石秋月

[摘 要]郭爾羅斯蒙古族民歌數(shù)量眾多、內(nèi)容豐富，旋律優(yōu)美，是東蒙民歌的代表。根據(jù)當(dāng)?shù)亓鱾鞯拿窀?，按照題材，可以分為婚禮歌、英雄歌、愛情歌、博歌等。從體裁來看，有短調(diào)民歌和長調(diào)民歌，其中短調(diào)民歌數(shù)量眾多，長調(diào)民歌較少。郭爾羅斯民歌以其獨(dú)特的音樂風(fēng)格著稱，不僅體現(xiàn)了郭爾羅斯民歌音樂形態(tài)上的區(qū)域性特點(diǎn)，也展示了她的藝術(shù)魅力。

[關(guān)鍵詞]郭爾羅斯；民歌；形態(tài)特征

郭爾羅斯蒙古族是我國蒙古族中重要的一部分，生活在吉林與黑龍江省交界一帶。郭爾羅斯蒙古族有著悠久的歷史和燦爛的文化，民間音樂風(fēng)格獨(dú)樹一幟，在整個蒙古族音樂中有著鮮明的區(qū)域特征。在郭爾羅斯蒙古族民間音樂中最有影響力的就是郭爾羅斯民歌，其數(shù)量眾多、類型豐富，它們反映了郭爾羅斯的歷史、生活和故事，是郭爾羅斯特色文化的鮮明體現(xiàn)。

一、郭爾羅斯部及其民歌的產(chǎn)生

“郭爾羅斯”源于“豁羅剌思”，在《蒙古秘史》與《史集》《蒙兀兒史記》中稱“豁羅剌思”，《元史》中稱“火魯剌思”，清代以后許多著作中則稱為“郭爾羅斯”。①郭爾羅斯最初為蒙古先民的名字，在公元10世紀(jì)左右成為早期蒙古部落的一支。

在成吉思汗建立蒙古汗國至清朝時期，郭爾羅斯部歸其大弟哈不圖哈薩爾及其后裔所統(tǒng)轄。明嘉靖二十六年（1547年）從呼倫貝爾東遷至松花江、嫩江流域游牧，稱“嫩科爾沁”，當(dāng)時的郭爾羅斯部是嫩科爾沁四部之一。

清朝，蒙古各部改用 “盟”代替 “部”，在“盟”下設(shè)立“旗”。當(dāng)時郭爾羅斯部被分為前、后二旗，均屬于哲里木盟十旗之一。清末郭爾羅斯前旗包括現(xiàn)在吉林省的前郭爾羅斯蒙古族自治縣、乾安縣、長嶺縣、德惠市、長春市等廣大區(qū)域。今黑龍江的肇源縣和肇州縣，還有綏化地區(qū)的肇東市，清朝時是郭爾羅斯后旗轄地。1956年郭爾羅斯后旗改為肇源縣，隸屬黑龍江省。1955年撤銷郭爾羅斯前旗建制，成立前郭爾羅斯蒙古族自治縣。②1956年1月1日，正式成立前郭爾羅斯蒙古族自治縣，隸屬吉林省。

郭爾羅斯部自產(chǎn)生至歸屬于嫩科爾沁以來，就同整個嫩科爾沁有著緊密的聯(lián)系，后來人們習(xí)慣稱嫩科爾沁分布地區(qū)為科爾沁草原，相應(yīng)的也就產(chǎn)生了科爾沁文化。在清代時，郭爾羅斯是此地區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，是哲里木盟的盟府所在地，有許多民間藝人聚集于此，為當(dāng)?shù)孛窀璧漠a(chǎn)生、發(fā)展起到了重要的作用。著名的《陶克陶胡》《高小姐》《龍梅》等民歌都是當(dāng)?shù)亓鱾鲝V泛、經(jīng)久不衰的代表作品。因郭爾羅斯蒙古族民歌有著豐富的內(nèi)容和優(yōu)美的旋律，于2008年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中。

二、郭爾羅斯民歌的分類

郭爾羅斯地區(qū)流傳著大量民歌，是當(dāng)?shù)孛晒抛迦嗣裆畹恼鎸崒懻?，反映了人民?nèi)心的充沛情感。而當(dāng)?shù)氐臄⑹旅窀韪秦S富多彩，大多來自真人真事，并有完整的故事情節(jié)，在當(dāng)?shù)亓鱾鲝V泛。

郭爾羅斯地區(qū)的民歌以短調(diào)民歌為主，其內(nèi)容廣泛，題材豐富。有早至13到15世紀(jì)時期產(chǎn)生的《雁》《天上的風(fēng)》，也有清末民初產(chǎn)生的敘事民歌《陶克陶胡》等。當(dāng)今在郭爾羅斯地區(qū)流傳的民歌，按照題材共有以下幾類：

1. 婚禮歌曲

郭爾羅斯地區(qū)的婚禮歌有著獨(dú)特的形式，主要由民間的職業(yè)或半職業(yè)藝人在婚禮儀式上演唱。整個婚禮有固定的程序，每個程序中都有相應(yīng)的歌曲。如迎親時有《賀喜》《報席》；勸嫁時有《通州的水》《美麗的艷珊丹》；沙恩吐宴中有《盛裝宴》《沙恩吐宴歌》；求名宴中有《求名問屬》；送親中的《親家歌》《祝愿歌》；婚禮儀式中的《梳妝》《獻(xiàn)哈達(dá)》等。這些歌曲貫穿在郭爾羅斯婚禮儀程。

2. 愛情歌

描寫愛情生活的歌曲，在郭爾羅斯地區(qū)的民歌中占有重要比重，尤其是長篇敘事體裁的情歌，每一首歌都敘述了一部動人的愛情故事。其內(nèi)容有的是對姑娘的贊美、有的是男女之間情感的傾訴，也有的是描寫包辦婚姻中的不幸。這一類的民歌有《龍梅》《高小姐》等。

3. 贊頌英雄的歌

在蒙古族的音樂發(fā)展過程中，歷來就有眾多贊頌英雄人物的歌曲，尤其在清末民初眾多的民族英雄不斷涌現(xiàn)，為此類民歌提供了鮮活的素材。其中就有郭爾羅斯地區(qū)產(chǎn)生的《嘎達(dá)梅林》，以及后來的《陶克陶胡》等。

4. 博歌

薩滿是一種原始信仰，蒙古族稱薩滿為“博”。盡管在歷史上蒙古族的薩滿教與藏傳佛教進(jìn)行過激烈的斗爭，但郭爾羅斯地區(qū)的薩滿信仰“博”以及祭祀音樂卻保留了下來。如今，在祭祀活動以及治病的過程中還流傳有大量的博歌，如《請神靈》《祭天》等。

5. 其他題材的歌曲

除了以上幾種類型的民歌，在郭爾羅斯地區(qū)還有兒歌《十二屬性之歌》、搖籃曲《菠茹來》、教誨歌《折箭同義》等。

三、郭爾羅斯民歌的音樂特征

郭爾羅斯民歌之所以有其獨(dú)特的風(fēng)格特征，賴于其特定的旋法、調(diào)式、結(jié)構(gòu)等。

1. 調(diào)式特征

郭爾羅斯地區(qū)的短調(diào)民歌，在調(diào)式方面大部分屬于五聲調(diào)式，以徵、羽調(diào)式居多，商調(diào)式和宮調(diào)式的數(shù)量較少。除五聲調(diào)式外，有以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)發(fā)展而成的六聲調(diào)式。在部分民歌中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)現(xiàn)象（見譜例1、2）。

譜例1

歌曲《陶寧河》為五聲B徵調(diào)式，音階排列為 ，骨干音為sol、do、re。二句體樂段形式，第一樂句唱詞結(jié)束在do音，但是隨后一小節(jié)樂器在la音的演奏才是樂句的真正結(jié)束。第二樂句用下行級進(jìn)的方式結(jié)束在sol音上，構(gòu)成樂段。三、四樂句構(gòu)成的樂段，是前一樂段的原樣重復(fù)，只在旋律和節(jié)奏上有微小變動。

譜例2

《波茹萊》為五聲d羽調(diào)式，音階排列為

，支柱音為la、re、mi。共分三個樂句，第一樂句由sol音開始向上緩慢發(fā)展，在到達(dá)全曲最高音時經(jīng)過小三度環(huán)繞后八度下行，后半部分旋律逐漸降低，落于re音。第二樂句與第一樂句起音相同，整體旋律起伏不大，發(fā)展平緩，多出現(xiàn)平均型節(jié)奏，最后落主音la上。第三樂句音樂略有變化，以兩個重復(fù)的樂節(jié)為開端，經(jīng)過短距離的旋律上升到歌曲的最高音do，之后，利用連續(xù)的六度和三度的下行音程跳躍使旋律迅速下降，最后經(jīng)過一個級進(jìn)的上弧形旋律結(jié)束于低音區(qū)的la音，突出了旋律的起伏，渲染了整首歌曲的情感變化。

2. 曲式結(jié)構(gòu)特征

郭爾羅斯的民歌中的曲式結(jié)構(gòu)以四句體和兩句體樂段為主，包括少量的三句體和多句體樂段形式，其中四句體最為常見。在四句體的民歌旋律中，旋律線“兩上兩下”式的結(jié)構(gòu)類型最為常見（見譜例3）。另外還包括少量的“一下三上”和“三上一下”的結(jié)構(gòu)。

譜例3

此例為五聲D徵調(diào)式，四樂句，屬于“兩上兩下”式四句體。第一樂句旋律起伏較大，有兩次八度的大跳，結(jié)束在sol音上。第二樂句與第一樂句屬于同頭異尾式，前半部分采用相同的樂節(jié)進(jìn)行發(fā)展，最后結(jié)束在re音上。第三樂句與前兩樂句均不相同，采用相異節(jié)奏的樂節(jié)進(jìn)行發(fā)展，出現(xiàn)旋律的八度、六度、五度的大跳，尾部有一小節(jié)的襯句加強(qiáng)了音樂的舒詠性。最后一樂句旋律起伏沒有前兩樂句大，大多在中音部分發(fā)展，相對一、二樂句較為平穩(wěn)，僅出現(xiàn)了五度、六度的跳進(jìn)，使歌曲末尾逐漸趨于穩(wěn)定，最后結(jié)束在主音sol上。此曲中多次出現(xiàn)的各種上下行跳進(jìn)，鮮明地體現(xiàn)了郭爾羅斯民歌的風(fēng)格特性。

四樂句樂段的曲例，還有《滿杜拉少爺》《諾恩吉婭》《沙恩吐宴》等歌曲。

兩句體的曲式結(jié)構(gòu)在郭爾羅斯民歌中也較多，一種是規(guī)整的、無變化的兩句體，此類的民歌有《阿拉坦蘇赫》。另一種為中間或結(jié)尾加襯腔或襯句的變化式的兩句體，這種變化式的兩句體形式較為常見，如《龍梅》等。

3. 旋律形態(tài)特征

郭爾羅斯的民歌旋律既具有蒙古族音樂一些共有的特點(diǎn)，又在一些方面體現(xiàn)其個性，形成特有的風(fēng)格。我們從郭爾羅斯民歌旋律形態(tài)中基本的節(jié)奏與音程連接，可以直觀地發(fā)現(xiàn)其旋律特征。

（1）節(jié)奏型

節(jié)奏型是組成樂句發(fā)展的基本要素之一，不同的節(jié)奏型相結(jié)合體現(xiàn)了某一類音樂的特點(diǎn)。從整體的郭爾羅斯蒙古族民歌旋律來講，其樂句中運(yùn)用的節(jié)奏并不十分復(fù)雜，如十六分音符以上變化的較短節(jié)奏型不常出現(xiàn)，大多為附點(diǎn)節(jié)奏或平均型節(jié)奏。

在大部分的民歌中，各樂句內(nèi)節(jié)奏型多用前長后短的附點(diǎn)節(jié)奏和平均型的均分節(jié)奏，或單獨(dú)使用，或結(jié)合使用。除了以上兩種節(jié)奏類型以外，還包括一些簡單的前短后長型和切分節(jié)奏，但是數(shù)量不如前兩者多。

前長后短型的節(jié)奏在郭爾羅斯民歌中有兩種主要形式，一種是附點(diǎn)節(jié)奏，另一種為短長型與平均型的組合，即長（平）短型，我們在這里將其歸為前長后短型。如在《金珠兒》第一樂句中

，后三小節(jié)采用的全部是前長后短型附點(diǎn)節(jié)奏，這種節(jié)奏的運(yùn)用使每一拍的后半部分無停頓感，有著急需解決的需要，因此推動了樂句旋律的發(fā)展。另一種長（平）短的節(jié)奏型在樂句中也是經(jīng)常出現(xiàn)的，它往往和其他節(jié)奏型結(jié)合使用。如在《波茹萊》的

中，這一樂句中長（平）短型的節(jié)奏連續(xù)使用了四次，這種節(jié)奏的使用，既取得內(nèi)部的平衡，又推動了樂句的發(fā)展，使旋律進(jìn)行流暢。

另外一種在樂句結(jié)構(gòu)中經(jīng)常使用的節(jié)

奏型是平均型。如《滿杜拉少爺》中

使用了兩小節(jié)的平均型節(jié)奏。這種平均型的節(jié)奏起伏變化較小，情感質(zhì)樸平和，連貫性較強(qiáng)，多用于敘事性較強(qiáng)的民歌中。

另外，在樂句中使用的節(jié)奏類型，有著明顯特征的是樂句尾部使用的節(jié)奏緊縮。節(jié)奏緊縮指的是在樂句的尾音之前運(yùn)用短小密集的節(jié)奏型過渡到尾音，如前長后短型，這種節(jié)奏的使用突出了樂句結(jié)尾不穩(wěn)定向尾音的穩(wěn)定發(fā)展過程。在《達(dá)雅寶來》中的 ，前八后十六的節(jié)奏型使主音前音符時值停留較短，促進(jìn)了向主音解決的傾向。

（2）旋律發(fā)展手法

樂句是各樂段內(nèi)部最基本的結(jié)構(gòu)，樂句的發(fā)展手法也就是民歌旋律發(fā)展的基本特點(diǎn)。在這里樂句的發(fā)展手法主要從組成樂句最基礎(chǔ)的樂匯來進(jìn)行分析。在樂匯的重復(fù)發(fā)展中主要有兩種類型，一是完全重復(fù)，二是變化重復(fù)。

樂匯的完全重復(fù)是指兩個樂匯在音高與節(jié)奏上無變化的重復(fù)方法。這種樂匯的運(yùn)用可以加深基本樂匯給人的印象，突出其所表現(xiàn)的音樂形象。如在《高小姐》第一樂句中的

和第二樂句中的 ，二者完全重復(fù)。再如《莽古斯》第一樂句中的

和第二樂句中的 。

樂匯的變化重復(fù)，是指對原樂匯進(jìn)行局部改變的重復(fù)方法。其改變的手法主要有兩種，一是音高的變化、二是節(jié)奏的變化。有時二者單獨(dú)使用，有時結(jié)合使用。在《達(dá)那巴拉》中第一樂句的

和第二樂句的

中，音調(diào)一致，但在第二、三拍的節(jié)奏上有所變化，后一樂匯在相同的時值內(nèi)密集了節(jié)奏，使節(jié)奏變化相較于前者更為豐富，加強(qiáng)了情感的活躍性。

（3）跳進(jìn)的音程

旋律中的音程連接包括兩部分，一類是指樂句內(nèi)部的音程連接，一類是指樂句之間的音程連接。觀察郭爾羅斯民歌中同一樂句中的音程連接，其突出的特征為音程的跳進(jìn)。其中八度以上的跳進(jìn)較少，八度以及八度以下的較多。

八度以下的跳進(jìn)，主要包括五度至七度的大跳（三、四度的跳躍因是樂曲中常見的現(xiàn)象，故本文不將其作為旋律發(fā)展的特點(diǎn)）。這種音程的使用使樂句的旋律線條比較曲折，突出了旋律的回轉(zhuǎn)性。如《高小姐》中 ，

一個樂句出現(xiàn)了三次五度音程的跳進(jìn)?！吨Z恩吉婭》中的 出現(xiàn)了五度和七度跳進(jìn)。

另一類是樂句間的音程連接。除了樂句

內(nèi)的音程連接外，各樂句之間的連接也值得注

意。這種連接使樂句過渡更自然、銜接更流暢。

其中，樂句間的八度連接，出現(xiàn)的頻率比較高。

如《祝酒歌》中的第一、二樂句

采用的就是八度連接。再如《小秀英》中的第三樂句和第四樂句 中也采用了八度連接。

除了八度大跳的連接，其余的連接音程跨度都比較小，包括同度、二度、三度、四度連接，都是比較常見的。

4. 襯詞、襯腔與襯句

在郭爾羅斯民歌中，樂句中的襯詞或由襯詞組成的襯腔、襯句，運(yùn)用比較頻繁。它們或位于句中，或出現(xiàn)在句尾，出現(xiàn)在不同的位置有著不同的作用。它們位置以及相互組合的特點(diǎn)也體現(xiàn)出了近代郭爾羅斯民歌的又一特征。

郭爾羅斯民歌中經(jīng)常出現(xiàn)的基本襯詞有嗬、咿、呼、啊、哈、呦，它們往往并不單獨(dú)出現(xiàn)，而是不固定的組合在一起，位于樂曲的不同位置。它們通常沒有實在意義，多用來加深樂句的情感或鞏固樂句的完整性。

襯腔指的是在旋律中運(yùn)用襯詞的歌腔。在郭爾羅斯民歌中，襯腔的位置主要有兩種，一種是段尾襯腔，另一種是句尾襯腔。另外，也有在樂曲承擔(dān)了樂句成份的襯腔，但是情況較少。

段尾襯腔是位于歌曲末尾的襯腔，在郭爾羅斯民歌中已經(jīng)形成固定的模式，通常利用二拍或四拍的長音后加一個同音高的倚音唱詞，組成段尾襯腔，在歌曲中的其他樂句末尾往往沒有襯腔，通常只在段尾出現(xiàn)一次，如《波茹萊》（見譜例2）。整首樂曲分為三個樂句，一上兩下式。前兩樂句的尾音處沒有襯腔，只在段尾的第三樂句出現(xiàn)了襯腔。

句尾襯腔是在郭爾羅斯民歌中最常見的一種襯腔，即在歌曲的每一樂句的末尾都附有襯腔。這種襯腔的結(jié)構(gòu)位置都在每一樂句的尾音上，因此對于句末起到增強(qiáng)穩(wěn)定感的作用，如下例《滿杜拉少爺》（見譜例4）。

譜例4

歌曲共有四樂句，在每個樂句的末尾都是以二分音符為結(jié)尾，隨后加一個倚音，相對應(yīng)的每一樂句都配有“嗬咿”的襯詞而組成襯腔。

襯句的結(jié)構(gòu)通常相當(dāng)于一個樂句，它往往位于樂曲中間連接某兩個樂句，其連接使旋律更加連貫，更具有舒詠性（見譜例5）。

譜例5

此首歌曲為兩句體形式，第一樂句結(jié)束后有兩小節(jié)的襯句，襯句音調(diào)利用一個直升的八度使曲調(diào)上揚(yáng)，與第一樂句結(jié)尾的節(jié)奏不同，襯句的第一拍拉長了唱腔的幅度，與第一樂句短小的、密集的節(jié)奏形成鮮明的對比，突出了情感的自由與悠揚(yáng)。從整體布局來看，一、二兩樂句的發(fā)展手法相同，都采用密集的節(jié)奏與較低的音區(qū)來發(fā)展樂句，旋律起伏不大。但利用中間兩小節(jié)的襯句使曲調(diào)有了明顯的變化，突然的上揚(yáng)與拉腔使旋律更加悠揚(yáng)高亢，與兩樂句形成鮮明的對比。同樣類似的襯句還可在民歌《金珠兒》和《龍梅》中見到。

5. 裝飾音

郭爾羅斯民歌經(jīng)常運(yùn)用裝飾音來豐富音樂的情感。最常見的為倚音，另外還包括少量的顫音和滑音。倚音通常以后倚音的形式出現(xiàn)，多出現(xiàn)在樂句末尾或段尾，并在兩拍或四拍的長音后運(yùn)用，其他形式的倚音則比較少見。它們通常伴隨著襯詞“嗬咿”“呼咿”等使用，頻繁的出現(xiàn)已形成一種固定的模式。如《波茹萊》的結(jié)尾 、

《達(dá)雅寶來》的第二樂句結(jié)尾 和第四樂句結(jié)尾 。在《達(dá)那巴拉》（參見譜例3）、《滿杜拉少爺》（參見譜例4）和《陶寧河》（參見譜例1）中的每四個樂句后也都使用了倚音。

顫音和滑音，在郭爾羅斯民歌中出現(xiàn)的頻率沒有倚音多，只是偶爾會出現(xiàn)在樂曲中起裝飾作用。在滑音中下滑音相對較多，多在音程下行的跳進(jìn)中或在樂句結(jié)尾使用，如《博歌》中

同時運(yùn)用了顫音和下滑音。在《祭bomulan》的樂句中 也使用了下滑音。

郭爾羅斯民歌是在漫長的歷史中形成的地方性音樂，既有其獨(dú)特的旋律特征，又與我國其他地區(qū)的蒙古族音樂文化有著密切的聯(lián)系。郭爾羅斯民歌以獨(dú)特的形式講述著郭爾羅斯人的歷史和生活，用其動人的曲調(diào)塑造著郭爾羅斯人鮮明的性格特征。只有對其深入的了解和研究，才能認(rèn)識到她魅力之所在。

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