張佳

【摘要】目前，關(guān)于中國(guó)京劇表演形式與鋼琴演奏關(guān)系的研究尚為空白。筆者認(rèn)為，同為舞臺(tái)表演藝術(shù)，兩者有著相近并可互相借鑒之處。著名作家秦牧曾經(jīng)在《藝海拾貝-南國(guó)盆景》中提到：“藝術(shù)各部門總是可以互相借鏡的?！本﹦∽鰹閲?guó)粹，有著豐富的藝術(shù)手段，是我國(guó)民族文化的精華。我們學(xué)習(xí)西方音樂，如果善于從我國(guó)傳統(tǒng)的京劇中汲取營(yíng)養(yǎng)，對(duì)照學(xué)習(xí)和吸收，一定會(huì)給我們的演奏提供不同的思考角度。本文在對(duì)京劇表演形式進(jìn)行一定研究的基礎(chǔ)上，做出歸納總結(jié)，對(duì)鋼琴演奏提供形象性的啟發(fā)，進(jìn)而指導(dǎo)鋼琴教學(xué)。

【關(guān)鍵詞】京??；鋼琴；教學(xué)；表現(xiàn)手法；技巧；藝術(shù)形象

【中圖分類號(hào)】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

中國(guó)戲劇是世界三大古老的戲劇文化之一，是博大精深、歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)。其中，京劇更是集大成者，其由眾多地方劇種發(fā)展演變、融匯而成。集“唱、念、做、打、舞”為一體，“生、旦、凈、丑”四大行當(dāng)為主要角色。其傳統(tǒng)劇本多是描寫中國(guó)老百姓耳熟能詳?shù)臍v史故事，比如《霸王別姬》《白蛇傳》《四郎探母》等。鋼琴表演藝術(shù)則是西方發(fā)展了三四百年的經(jīng)典藝術(shù)表現(xiàn)形式，由演奏者通過鋼琴這一媒介，將音樂作品演奏出來(lái)，呈現(xiàn)出作品的情境和風(fēng)格。這一中一西的兩種截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式有著怎樣的相同之處，又能不能做到相互借鑒，相互學(xué)習(xí)呢？本文擬從這兩種藝術(shù)形式各自的特點(diǎn)和可融會(huì)貫通之處作一點(diǎn)探討，最終用于鋼琴教學(xué)之中。

一、傳承及傳承的重要性

傳承即傳授、繼承。其意義是傳遞前輩總結(jié)出來(lái)的教法，使得這些有價(jià)值的知識(shí)、方法一脈相承，承上啟下，繼承發(fā)展。鋼琴學(xué)習(xí)和京劇學(xué)習(xí)異曲同工，都離不開傳承的腳步。

鋼琴老師的重要性跟京劇的師傅一樣，從初學(xué)時(shí)候都是老師帶著學(xué)生或者徒弟手把手地教，學(xué)生彈得或者唱得對(duì)不對(duì)，老師都會(huì)隨時(shí)幫學(xué)生改正的。這樣的教學(xué)模式直接引導(dǎo)了學(xué)生學(xué)習(xí)的思路和方法，學(xué)生會(huì)根據(jù)老師的要求進(jìn)行進(jìn)一步鞏固，基本會(huì)形成與老師一脈相承的演奏或演唱方法。比如說(shuō)京劇中形成的不同流派“梅派”“程派”“荀派”“尚派”。京劇流派指的是演員的表演藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)，這種風(fēng)格特點(diǎn)都是得自各自的師承。每個(gè)流派都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)，根據(jù)創(chuàng)立者的探索和經(jīng)驗(yàn)形成這一流派的風(fēng)格。

在鋼琴教學(xué)領(lǐng)域也有不同的教學(xué)流派、教育派別。有注重理性，嚴(yán)肅傳統(tǒng)的德奧學(xué)派；注重音色，輕靈飄逸的法國(guó)學(xué)派；色彩豐富，感情濃重的俄羅斯學(xué)派；富有創(chuàng)新性，熱情奔放的美國(guó)學(xué)派。傳承師門十分重要，學(xué)生在老師的指引下，通過老師掌握的完整成熟的知識(shí)體系，實(shí)用的解決方法，指導(dǎo)自己的學(xué)習(xí)之路。

二、表演的“自由度”

（一）京劇表演與鋼琴?gòu)椬嗟摹白杂啥取?/p>

京劇之所以流傳廣泛，久遠(yuǎn)，與京劇名家的表演魅力分不開，通過他們的極具特色的表演，讓觀眾們領(lǐng)略京劇的藝術(shù)魅力，聽得如癡如醉。試想，如果各位京劇名家演唱得像一個(gè)模子里刻出來(lái)的，估計(jì)票友們?cè)缇吐牭脜挓┝?。鋼琴演奏也是有一定“自由度”的。尤其二十世紀(jì)初之前的鋼琴家們對(duì)節(jié)奏的把握不像現(xiàn)代的鋼琴家們這么嚴(yán)苛，更注重“靈活”“變化”的藝術(shù)魅力，有鮮明的個(gè)人特征，一般不會(huì)按照絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)完成一個(gè)作品，會(huì)根據(jù)自己的理解對(duì)樂曲進(jìn)行“二度創(chuàng)作”，注重表達(dá)自己的個(gè)性和風(fēng)格。京劇中的師傅教徒弟時(shí)口傳心授，徒弟的個(gè)人認(rèn)知和悟性不同，同樣會(huì)出現(xiàn)每個(gè)人唱出的韻味迥異的情況。這與老一輩鋼琴家更注重個(gè)性化的演奏有著極為相似之處。這一“自由度”即為藝術(shù)之間的相通，沒有死板的千篇一律和嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)化要求，與當(dāng)今鋼琴演奏有著鮮明的對(duì)照，亦為深刻的啟發(fā)。

（二）現(xiàn)代的鋼琴演奏之所以有著較為嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)化，與各種鋼琴大賽的發(fā)展有著密切的關(guān)系

每個(gè)評(píng)委的喜好審美各有不同，有的選手個(gè)性化的演奏可能只被評(píng)委中的一小部分喜愛和接受，這會(huì)導(dǎo)致選手比賽失利。因此，為了得到絕大多數(shù)評(píng)委的好感，選手的演奏必須中規(guī)中矩，做到讓大家都挑不出什么問題來(lái)，這樣一來(lái)，參賽選手越來(lái)越發(fā)展為標(biāo)準(zhǔn)化演奏，而聽不到個(gè)性化的演奏了。雖然鋼琴專業(yè)圈的權(quán)威們也在呼吁改善這一現(xiàn)象，但這一矛盾體在比賽這種形式下實(shí)在難以平衡。

三、教學(xué)過程中相互借鑒之探索

（一）京劇表演藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)鋼琴演奏藝術(shù)形象的借鑒和啟發(fā)

本人在多年演奏及教學(xué)中認(rèn)識(shí)到音樂形象性的感受對(duì)于鋼琴演奏的重要作用。對(duì)形象性認(rèn)知的缺乏直接導(dǎo)致演奏的機(jī)械化，缺少音樂的生命力。京劇作為我國(guó)的國(guó)粹具有鮮明的藝術(shù)形象，其中，人物的唱、念、做、舞打及手、眼、身、法、步的表演形式都可以為鋼琴演奏中的音樂形象提供想象和模仿的空間。以肖邦作品22《平靜的行板與大波蘭舞曲》為例，行板的主題極為優(yōu)雅，需要演奏得連貫，富有韻律。在實(shí)際演奏過程中，連貫環(huán)節(jié)較易完成，但演奏出旋律的韻味則有一定的難度。此處即可聯(lián)想京劇中青衣輕柔、舒緩的身段，傳神的手法、眼神，嘗試將鋼琴樂句與青衣“手跟、眼隨、上步、拉開、亮相”的程式相融合，以此觀照和提升戲劇人物提供給演奏者具化的意境。這些方式能夠有效幫助演奏者建立豐富的音樂想象力，從而使其演奏更加生動(dòng)，更具藝術(shù)感染力。

（二）京劇的節(jié)奏掌控對(duì)中國(guó)鋼琴作品演奏的啟發(fā)

中國(guó)鋼琴作品有很多是由中國(guó)古曲改編而來(lái)的，例如《春江花月夜》《梅花三弄》《陽(yáng)關(guān)三疊》等，更有新一代作曲家將戲曲中的音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作，用鋼琴展現(xiàn)戲曲音樂的魅力，如張朝的《皮黃》。《皮黃》的創(chuàng)作是鋼琴作曲手法與中國(guó)傳統(tǒng)京劇的融合，這部作品中的節(jié)拍就是運(yùn)用了京劇中的板眼手法。京劇中的強(qiáng)拍為“板”，弱拍、次強(qiáng)拍為“眼”。其中，最具特色的節(jié)拍借鑒為“搖板”。京劇中的“搖板”是根據(jù)唱詞情緒自由發(fā)揮的板式，節(jié)奏較為自由。但這種節(jié)奏型比有規(guī)律的節(jié)奏更難掌握，要有“心板”，在演唱/演奏者的內(nèi)心形成節(jié)奏感，用節(jié)奏的變化表達(dá)音樂的發(fā)展。這種“散板”式的音樂節(jié)奏是中國(guó)音樂極具特色的一種節(jié)奏特點(diǎn)，鋼琴改編的古曲《梅花三弄》中也保留了原曲中的散板。

一部完整的作品，如果從頭到尾都是嚴(yán)密、規(guī)范的一板一眼的節(jié)奏，肯定讓聽眾聽起來(lái)乏味、枯燥，因此，其中穿插一些較為自由的節(jié)奏能夠調(diào)劑一下樂曲的氣氛。這在京劇表演中起到非常重要的作用，對(duì)演奏中國(guó)作品時(shí)，同樣需要借鑒。就連波蘭的鋼琴詩(shī)人肖邦都十分重視“Rubato”這一彈性節(jié)奏的運(yùn)用，使得音樂表現(xiàn)更富詩(shī)意。在演奏學(xué)習(xí)中國(guó)樂曲前，筆者建議演奏者多觀看、聆聽我們的國(guó)粹京劇經(jīng)典劇目，對(duì)其中演唱者對(duì)彈性節(jié)奏的把握加以理解，獲得啟發(fā)。之后再演奏時(shí)，一定能從中獲得這類節(jié)奏特有的韻味，避免演奏出死板、做作的節(jié)奏，也不符合中國(guó)作品的風(fēng)格。

（三）基本功之必要性

相信看過《霸王別姬》這部電影的觀眾一定對(duì)其中男主角小時(shí)候練晨功有深刻的印象。京劇講究練童子功，幾乎沒有所謂“半路出家”的京劇表演藝術(shù)家，“唱念做打”都是從小培養(yǎng)鍛煉出來(lái)的，練習(xí)之苦使得不少京劇名家不想讓自己的孩子再?gòu)氖逻@個(gè)專業(yè)，原因就是從小練習(xí)所受之苦。我們熟知的“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”就是從京劇傳來(lái)的。例如壓腿這一京劇表演基本功，又要有高度，又要有持續(xù)能力，還是孩子的小演員們練習(xí)這些基本動(dòng)作時(shí)簡(jiǎn)直可以說(shuō)是“度日如年”。同樣，對(duì)于鋼琴基本功練習(xí)，也要保證一定強(qiáng)度的訓(xùn)練，就像腿要壓開一樣，手指掌關(guān)節(jié)也是要打開，之后才能保證手指的靈活性。有鋼琴家這樣說(shuō)：“一天不練琴，自己知道；兩天不練琴，同行知道；三天不練琴，觀眾知道?！痹鷮?shí)的功夫、過硬的技巧都是日積月累的刻苦練習(xí)得來(lái)的。

（四）藝術(shù)表演素材

1.氣息

京劇演唱者如果氣息運(yùn)用不好，會(huì)導(dǎo)致整個(gè)演唱松散無(wú)力，唱腔也不夠美。彈鋼琴也要注意氣息的運(yùn)用，鋼琴作品中的樂句樂段之間不能缺少呼吸，否則就不能將樂句樂段交代明白、清楚。京劇演唱?dú)庀⒌娜兀阂灰?，二氣，三用力。意念領(lǐng)先，即演唱者要先想好唱詞，做到唱時(shí)含情，情再指導(dǎo)演唱時(shí)的氣息；二氣指的是呼吸的快慢；三用力指的是氣息用力的位置和方法。老一輩京劇表演藝術(shù)家提到用好氣息都說(shuō)“要拽住氣的感覺”，這一比喻非常形象，也非常適用在鋼琴演奏氣息的運(yùn)用中。例如，演奏德國(guó)作曲家巴赫的賦格作品時(shí)，大部分賦格作品的主題都是弱起的節(jié)奏型，即重拍上第一個(gè)音是休止符，要將第一拍空出來(lái)再演奏。這樣的弱起旋律，要注意演奏時(shí)對(duì)開頭休止符的把握，要避免從第二個(gè)音直接摁下去就彈，之前的弱起休止符要做好呼吸，氣息運(yùn)用到音樂旋律中。這樣帶有呼吸的演奏才能使得音樂進(jìn)行更有律動(dòng)。再比如柴可夫斯基第一鋼琴協(xié)奏曲第一樂章的開頭和弦連接，如果把和弦直上直下地、嚴(yán)格地按照拍子彈下去，就會(huì)把音樂彈得死板機(jī)械，沒有彈性。這時(shí)可以運(yùn)用京劇中“拽住氣的感覺”演奏這幾組和弦，即常說(shuō)的要“抻住”，這樣，和弦演奏效果會(huì)更加有張力，聲音也更有彈性。

2.音色與唱腔

俄羅斯著名鋼琴教育家涅高茲說(shuō)：“任何鋼琴演奏總是以發(fā)出的聲音，制造出聲音為其目的，那么無(wú)論你彈的是練習(xí)曲還是藝術(shù)作品，彈鋼琴必然就是在聲音上下功夫，說(shuō)得更確切些，就是練習(xí)聲音。”可見聲音對(duì)于鋼琴演奏來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。無(wú)論表達(dá)情感、和聲色彩、塑造音樂形象，音色都是重要的表達(dá)手段。京劇的唱腔可以對(duì)照鋼琴演奏的音色，年輕的演奏者總是在把控“度”上用過大的力氣，聲音彈得容易過于響、硬。比照一下京劇唱腔的用力方式，對(duì)鋼琴如何發(fā)力加以借鑒。京劇不同流派的唱腔各有特點(diǎn)，梅派婉轉(zhuǎn)、雍容；尚派剛勁、渾厚；程派含蓄、剛?cè)岵?jì)；荀派華美、流暢。不同唱腔特點(diǎn)各異，但都注重不賣弄嗓音，講究韻味，講究人物塑造。任何藝術(shù)形式的發(fā)音都在用巧力、用對(duì)力上做學(xué)問。鋼琴演奏要像京劇演員一樣，更多地講究韻味，讓音色為作品藝術(shù)形象服務(wù)，加強(qiáng)對(duì)比，層層遞進(jìn)，感受全曲的節(jié)奏、發(fā)展。

四、結(jié)語(yǔ)

以上對(duì)京劇表演和鋼琴演奏上做的比照，是在美學(xué)的共同基礎(chǔ)上體悟戲曲藝術(shù)的語(yǔ)言和意境，找出京劇表演形式和鋼琴演奏形式橫向的聯(lián)系，并將其運(yùn)用到演奏中去。通過對(duì)其他藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)，提高鋼琴演奏者的藝術(shù)鑒賞力，從而提高技巧、提升藝術(shù)想象力。

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