胡禹

【摘要】本文對于師公戲的發(fā)展歷程進(jìn)行追本朔源，就來賓地區(qū)地區(qū)師公戲的若干唱段進(jìn)行分析；并對該類音樂特征進(jìn)行綜述總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】來賓師公戲；唱腔；音樂

【中圖分類號】J676 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、發(fā)展脈絡(luò)簡述

師公戲源于儺文化，作為儺戲支流中的一種聯(lián)曲體的地方小戲廣泛流傳于廣西各地壯、漢、瑤、苗、毛難等民族中。從歷史沿革來看，師公戲歷史久遠(yuǎn)，《尚書》中記載：“敢有恒舞，酣歌于室，時稱巫風(fēng)。”巫即師公，可見，我國在殷商之前已有了師公歌曲-巫覡。春秋時期湖南楚巫之風(fēng)興盛，其巫儺表演中的程式規(guī)范、帶儺戲面具祈神的表演形式以及對于梅山教派諸神供奉的宗教性內(nèi)容都伴隨人口遷徙和道歌流傳將湖南儺戲形式傳入廣西地區(qū)；從教派而言同屬道教，隨地區(qū)和民風(fēng)而衍化為天師道、鬼師道等宗派，其敬神、請神、送神儀式中所用儀式、音樂和道偈各又不同。宋時師公戲雛形已成，于桂中南地區(qū)（邕寧、武鳴、上林、馬山、欽州）一帶最為普遍，其自身發(fā)展歷程中遍及本土山歌、小調(diào)旋律與之融匯；為了增加受眾群和傳播面積多采用本土壯語進(jìn)行演唱，在鄉(xiāng)野集會的節(jié)慶、儀式、祭祀等活動中進(jìn)行演出且深受勞動群眾的喜愛。其源始社會功用多為節(jié)慶、搬遷、去晦、紅白喜事等齋醮、法事活動，又因師公在表演中將演唱、舞臺表演動作、帶面具的角色扮演和敘事性的戲劇道白等藝術(shù)融合為多元藝術(shù)產(chǎn)物；由此作為綜合性地方小戲。正因師公戲吸納本土民歌繁多，地緣和民俗問題造成了各地名稱不一（如：唱師、跳師、跳神、跳嶺頭等），解放后才統(tǒng)一命名為師公戲之稱謂。

近來學(xué)界將廣西師公戲劃屬為主流三支：桂林跳神、桂南跳嶺頭、桂中師公戲。桂林跳神主集中全州、桂林、臨桂地區(qū)，以鬼師道為主，受湖南儺和貴州儺戲影響較深。桂南跳嶺頭主集中欽州地區(qū)（防城、靈山、合浦等地），同為鬼師道流；因每年中秋期間以村為單位在本村嶺頭表演以求風(fēng)水平安而得名。桂中師公戲主集中于南寧、武宣、來賓地區(qū)。與前兩者不同，為“三元”教徒，但在舞蹈動作形態(tài)方面俱大同小異；采用腰鼓作為主奏樂器，舞樂相隨是為其主要特點；下文主要對來賓地區(qū)的師公唱腔代表作品進(jìn)行解析。

二、音樂結(jié)構(gòu)分析

來賓地區(qū)的師公唱腔依照實際表演需要大致分為悲腔、哭腔、平腔、高腔、快腔。師公調(diào)多采用五聲音階作為主旋律骨架，調(diào)式以徵、宮、羽調(diào)為多；除單一調(diào)式運(yùn)用之外，還常使用交替調(diào)式、轉(zhuǎn)調(diào)來達(dá)到情緒轉(zhuǎn)換和人物性格塑造的目的。

上例中采用了五聲音階構(gòu)成，采用了交替調(diào)式寫作，前半句圍繞徵音進(jìn)行旋律構(gòu)建，后半句采用圍繞宮音進(jìn)行呼應(yīng)。依照南方小調(diào)特點運(yùn)用了雙四度框架的構(gòu)型；上句在“Sol-Do”上行四度內(nèi)進(jìn)行，下句在“Re-Sol”四度內(nèi)構(gòu)建旋律；兩句俱為級進(jìn)為主。感情處理上看略顯明亮為主，但在上句由于羽音的頻繁使用作為連接徵和宮的中結(jié)音，柔化了旋律色彩以表達(dá)平和的感情。全曲音調(diào)以大二、小三音程疊置的四度為結(jié)構(gòu)，旋律動機(jī)呈單一化，音腔區(qū)域相對狹窄限制于一個八度之內(nèi)。從核腔理論出發(fā)進(jìn)行解析發(fā)現(xiàn)該曲核腔因子為“Sol-La-Do”，音程涵量為“2、3”；上句音程關(guān)系為【233、233、222】的排列，下句為【233、223、332】，兩個樂句采用了同一音程動機(jī)進(jìn)行開始，后句將動機(jī)移位為“Re-Mi-Sol”與前句形成平行關(guān)系。

除了動機(jī)衍生發(fā)展這一手法之外，節(jié)奏層面也將切分作為樂思動力前進(jìn)的驅(qū)動，三五腔的句頭、句腹、句位都采用了切分式的動力節(jié)奏型來表達(dá)內(nèi)心情感；后兩句作為樂段重復(fù)整體將節(jié)奏放慢一倍進(jìn)行，這樣的做法形成了前樂段急促講述而后樂段和緩平敘。整個樂段曲體結(jié)構(gòu)規(guī)整，上下句的結(jié)構(gòu)特性帶有山歌因素。但因其旋律和音高位置都限制了一個八度內(nèi)的音域所以將其曲調(diào)歸為小調(diào)演變而來。從每句落音來看，前句落于徵，后句落于宮的屬主（V-I）造成了結(jié)構(gòu)相對穩(wěn)定；從歌詞結(jié)構(gòu)上而言，襯詞襯腔由語氣詞構(gòu)成，該作品的襯腔“哎嘿”用于兩個樂句之間形成帶有連接性的插句性質(zhì)，其表現(xiàn)的意義在于承上啟下、情感過渡之用。歌詞表現(xiàn)樸實真摯的情感，所描述的情景多與日常生活有關(guān)，貼近現(xiàn)實易于獲得聽眾理解；每句歌詞的首末的格律特征形成了【仄仄、平平、平平、仄仄】的結(jié)構(gòu)具有【仄-平-仄】的三段式語調(diào)布局。

上例中哭調(diào)作為廣西本土五聲音階民間小調(diào)，旋律突出徵、羽、宮音。對比例3中師公戲唱腔明顯發(fā)現(xiàn)例3的核腔因子同譜例1、2一致都為“Sol-La-Do”的音序排列。該民歌節(jié)奏相對舒緩，在樂句前后都加入了襯腔，通過核腔音列的擴(kuò)充、變奏進(jìn)行主題發(fā)展貫穿全曲。而其音調(diào)被師公戲所吸收，例3中的師公戲唱腔將哭調(diào)的主干音級和旋律走向進(jìn)行吸收以適應(yīng)實際演唱需要。從樂句起、落音的走向來看，哭調(diào)和寺山腔中的每個樂句都保持了宮音起，徵音落的走向。調(diào)性方面，寺山腔將D調(diào)改為G調(diào)并且加長了引子和襯腔的篇幅。曲式結(jié)構(gòu)方面該腔調(diào)為一段曲式呈規(guī)整性布局；情感上整曲改變了原小調(diào)晦暗的基調(diào)，比較樂觀向上。

悲調(diào)作為師公戲中的悲腔代表，在表演時候借鑒了小調(diào)中哭嫁歌的演唱手法。演繹作品過程中常伴哭聲，曲調(diào)哀傷如訴如泣，力圖在情感上感動觀眾。例3悲調(diào)采用了和前兩例相同的七字句語言結(jié)構(gòu)，語言節(jié)奏上形成【2、2、3】布局（即兩個兩字音節(jié)在前后接一三字音節(jié)）。這種七字句結(jié)構(gòu)將敘事性和抒情性歸于一體，在師公戲唱腔中普遍存在。該例上下句為”Re-Mi-So-Lal”作為主干音并采用了截段的手法進(jìn)行選用，上句采用“Mi-Sol-La”，下句采用“Re-Mi-Sol”排列。首句4小節(jié)采用了“短、短、長”的節(jié)奏構(gòu)型并反復(fù)一次，后句將時值進(jìn)行了壓縮造成了情緒上遞進(jìn)的效果。

三、音樂特征綜述

通過以上對來賓地區(qū)師公調(diào)的若干小例進(jìn)行解讀可一窺師公戲唱腔的音樂特點：

方言特色：師公戲作為本土小戲，其媒介傳播對象俱為當(dāng)?shù)鼐用瘢灰惨蚋鞯胤窖圆灰辉斐闪藥煿{(diào)分支流派和演唱程式規(guī)范不統(tǒng)一。如桂中地區(qū)師公戲都是用壯話演唱，但來賓地區(qū)和上林地區(qū)的語言上的差異導(dǎo)致了旋律、情感上的區(qū)別。如上林師公戲唱腔《巴啊巴》中歌詞“巴啊巴，為麻馬肝你，狗名嘛嚇眉，龍利就得涂龍利就得涂” 作為白話語言演唱，因為其語言重音帶動了旋律走向形成了羽調(diào)式，旋律與歌詞聲韻呈同一性。

本土小調(diào)語言：師公戲與本土山歌、小調(diào)聯(lián)系緊密，常常將當(dāng)?shù)厍{(diào)作為唱腔的基調(diào)。如上例2中悲調(diào)原作為小調(diào)在流傳中進(jìn)入師公戲形成寺山腔。但是，師公戲并不是生搬硬套的對民歌曲調(diào)一概論之；在吐故納新的過程中將原曲調(diào)進(jìn)行適度修改來迎合戲劇性內(nèi)容所需，如例3的寺山腔在吸收悲調(diào)后保持其音樂主干音級不變并將原小調(diào)的調(diào)性、裝飾音進(jìn)行戲曲化改造；將原有的哀嘆情緒轉(zhuǎn)變成陽光向上的情感。

襯詞襯腔。師公戲在戲曲表演中兼具了戲劇性、趣味性和易懂性。其襯詞使用多使用語氣詞或歌詞疊唱。常見的有：字尾襯詞，如《寺山腔》每句話結(jié)束多用“咧羅、哩羅”襯詞來表達(dá)歡快、活躍的氣氛；連接用襯腔，如《三五腔》在首句末尾將“咧哎咳”語氣詞作為上下句歌詞的必要連接形式，起到了情緒轉(zhuǎn)換、起承轉(zhuǎn)合作用；開腔襯詞，如象州縣壯師唱腔《飲酒腔》“（依啊）煙好酒好灌滿肚（叻），身體好似清風(fēng)飄（叻）”在演唱開頭使用襯詞來渲染氣氛，并且在句頭、尾都使用語氣詞來表達(dá)歡快的情緒。

五聲性單（復(fù)）樂段結(jié)構(gòu)。從調(diào)式使用而言，師公戲五聲音階完備；以徵、羽、宮作為常用調(diào)式，富余南方小調(diào)旋律特征；相對而言句尾落音于徵、宮調(diào)式常表達(dá)樂觀、歡快的情緒，羽、角調(diào)式則相對暗淡一些。從曲體特征來看，師公戲音樂結(jié)構(gòu)相對單一，多以單一部二句體曲式居多，上下句多為五字、七字句呈方整性結(jié)構(gòu)。復(fù)樂段的形式較少，多用于師公戲請神、送神和角色扮演的唱段之中，旋律上一般使用一個曲調(diào)支曲疊唱來突出歌詞內(nèi)容。

四、結(jié)語

通過對來賓師公戲唱腔分析和音樂特點綜述，得以對廣西桂中地區(qū)師公戲唱腔得到一般性的了解。筆者在對歷年師公戲文獻(xiàn)梳理過程中發(fā)現(xiàn)，師公戲相關(guān)的文獻(xiàn)多集中于理論層面的宗教、儀式、文化的研究；對于音樂本體的研究文獻(xiàn)相對較少。本文也是基于此來對師公戲進(jìn)行嘗試性的音樂解析，對師公戲各地的唱腔進(jìn)行介紹性的解讀以期學(xué)界對廣西壯師公戲唱腔音樂予以關(guān)注。