑與繪畫等空間藝術的一種藝術，將這些空間藝術融匯于一種基本的動態(tài)的時間進程之中。

由于昆曲藝術具有極強的綜合性的特點，因此所賴以生存的媒介方式必然是多姿多彩的。在昆曲武旦表演的舞臺之上，武旦演員的身體和她所使用到的各種演出道具都是昆曲演出所必需的物質(zhì)材料，武旦演員的唱詞、念白等語言形式則成為了昆曲主要使用的符號形式。武旦演員在舞臺上演出之時，身體是處于不斷的運動變化之中的，即便某一個時刻她的身體保持不動的狀態(tài)，她的心理活動也必然是在發(fā)生變化的，畢竟作為武旦演員是一個活生生的個體，她能夠控制自身，為劇情的發(fā)展而隨機應變。

正所謂“功不可一日不練”，練功是昆曲武旦演員的每日必修課。練蹉步、圓場、彈腿、下腰、大閃腰等身段動作，不斷地揣摩劇中人物的內(nèi)心活動和思想變化，細致地體味人物的成長，追求表演時的人物外部表現(xiàn)動作和人物內(nèi)部思想情感的統(tǒng)一。從中國傳統(tǒng)美學的角度，思考自己所扮演的人物與周圍環(huán)境、身邊人物和所處社會環(huán)境的關系，以求達到一種和諧地境界，真正地將人物融入其中，演出一個有血有肉、活靈活現(xiàn)的人物。

“唱、念、做、打”是戲曲每一個行當都要具備的基本表演手段。在昆曲武旦行當之中，“打”無疑成為了武旦行當?shù)囊粋€主要特色。在昆曲表演舞臺上，武旦的“打”主要體現(xiàn)為與敵對之方人物的排兵布陣、走馬過招和廝殺格斗等，主要有馬上打、步下打、舟船水戰(zhàn)和近身廝打等各種武打程式，自有一套獨具特色且無比嚴謹規(guī)范的武打程式。同一般的雜技演員所表演的簡單的拋物接物的形式不一樣，昆曲武旦演員的武打形式更加注重技巧的運用，這些技巧不但豐富復雜，而且能夠推動劇情的發(fā)展，塑造出豐滿鮮明的人物形象。

昆曲武旦演員如果沒有扎實的武打功底，那么就容易在正式演出之時出現(xiàn)失誤，也就無法展現(xiàn)出昆曲劇目背后濃厚的文化內(nèi)涵和傳統(tǒng)美學的意蘊。武旦演員要在舞臺上通過較短的時間為觀眾展示出一個立體的人物形象，并且能夠為劇情的發(fā)展提供幫助，這對于武旦演員的功力是有著極高的要求。每一個眼神的變化，每一個動作招式的變化，每一個表情的細微轉(zhuǎn)變，每一段唱詞的語氣變化，都凝聚著一個武旦演員付出的心血。都是在為劇情的發(fā)展服務，都是為了能夠塑造出完整的人物形象服務，為了給觀眾奉獻出一場精彩的演出服務，為了傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化服務。

扎實的基本功和過硬的武打功底，是判斷一個昆曲武旦演員是否優(yōu)秀的主要條件，但并不是唯一條件。中國傳統(tǒng)美學都強調(diào)多種因素的共同作用，那么在看待事物時，更要用辯證的眼光。誠然，基本功和武打功底是一個優(yōu)秀的昆曲武旦演員所必備的基本條件，但是除此之外，一個優(yōu)秀的昆曲武旦演員，還要具備相應的藝術知識和美學知識，在提升表演技巧的同時提升自身的藝術文化修養(yǎng)，從而能在登臺演出之時展現(xiàn)出昆曲的獨特魅力和傳統(tǒng)美學的風采。

泱泱華夏，五千載文明傳承。中國傳統(tǒng)美學從未固步自封，一直在順應時代潮流不斷地創(chuàng)新發(fā)展。因此，有著豐富傳統(tǒng)美學和藝術哲學內(nèi)涵的昆曲武旦藝術也必然是要在不斷地創(chuàng)新中謀求發(fā)展的。創(chuàng)新將成為現(xiàn)代昆曲武旦藝術的內(nèi)核。社會在不斷發(fā)展，人們的思想認識也在不斷變化，武旦藝術必然要在原有的基礎之上進行創(chuàng)新和改革。囿于傳統(tǒng)的模式之中，將不利于昆曲武旦藝術的發(fā)展，而這種悲劇也不會是我們想看到的。我們希望看到武旦藝術成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個代表，成為中國傳統(tǒng)美學的象征，為弘揚和發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)民族藝術作出突出的貢獻。

因此，作為一名昆曲武旦演員，筆者將會不斷錘煉自己的基本功覺武打功底，豐富自己的人文藝術修養(yǎng)，以中國傳統(tǒng)美學為指導，鉆研昆曲武旦的表演美學，不斷更新自身的知識體系，豐富自我的創(chuàng)新能力，為弘揚昆曲武旦藝術的事業(yè)貢獻自己的一份力量。