【摘要】本文以德彪西的鋼琴音樂作品《阿拉伯風(fēng)格曲第一首》為例，移植到薩克斯管藝術(shù)之中，從審美接受的角度分析出鋼琴與薩克斯管的雙向?qū)徝?，研究“審美接受”中，音樂審美是集合音樂知覺力、感受力、想象力、理解力、創(chuàng)造力等為一體的綜合能力。中國人在經(jīng)歷了“雙文化”的時(shí)代之后，如何“接受”外來樂器，外來音樂作品的審美與中國本土審美的異同比較。

【關(guān)鍵詞】薩克斯管；德彪西；審美

【中圖分類號(hào)】J624.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

音樂審美是集音樂知覺力、感受力、想象力、創(chuàng)造力等為一體的綜合能力。將德彪西的鋼琴音樂作品移植到薩克斯管藝術(shù)之中，不僅賦予德彪西音樂作品新的藝術(shù)生命，而且通過不同樂器的特有音響效果，不斷獲得審美上新的體驗(yàn)與突破，傳承與發(fā)展了德彪西的藝術(shù)作品，提高人們的審美感受力、審美鑒賞力及審美表現(xiàn)力。

于1888年創(chuàng)作的作品原名《Arabesque》，譯為《阿拉伯風(fēng)格曲第一首》，是德彪西早期鋼琴作品之一，1891年得以出版。選擇該作品的理由是，創(chuàng)作時(shí)期是法國印象派畫作創(chuàng)作的繁盛時(shí)期，畫家們走出畫室，以反學(xué)院派為宗旨，發(fā)現(xiàn)大自然的光和色彩，開放了繪畫藝術(shù)的新領(lǐng)域，也深深地影響了德彪西音樂的審美思想。該作曲家深受法國印象派畫作創(chuàng)作的影響，該作品正是十九世紀(jì)末法國音樂由保守傳統(tǒng)風(fēng)格向一個(gè)新時(shí)代轉(zhuǎn)折的標(biāo)志。

在研究開始之前，先簡(jiǎn)要了解什么是“接受美學(xué)”?！敖邮苊缹W(xué)”是一種審美觀點(diǎn)，有著屬于自己的重要原則，就是認(rèn)為文學(xué)作品存在有“兩極”。它的一“極”是藝術(shù)的，即作者創(chuàng)作的“文本”；另一“極”則是審美的，即讀者對(duì)“文本”的具體化或?qū)崿F(xiàn)。”[1]根據(jù)文學(xué)作品“接受美學(xué)”的兩極，可延伸到音樂范疇中：一“極”是音樂作品，即作曲家創(chuàng)作的音樂文本；另一“極”則是聽眾、審美鑒賞者對(duì)音樂作品的具體化，即審美體驗(yàn)或?qū)崿F(xiàn)（演奏經(jīng)驗(yàn)）。

一、“接受審美”視域下的作品透析

在第一“極”中，德彪西的文本曲名“Arabesque”，這在音樂方面并不是指音樂具有阿拉伯音樂的風(fēng)格，或是模仿阿拉伯音樂曲調(diào)，它原是中世紀(jì)時(shí)代阿拉伯建筑上使用的名詞。所以，作為“接受美學(xué)”的二“極”的具體化審美而言，要從音樂方面來解讀“Arabesque”的藝術(shù)形象，它其實(shí)是一種將人物、神怪、花卉、鳥獸等于小棕葉、蔓枝盤旋交織而組合在一起的裝飾建筑的雕刻。為了可以更好理解這種雕刻建筑想象，這類稱為“阿拉伯風(fēng)格曲”的，其實(shí)類似于回旋曲，在作曲家舒曼首次將建筑術(shù)語用來標(biāo)注音樂作品之后，越來越多的鋼琴家采用該詞來描繪這類特定的風(fēng)格。

在作品面前，首要研究清楚的是創(chuàng)作者的審美取向。作曲家德彪西是個(gè)怎樣的審美態(tài)度，決定了一“極”音樂文本是如何創(chuàng)造而成的。德彪西認(rèn)為，“音樂是一種無拘無束，激情噴發(fā)的藝術(shù)，一種室外的藝術(shù)，一種與大自然的元素，與清風(fēng)，與藍(lán)天，與大海相呼應(yīng)的藝術(shù)?！盵2]在這一點(diǎn)上，已經(jīng)給審美者二“極”有了一定的方向，一旦審美態(tài)度發(fā)揮作用，聽眾或?qū)徝勒呔陀辛讼嚓P(guān)風(fēng)格的經(jīng)驗(yàn)，在多次、反復(fù)地刺激下，對(duì)該審美態(tài)度會(huì)有一定的了解，便于審美者從中與之特點(diǎn)盡可能地產(chǎn)生聯(lián)系。就像倫納德·邁耶在《音樂的感情和意義》中提到的“音樂的表達(dá)似乎只有極少數(shù)是無意義的，只要一個(gè)刺激是在某個(gè)熟悉的風(fēng)格之內(nèi)，聽眾就會(huì)盡力將它與風(fēng)格聯(lián)系起來，理解它的意義?！盵3]

在了解德彪西本人的審美態(tài)度、審美取向和作品一“極”風(fēng)格之下，便進(jìn)入二“極”研究分析，即聽眾、音樂審美者的體驗(yàn)與具體化?？梢岬降氖?，不論是作曲家、作品風(fēng)格、樂器鋼琴或是移植了作品的薩克斯管，都屬外來產(chǎn)物。“即使是在經(jīng)歷了百年來音樂的“雙文化”時(shí)代之后，中國人對(duì)本民族旋律音調(diào)有天生的親和力，仍然在音樂審美以及相應(yīng)的文化認(rèn)同和文化選擇中，起著制導(dǎo)性的作用?！盵4]也就是說，在二“極”具體化時(shí)，國人在審美體驗(yàn)中的感受、想象、理解理解仍會(huì)受到民族旋律音調(diào)天生的審美因素的影響。在這種天生的制導(dǎo)性審美作用下，我們?cè)撊绾我灾惺教赜械膶徝纴砝斫狻⒎治?、體驗(yàn)該作品，并從中獲得某些熟悉的呼應(yīng)，獲得某些嶄新的審美認(rèn)知。這些都是屬于一“極”文本賦予二“極”體驗(yàn)的寶貴之處。

怎樣從二“極”產(chǎn)生適當(dāng)?shù)捏w驗(yàn)與效應(yīng)呢？蔣鳳祥在《論音樂審美中的視域融合》中曾提到，“任何音樂文本中都并不存在一個(gè)確定無疑的內(nèi)涵，音樂審美欣賞的過程是多文化音樂審美視域不斷碰撞的過程，只有注重對(duì)多元文化場(chǎng)域中的形成的音樂審美視域進(jìn)行文化特質(zhì)辨析，才能探尋到音樂文本音樂增翻的可能?！盵5]

二、“視域融合”下的作品分析

前部分已說明“接受美學(xué)”的另一“極”是審美的具體化和實(shí)驗(yàn)性。對(duì)我們而言，該作品是印象派時(shí)代的“外來”作品，““視域融合”理論認(rèn)為，“作品最終的意義形式是原作者‘初始視域與欣賞者‘現(xiàn)今視域相互碰撞融合的結(jié)果。”[5]原作者的“視域融合”在本文前部分已經(jīng)闡明，作曲家德彪西本人的審美態(tài)度是以大自然的元素為題材，無拘無束且激情噴發(fā)的藝術(shù)取向。

《阿拉伯風(fēng)格曲第一首》是一首特定風(fēng)格的回旋曲，是采用A-B-A'進(jìn)行的典型的復(fù)三部曲式。這與從中國人民族心理學(xué)來解讀審美，有著高度的一致性。因?yàn)椤皬拿褡逍睦韺W(xué)的角度來看，中國人的心理中有著極強(qiáng)的慣性期待（保持性期待），即希望保持與前心理活動(dòng)狀態(tài)的傾向?！盵6]作品在曲式結(jié)構(gòu)上，十分符合民族性的“慣性期待”。從全作品的大框架來分析，A部，在E大調(diào)的第1-38小節(jié)，與A'部調(diào)式回歸E大調(diào)，樂曲的A部再現(xiàn)段第71-107小節(jié)，完成了心理上的“慣性期待”。

譜例1：第69小節(jié)（后兩小節(jié)進(jìn)入再現(xiàn)部）

在A樂段之間也存在多次符合民族心理學(xué)的“慣性期待”部分。

例如第17、18小節(jié)，與第71、72小節(jié)，第87、88小節(jié)，不論是以樂音排列、節(jié)奏律動(dòng)，以及速度要求“A Tempo”（漸慢之后的會(huì)原速），還是力度表達(dá)“P”的形式，都滿足“期待”的呼應(yīng)。欣賞者在二“極”體驗(yàn)不斷加深、反復(fù)與感受刺激中，獲得體驗(yàn)，這種“慣性期待”的反饋更富裕，也同時(shí)受鋼琴原作與移植薩克斯管版本之間的比較。從音響效果的差異，薩克斯管單旋律聲部提示出的主要旋律，以多元化的方式將二“極”中的“現(xiàn)今視域融合”的質(zhì)量提高。因?yàn)椤肮爬系乃囆g(shù)文本只有經(jīng)過多元文化的音樂審美視域的不斷碰撞才能歷久彌新，只有在不斷的闡釋的過程中才能煥發(fā)出經(jīng)久的藝術(shù)魅力?！盵5]

本文作為課題的系列論文，一直圍繞探討接受審美的重要性，審美的對(duì)象是聽眾，聽眾的反應(yīng)是目的?！凹热宦牨姷穆?lián)合反應(yīng)最能深刻地影響作曲和演繹的藝術(shù)，所以說音樂的未來是掌握在聽眾手里是有道理的。”[7]

但在審美與作品之間必然存在一種微妙的平衡。對(duì)作品本身的解讀中，存有過多的欣賞偏執(zhí)，或渴求意圖混亂，都會(huì)失去一個(gè)合理的認(rèn)知平衡。這里需要了解一個(gè)規(guī)律，是屬于“音樂材料的積極成分，它有計(jì)劃地建立了一個(gè)藝術(shù)秩序?！盵8]這個(gè)秩序的建立，十分突出在審美期待的基礎(chǔ)上。在于潤洋先生的著作《音樂美學(xué)文選》中詳細(xì)闡述了：“在傾聽音樂過程中，聽眾總是要拿自己熟悉的典型形式與之比較，從而產(chǎn)生期待和對(duì)偏離的反應(yīng)?！痹诖耍P者通過對(duì)德彪西《阿拉伯風(fēng)格曲第一首》的文本分析，在曲式結(jié)構(gòu)的大框架中，德彪西運(yùn)用了這個(gè)熟悉—偏離—回歸期待的審美秩序，采用了復(fù)三部曲式：A—B—A'的結(jié)構(gòu)。

A部（第1—38小節(jié)）是作曲家給予的第一個(gè)讓聽眾展開熟悉的音樂素材；B部（第39-70小節(jié)）是音樂材料的對(duì)比，便是于潤洋先生所提到的偏離；在為例期待重復(fù)與回歸，作曲家德彪西在A'部（第71—107小節(jié)）從調(diào)性等音樂材料進(jìn)行了回歸，充分滿足了聽眾的審美期待。

譜例3：

在音樂結(jié)構(gòu)中，每個(gè)大段落之中的小型樂段的鏈接，作曲家都很巧妙地遵循著期待秩序這個(gè)儀式感。在A部中，通過分析得出a—b—a1的熟悉、偏離、期待回歸；在B部中，同樣采用a—b—a1的期待秩序手法；在A1部加入一個(gè)尾聲的a—b—a1的刺激熟悉感的審美期待秩序。

這樣的秩序進(jìn)行，邁爾先生同樣曾提到：“聽眾在欣賞過程中，總要不斷地修訂自己的期待，因?yàn)槿藗兛偟酶鶕?jù)已過去的音樂片段和正在進(jìn)行的音樂來調(diào)整，對(duì)于即將到來的音樂的期待。”[3]這個(gè)所謂的期待，其實(shí)也是一場(chǎng)情感模式進(jìn)展的過程。在原來熟悉的過程中，作品A部（第1—38小節(jié)），為了防止聽眾審美長時(shí)間停留在熟悉感中而漸漸失去集中力，放任了惰性。

譜例4：

（在原a段三連音分解和弦的上方增加一個(gè)漂浮的旋律，單音旋律顯得稀薄又飄逸）

在B部（第39-70小節(jié)）中，開展第一個(gè)對(duì)比，這是秩序中熟悉的一次偏離。因?yàn)槠x，在情感模式中形成了一緊張本體。緊張本體是走往松弛的一個(gè)過程，筆者認(rèn)為，所謂的松弛既是熟悉、是認(rèn)同。在第71小節(jié)開始，回歸A部的音樂素材是緊張到松弛的一個(gè)過程，是歸屬感的建立才擁有的情感的松弛感受。

本課題一再探究審美的價(jià)值，以科學(xué)理論為基石，以審美情感體驗(yàn)為歸屬，是因?yàn)楣P者深深認(rèn)同《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》中所言：“欣賞活動(dòng)UI與一個(gè)時(shí)代的音樂生活有著非常重要的影響，一個(gè)具有高水平的欣賞能力的社會(huì)環(huán)境往往能造就一些杰出的作曲家和表演藝術(shù)家?！盵9]

三、結(jié)語

綜上可見，在雙向?qū)徝肋^程中，任何音樂文本都未必只有一個(gè)準(zhǔn)確無誤的答案，音樂審美欣賞的過程是多元化、多視域碰撞的過程。文章以“接受美學(xué)”與“視域融合”為接入點(diǎn)，對(duì)該音樂本文展開了分析。只有注重對(duì)多元化場(chǎng)域中形成的審美探究，多方位的分析，方能探尋到音樂本文增繁的意義。

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作者簡(jiǎn)介：柳娜（1989—），江西南昌人，碩士，江西科技師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，研究方向：音樂學(xué)器樂教育與研究。