陳雪芬

[摘 要]以亨德爾歌劇《凱撒大帝》中克利奧帕特拉詠嘆調(diào)為研究對象，論述其聲部特征、不同情節(jié)中克利奧帕特拉的音樂性格、克利奧帕特拉形象的聲音詮釋、唱段中的情節(jié)與音色處理的意義等，來論及亨德爾高超的作曲技巧與音樂的高雅。

[關(guān)鍵詞]亨德爾；歌劇《凱撒大帝》；克利奧帕特拉詠嘆調(diào)；音樂性格；聲音詮釋；音色處理

一、歌劇《凱撒大帝》與克利奧帕特拉形象

歌劇《凱撒大帝》是巴洛克時期德裔英籍的偉大作曲家喬治·弗利德里?！ず嗟聽枺?George Friedrich Handel，1685～l759）為英國皇家音樂學(xué)院而作，于1724年首演于倫敦，該劇全劇共3幕9場29曲，由尼古拉·海姆編撰腳本。其故事情節(jié)和人物形象的刻畫都是虛構(gòu)，以克利奧帕特拉與其兄長托洛梅奧爭奪王位為線索展開，并以凱撒與克利奧帕特拉的感情線貫穿始終，但其人物都有歷史出處，劇中充滿華麗莊重的氣氛。亨德爾為劇中的角色都安排了符合人物性格的詠嘆調(diào)，其中，凱撒與克利奧帕特拉的多首詠嘆調(diào)，都成了男女聲部的經(jīng)典詠嘆調(diào)曲目。這不僅表現(xiàn)了亨德爾高超的作曲技巧，更顯示了其音樂的高雅。

克利奧帕特拉（Cleopatra，公元前69—前30年）是埃及托勒密王朝最后一位女王，也是古埃及唯一一位女王。她的一生充滿著戲劇性。她機(jī)智，在與哥哥爭奪王位時，懂得借助外力，聯(lián)合凱撒使自己坐上了女王寶座。埃及女王克利奧帕特拉傳奇的一生一直被世人所贊頌，在這部歌劇中，亨德爾用不同的風(fēng)格不同的性格對克利奧帕特拉的形象進(jìn)行了深入的刻畫。在凱撒面前，她是一個美艷動人的美女，一個感情忠貞的情人，對愛人熱情如火，毫無保留?？墒?，在她哥哥托洛梅奧的面前，她又會變得小心翼翼，完全隱藏自己的內(nèi)心，與哥哥的矛盾也不斷深化。同時，她對自己的美貌十分自信，但是對自己的權(quán)利又是無比擔(dān)憂，于是后來與凱撒墜入愛河，并利用凱撒使其順利登上王位。在她的身上，我們可以看到她積極向上的一面，高貴卻又霸道，憂傷卻并不絕望，雖對權(quán)力誓死力爭，但死亡也坦然面對。歌劇《凱撒大帝》雖然題材選自歷史神話、傳說，但是其內(nèi)容還是充滿了深刻的人文內(nèi)涵。而且亨德爾會根據(jù)歌手的條件量身定做詠嘆調(diào)，這些詠嘆調(diào)都充滿了抒情性、戲劇性、宏偉性，使得其歌劇既充滿著意大利正歌劇的氣息，又包涵著具有個性的創(chuàng)作及演唱風(fēng)格。

二、克利奧帕特拉詠嘆調(diào)的聲部特征

由于亨德爾所處時代是巴洛克時期，在他的歌劇中，保留了意大利正歌劇的傳統(tǒng)。由于宗教習(xí)慣，那個時代的女高音聲部角色并不占主要地位，取而代之的是閹人歌手，這是巴洛克時期的鮮明特色。但是，女高音的角色也是不可缺少的，閹人歌手一般充當(dāng)各種英雄角色的扮演，而女高音則負(fù)責(zé)各種人物性格情感的表達(dá)。在倫敦首演的版本《凱撒大帝》歌劇中，閹人歌手與女高音平分秋色。

在克利奧帕特拉的8首詠嘆調(diào)中，風(fēng)格各異，詠嘆調(diào)形式多樣，音域?qū)拸V，每一首詠嘆調(diào)都具有極高的研究價值。寬廣悠長的旋律線總是貫穿于克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)。女高音聲部一般包括宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，它們各司其職，宣敘調(diào)用來敘述歌劇故事情節(jié)，詠嘆調(diào)用來表達(dá)人物內(nèi)心的心理活動，表現(xiàn)矛盾沖突，進(jìn)而更準(zhǔn)確地刻畫人物形象，推動劇情的發(fā)展。由于詠嘆調(diào)所表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)完整性，可以說，詠嘆調(diào)是整部歌劇最精彩的唱段。一部歌劇的成功，必定是因為歌劇中有流傳廣泛的詠嘆調(diào)。在《凱撒大帝》中克利奧帕特拉就有幾首出色的詠嘆調(diào)，如《我哭泣，為我的命運》《被巨浪沖擊的船》等。根據(jù)對克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)的研究，歸納出其詠嘆調(diào)的聲部特征如下。

（一）ABA返始詠嘆調(diào)的廣泛運用

在克利奧帕特拉的八首詠嘆調(diào)中，我們可以看出，八首均為ABA返始詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)。大量的ABA返始詠嘆調(diào)的運用，需要歌唱家在演唱時，充分地進(jìn)行二度創(chuàng)作，不可機(jī)械地原樣重復(fù)，要用不斷變化發(fā)展的音樂動機(jī)將感情推向高潮直到結(jié)束。因為是再現(xiàn)A段的內(nèi)容，作曲家會在調(diào)性上做出對比。通常會以不同的大小調(diào)的交替來展現(xiàn)音樂的表現(xiàn)力。比如，A段的調(diào)性是大調(diào)，那么B段轉(zhuǎn)入小調(diào)，最后在大調(diào)上再現(xiàn)。ABA返始詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)的是一種呈示、對比、再現(xiàn)的邏輯結(jié)構(gòu)。

（二）注重其詠嘆調(diào)的旋律性

以亨德爾為代表的巴洛克時期的作曲家，十分注重旋律的寬廣起伏。在亨德爾歌劇中，不管是詠嘆調(diào)、重唱曲甚至是合唱，都極具旋律性。在克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)中，常常以相同的歌詞配上不同的旋律，但是旋律上會不斷變化，始終保持音樂的流動性，充分顯示了亨德爾高超的旋律寫作技巧。這些簡短重復(fù)的歌詞加以模進(jìn)、級進(jìn)、重復(fù)等旋律發(fā)展手法，為我們塑造了克利奧帕特拉的不同性格。

（三）旋律聲部與伴奏聲部的完美配合

克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)中，伴奏聲部與旋律聲部互相襯托。一部分伴奏是對旋律聲部的一種音型模仿，與人聲組成二重唱的形式，做到一唱一和、交相輝映的音響效果。有時候伴奏又會起到重奏的作用，各自發(fā)展著自己的主題，但是又會緊密相連。在遇到歌曲高潮演唱力度較為弱的地方，鋼琴伴奏對人聲聲部起到一種彌補(bǔ)的作用，鋼琴與人聲形成了一個密不可分的整體，呈現(xiàn)出一個完整的音響效果。當(dāng)人聲聲部為主旋律時，鋼琴聲部起到烘托和渲染歌曲的氣氛作用，營造出歌曲的意境。這些表現(xiàn)方式都在克利奧帕特拉的八首詠嘆調(diào)中盡顯無遺。

三、不同情節(jié)中克利奧帕特拉的音樂性格

一部歌劇作品中的人物性格形象刻畫的好壞是衡量一部歌劇作品成功與否的關(guān)鍵要素。一部歌劇作品之所以能夠吸引觀眾、感動觀眾，也正是因為這部作品刻畫出了個性鮮明的典型人物形象。因此，人物性格形象的塑造占據(jù)了歌劇創(chuàng)作中的首要地位。居其宏在其《歌劇美學(xué)論綱》中講到：“形象是人物及性格戲劇沖突中的邏輯發(fā)展和完整展現(xiàn)，即形象是以人物為邏輯原點，以戲劇沖突為過程，以人物性格為內(nèi)在依據(jù)，以這一性格的發(fā)展、變異及其最終完成為終極歸宿。因此，形象的意義只有在人物性格有機(jī)的合乎邏輯的發(fā)展過程中才能被完整揭示出來?！雹傥覀兛梢园l(fā)現(xiàn)，首先，人物作為形象的基本要素，時刻推動著情節(jié)的發(fā)展。人物貫穿于歌劇情節(jié)發(fā)展的始終。第二，人物形象的完美塑造，基于對其性格的生動刻畫。換句話說，一部歌劇形象塑造的成功與否由其人物性格刻畫的完美程度所決定。在一部歌劇作品中，不論劇中人物數(shù)量設(shè)置的多寡，人物關(guān)系的復(fù)雜多變，如果不能充分展現(xiàn)其不同的性格形象，或者同一人物的不同性格沒有完整體現(xiàn)，那么，這個人物形象的刻畫就算是失敗，更無法完整地展現(xiàn)其性格特征。在一部作品中，性格的不同，會形成不同的人物關(guān)系，造成不同的性格沖突。性格的多元性導(dǎo)致人物形象的多樣性，從而產(chǎn)生不同的情節(jié)發(fā)展場面，進(jìn)而塑造出栩栩如生的人物形象。有了這樣多姿多彩的人物形象，觀眾才會走進(jìn)其內(nèi)心世界，才能隨情節(jié)的步步進(jìn)展，領(lǐng)悟事件變化的深奧意義。

人物性格刻畫在歌劇中的重要意義，正如居其宏在其《歌劇美學(xué)論綱》中講到，可歸結(jié)為以下幾點：

1. 人物性格的刻畫最終歸宿為形象的塑造，是戲劇形象的核心，將決定歌劇作品的戲劇品格及其審美價值。2.形象是戲劇主題及其哲理內(nèi)涵的負(fù)載者、闡釋者和體現(xiàn)者。即歌劇主題的意義一般通過性格刻畫的展開及完成過程來揭示的。主題必須寓于形象才能獲得其存在意義。人物的性格刻畫使歌劇主題獲得藝術(shù)生命。3.人物性格作為戲劇沖突及其解決的載體而存在，又作為戲劇沖突及其解決的目的而存在，并賦予它每一階段和每一環(huán)節(jié)以超乎自身之上的戲劇魅力，因此作為戲劇沖突的主體，它是物質(zhì)和精神的統(tǒng)一。{1}

在一部成功的歌劇作品中，一般由多個不同的形象組成，在歌劇發(fā)展中不同的形象展現(xiàn)不同的性格特征。在歌劇中，不同的人物之間關(guān)系的處理，不同人物的典型性格的塑造，是衡量此歌劇成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。一般來說，主要人物的性格形象塑造總是處于歌劇情節(jié)安排的核心地位上，觀眾的注意力往往更集中在主要人物的喜怒哀樂與其命運歸宿上，如果主人公未能達(dá)到觀眾心目中的形象高度，那么這部歌劇就很難被認(rèn)為是一部成功的作品。古今中外，成功塑造的主要人物形象比比皆是，例如莫扎特《費加羅的婚禮》中的費加羅、蘇珊娜；普契尼歌劇《蝴蝶夫人》中的巧巧桑、皮克爾頓上尉；普契尼歌劇《藝術(shù)家的生涯》中的咪咪、魯?shù)婪?。這些歌劇的成功在于，作曲家能夠通過劇中人物的命運、情節(jié)塑造栩栩如生的人物形象吸引觀眾。歌劇作曲家往往通過設(shè)置不同的場景氛圍、安排突發(fā)事件來引起人物的情緒變化，具體包括肢體動作以及內(nèi)心活動。還有，通過劇中的次要人物的性格形象刻畫來襯托主要人物等等手段來進(jìn)行創(chuàng)作。綜上所述，不同的人物性格形象的成功塑造是一部歌劇作品成功與否的關(guān)鍵所在。

亨德爾用八首詠嘆調(diào)刻畫了克利奧帕特拉鮮明的人物形象，在整部歌劇中，克利奧帕特拉與凱撒平分秋色。那么，不同情節(jié)下的八首詠嘆調(diào)也表現(xiàn)了克利奧帕特拉不同的性格形象，有悲傷哀怨的、有激情狂喜的、有輕松愉悅……八首創(chuàng)作風(fēng)格不同的詠嘆調(diào)將人物內(nèi)心的情感變化生動的表現(xiàn)了出來。下面以其中兩首最具代表性的詠嘆調(diào)為例，將克利奧帕特拉的人物性格與情感進(jìn)行細(xì)致分析。兩首詠嘆調(diào)在人物形象的刻畫上分別呈現(xiàn)完全不同的性格特征。

（一）悲傷哀怨式的詠嘆調(diào)

在第三幕第三場中，凱撒消息全無，克利奧帕特拉也被托洛梅奧囚禁。她悲嘆著自己的命運，感嘆曾經(jīng)構(gòu)想的美好藍(lán)圖即將化為烏有。這種情況下，唱起了這首著名的詠嘆調(diào)《我哭泣，為我的命運》（Piangerò la sorte mia，si crudele）。這首帶宣敘調(diào)的詠嘆調(diào)，在宣敘調(diào)中將故事情節(jié)做了簡單陳述，克利奧帕特拉的命運發(fā)生了變化，面對這突如其來的變化，克利奧帕特拉對生活失去了信心。這首宣敘調(diào)中，伴奏織體為柱式和弦，對演唱者的演唱要求較高。節(jié)奏較為自由。

譜例1：《我哭泣，為我的命運》宣敘調(diào)部分

宣敘調(diào)前4小節(jié)，以三度、四度音程上跳開始，然后跳進(jìn)下行，這種旋律上的波浪式進(jìn)行，其實也可以表現(xiàn)出克利奧帕特拉此刻情緒的波動。一天之內(nèi)，自己失去了王位，心愛的凱撒也離她而去，這種孤獨感也被完整的表達(dá)出來了。第4小節(jié)后兩拍與第5小節(jié)，持續(xù)的音階下行，克利奧帕特拉此刻的情緒已經(jīng)跌入谷底。第6—9小節(jié)，織體排列緊密，大量變化音的加入以及旋律的上下波浪式進(jìn)行?？死麏W帕特拉想到，凱撒已死，科涅莉亞和色塞斯托也沒有辦法來救自己，自己心中燃起的一點點希望又化為烏有。第9小節(jié)中，一句強(qiáng)有力的“oh，dio”?。ㄎ业奶彀。┌殡S著減七和弦唱出，力度上的f，也道出了克利奧帕特拉對命運此刻的無助。最后兩小節(jié)音樂趨于平靜，同樣是兩句下行音階，力度也由前一小節(jié)的f到mp，這種對命運的悲嘆以及對生活喪失信心的性格形象被準(zhǔn)確的表達(dá)出來了。

譜例2：《我哭泣，為我的命運》第9-35小節(jié)

詠嘆調(diào)《我哭泣，為我的命運》為ABA式的返始詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)。其中，A段47小節(jié)。帶有弱起式的寫作手法，似乎每一句都透露著對命運的無奈。在第13小節(jié)、20小節(jié)中出現(xiàn)的九度與八度大跳音程，仿佛是對殘酷命運的一種反擊。從第25小節(jié)到32小節(jié)，頻繁的使用帶附點音符的八度、七度、五度的大跳進(jìn)行，使克利奧帕特拉的憂傷感逐漸加強(qiáng)。同時頻繁的離調(diào)（E—B—c—B—E），不同調(diào)性上重復(fù)和連續(xù)的敘述方式，也表現(xiàn)了克利奧帕特拉情緒上的不穩(wěn)定。最后在mf的力度上結(jié)束了A樂段。

譜例3：《我哭泣，為我的命運》第46-59小節(jié)

伴奏部分采用音階下行的進(jìn)行方式，隨后進(jìn)入B段。B段節(jié)奏變?yōu)?/4拍子，調(diào)性轉(zhuǎn)為關(guān)系#c小調(diào)，再轉(zhuǎn)為#g小調(diào)，音樂速度上由廣板轉(zhuǎn)為快板，音樂風(fēng)格與A段形成鮮明對比。同樣每小節(jié)弱起進(jìn)入，使音樂張力十足。連續(xù)3小節(jié)的十六分音符節(jié)奏急速花腔走句，烘托了緊張氣氛。在57小節(jié)，一個全音符跨小節(jié)連線的運用，是克利奧帕特拉對悲慘命運的吶喊，也可以看出她復(fù)仇之心的強(qiáng)烈。整個B段在#g小調(diào)上結(jié)束。

歌劇中類似于這種風(fēng)格的還有《若上蒼不給我憐憫》（SePietadimenonSenti），是第二幕第八場中的克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)。凱撒和克利奧帕特拉在她的閨房約會，突然托洛梅奧的人沖進(jìn)宮里要尋殺凱撒，情急之下凱撒只得逃跑，霎時間失去救星，只能孤軍作戰(zhàn)的克利奧帕特拉唱起這首《若上蒼不給我憐憫》（SePietadimenonSenti）。

（二）激情狂喜型的詠嘆調(diào)

在《凱撒大帝》中，第三幕第七場中，克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)《被巨浪沖擊的船》（Da tempeste il legno infranto）就是屬于這一類型?？死麏W帕特拉以為心愛的凱撒已經(jīng)死去，在對生命已經(jīng)絕望的時刻，凱撒趕來解救了克利奧帕特拉，在這種心情的巨大反差的情況下，演唱了這首詠嘆調(diào)。激情性詠嘆調(diào)通常出現(xiàn)在男女主角的聲部里，音域?qū)拸V，并伴隨著大量音階上下行走句，附點節(jié)奏運用頻繁，有進(jìn)行曲風(fēng)格，體現(xiàn)主角無比激動的心情，例如狂喜、狂怒、吃驚、興奮等。

譜例4：《被巨浪沖擊的船》第14-21小節(jié)

《被巨浪沖擊的船》是一首ABA返始詠嘆調(diào)的結(jié)構(gòu)。A段共49小節(jié)，篇幅較大。調(diào)性為E—B—A—B—E，音階上下行的快速跑動表現(xiàn)了克利奧帕特拉內(nèi)心的激動。第14-15小節(jié)，采用三度、四度、五度、六度的音程大跳不斷發(fā)展，表現(xiàn)了克利奧帕特拉與凱撒團(tuán)聚后的喜悅之情。第18-24小節(jié)，一連串的頓音、顫音、跳音的運用，將克萊奧帕特拉這種大難未死并贏得愛情與王權(quán)的欣喜發(fā)揮得淋漓盡致。整個樂段活潑歡快、節(jié)奏上張弛有度。

譜例5：《被巨浪沖擊的船》第96-99小節(jié)

B段共30小節(jié)，可細(xì)分為兩個樂段。兩個樂段在調(diào)性上，分別為B-#c、B-#g。A段的調(diào)性始終在大調(diào)上進(jìn)行，B段的這種大小調(diào)交替的手法，使音樂色彩更為豐富。最后在 99 小節(jié)以#g 小調(diào)結(jié)束了 B 部分。這種大小調(diào)的不停轉(zhuǎn)換，也很好地表現(xiàn)出了克利奧帕特拉難以言表的喜悅之情。

四、克利奧帕特拉形象的聲音詮釋

在演唱克利奧帕特拉詠嘆調(diào)時，我們要對其特有的人物性格特征有一個初步的把握。在了解八首詠嘆調(diào)的內(nèi)容、角色情感、特定的劇情、詠嘆調(diào)的音樂特點、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性的前提下，還要注重其情感、力度、速度等方面的對比。在這些前提的把握下要求我們在演唱時，要注重聲音的平穩(wěn)、靈巧，從而確保詠嘆調(diào)的連貫與流動。巴洛克時期的亨德爾音樂雖然充滿著濃郁的英雄主義氣概，但是亨德爾歌劇中的這種英雄氣概所表現(xiàn)出的威武雄壯與威爾第和瓦格納的歌劇存在著本質(zhì)的不同，所以我們在演唱亨德爾的作品時，以巴洛克時期的風(fēng)格特征為前提，嚴(yán)格按照譜面要求把其音樂內(nèi)涵完整的表達(dá)出來即可。在特定角色與聲音的把握上我們要注意以下幾點。

（一）持續(xù)音的運用

持續(xù)音在克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)中運用廣泛。扎實的氣息支持是演唱好持續(xù)音的首要條件。持續(xù)音樂句可分為“一字多音”或“一字一音”，在克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)中出現(xiàn)的持續(xù)音多屬于“一字一音”。要演唱好這些句子，氣息得把握得當(dāng)，不能呼氣太深太急促。

譜例6：《美人無所不能》第83-90小節(jié)

此處的“l(fā)a”一共12拍，屬于“一字一音”的情況，這要求我們要有很扎實的氣息支持，因為是“一字一音”，所以要求我們一口氣唱下來，不可以中間換氣，否則會破壞樂句的完整性。演唱12拍的持續(xù)音，強(qiáng)大的氣息支撐必不可少。在12拍的“l(fā)a”上，元音始終保持在“a”上，使聲音連貫統(tǒng)一。

譜例7：《作我的幸運之星》第26-32小節(jié)

在譜例第32小節(jié)中，由于持續(xù)音前面的音符排列較為密集，我們要提前找準(zhǔn)換氣口，快速換氣，保證聲音的平穩(wěn)。由于持續(xù)音前一小節(jié)的附點音型的引入，在演唱持續(xù)音時要避免聲音不必要的抖動，這就要求我們要時刻保持喉頭的穩(wěn)定與氣息的完美配合。要有源源不斷的氣息支撐，并通過良好的呼吸控制力來合理運用氣息。通過呼吸的控制力來保證聲音的圓潤、通透。

（二）大跳音程的演唱

在音樂的進(jìn)行之中，音程度數(shù)超過二度為跳進(jìn)音程。三度以內(nèi)稱之為級進(jìn)跳進(jìn)，超過三度即為為大跳音程。四度、五度、八度，甚至是九度的跳進(jìn)音程在克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)中大量出現(xiàn)。這些大跳音程的使用加強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力和戲劇性。大跳音程往往是中聲區(qū)向高聲區(qū)的一個轉(zhuǎn)換聲區(qū)。那么，我們在演唱時，要特別注意保持喉頭的穩(wěn)定性，喉頭切莫隨著音高上移。向上大跳時，在唱前一個音的時候就要穩(wěn)定喉頭。向下大跳時，聲音不能往下掉，時刻保證聲音的連貫統(tǒng)一。

譜例8：《我哭泣，為我的命運》第9-26小節(jié)

第13小節(jié)中，九度大跳音程（f1—g2）難度較大，尤其對音準(zhǔn)的要求相對較高。平時，我們習(xí)慣于演唱八度以內(nèi)的音程，九度大跳較為少見。這就需要良好的氣息控制能力。除了氣息以外，還要注意聲音的高位置，切忌聲音脫節(jié)，所有的音要保持在一個歌唱位置，不管多大的跨度，要想象成在同一個平面上的感覺。有了高位置和扎實的氣息，兩者加以配合，保持聲音管道的通暢，這樣就能做到聲音的收放自如。在第20、25、26小節(jié)，連續(xù)三次出現(xiàn)八度、七度、五度大跳音程，更加考驗歌者氣息的支撐力，要在氣息的支持下保證聲音的高位置演唱。

（三）華彩樂句的演唱

在八首詠嘆調(diào)中，華彩樂段無疑是其中的一大難點。在亨德爾的歌劇中，華彩樂段的運用是其一大特色。我們在演唱華彩樂段時，要注意聲音的靈活性，這就要求我們每個音都要十分準(zhǔn)確地唱出，不能囫圇吞棗。這些華彩樂段在音量上要適中，追求一種聲音的輕巧靈活，切忌唱得過重。在練習(xí)的時候，應(yīng)該先慢練找準(zhǔn)聲音位置后再加速練習(xí)。這種華彩樂句多變化音，在音準(zhǔn)方面，對演唱者要求較高。在弱起樂段，我們要劃分其節(jié)奏重音，這樣才能準(zhǔn)確地表達(dá)出作曲家的意圖。

譜例9：《我哭泣，為我的命運》第51-56小節(jié)

同樣，每一句的起音也特別重要，必須在穩(wěn)定的氣息支持上演唱。起音之前的必要工作是吸好氣打開喉嚨且保持喉頭穩(wěn)定，切忌喉頭上下跑動。在打開穩(wěn)定的喉頭位置上，保持氣息的流動，在準(zhǔn)確的共鳴點唱出每一個音。華彩樂段篇幅較長，為了保持樂段的完整性，演唱者要一氣呵成地完成樂段的演唱。所以，橫膈膜與共鳴腔體的合理配合就顯得至關(guān)重要。在華彩樂段中，我們要做到快吸慢呼，如果在換氣的地方停留過久，就會影響樂段的整體連貫性。在《我哭泣，為我的命運》中，通常會在第55小節(jié)的a2前做氣口。

譜例10：《被巨浪沖擊的船》第51-56小節(jié)

花腔走句在《被巨浪沖擊的船》隨處可見，與《我哭泣，為我的命運》相比較而言，織體更密集、華彩樂段更多。在上例中的華彩樂段中，我們要靈活自如地運用好氣息。同時，大量的顫音、跳音的運用，要求我們在演唱時要保持氣息的平穩(wěn)流動，不能一味地追求音量、力度。在演唱顫音時，要先把顫動的兩個音按照二八的節(jié)奏慢速練習(xí)，慢速演唱控制自如之后再加速。同樣，在演唱跳音時，應(yīng)該唱得輕巧、靈活。上例中的十六分音符的快速走句中，更是對氣息的一種考驗，不斷的上下行音階跑動，我們要做到自然、連貫的過渡。在唱下行音階時，不能因為是下行而降低了聲音共鳴點，聲音應(yīng)該始終保持在高共鳴點，這就是我們所說的聲音位置統(tǒng)一。其次，在演唱連續(xù)的音階走句時，我們要注意重音的控制，一般我們會在每小節(jié)的第一個音上給重音，或者結(jié)合其歌詞內(nèi)容合理安排重音的位置。較長的音階走句應(yīng)該加入輕微重音，這樣能增加音樂的感染力和表現(xiàn)力。就像人說話要有語氣一樣，如果樂句篇幅較長，又沒有給樂句重音，會使音樂平淡無奇?？傊?，不管是顫音、跳音還是快速的十六分音符走句，都要求我們要穩(wěn)定我們的喉頭，保證橫膈膜的有力支持，使聲音始終保持在共鳴點上，確保聲音的統(tǒng)一。

（四）宣敘調(diào)的演唱

在克利奧帕特拉的八首詠嘆調(diào)中，其中三首都是帶有宣敘調(diào)的詠嘆調(diào)。第一首：詠嘆調(diào)《上蒼若不憐憫我》的宣敘調(diào)《上蒼，我聽到什么？》；第二首：詠嘆調(diào)《我哭泣，為我的命運》前面的宣敘調(diào)；第三首：《被巨浪沖擊的船》的宣敘調(diào)《我衷心的婢女們》。

宣敘調(diào)作為一個陳述劇情的重要部分，我們在演唱時，要按照其節(jié)奏帶上語氣來表現(xiàn)整段音樂，切忌無表情地朗讀。

譜例11 ：宣敘調(diào)《上蒼，我聽見什么？》

在演唱宣敘調(diào)前，我們應(yīng)該按照節(jié)奏朗讀熟練，之后帶入音高來演唱。此段宣敘調(diào)中有大量的變化音以及休止符的運用。個別小節(jié)有弱起。我們演唱的時候首先要弄清楚每個單詞的意思。根據(jù)單詞的意思和小節(jié)的強(qiáng)弱來確定每一句的重音。這樣，宣敘調(diào)才會有語氣。其宣敘調(diào)大意：

“上蒼，聽到了我說的嗎？克利奧帕特拉她必須死。膽小鬼，聽見我說了嗎？我會在戰(zhàn)場上為自己報仇，羅神的面和戰(zhàn)神的心。同時，上帝統(tǒng)治天堂，保護(hù)我的摯愛，他是我的希望，我的慰藉?！?/p>

第1小節(jié)中，用一個弱起小節(jié)開始，上行五度大跳后音階分別同音、二度、三度下行，表現(xiàn)出克利奧帕特拉心中的不安。緊接著，第2-3小節(jié)中，五度下行后采用同樣的手法音階下行，道出了讓克利奧帕特拉不安的原因：她已經(jīng)做好了必死的決心。兩句一上一下的對比寫法，充分表現(xiàn)了人物內(nèi)心的不安情緒。

五、唱段中的情節(jié)與音色處理的意義

通過對克利奧帕特拉的八首詠嘆調(diào)的分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，亨德爾對于角色的性格形象刻畫十分到位。從不同情節(jié)中，細(xì)致入微地刻畫克利奧帕特拉不同的性格特征。在符合女高音嗓音條件的運用上，通過大跳音程、持續(xù)音、華彩樂段等一系列的創(chuàng)作手法，將克利奧帕特拉不同的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。對克利奧帕特拉的詠嘆調(diào)的學(xué)習(xí)，不僅可以使我們的美聲唱法更加科學(xué)、規(guī)范，還能通過聲音技巧的學(xué)習(xí)，充分體會對人物性格的刻畫的重要性。

在生活中，音色的變化會受到情感的影響，如某個人剛剛哭過，你并沒有親眼看見他流淚，但是通過電話里的聲音就知道她剛哭過。在歌唱中，當(dāng)歌曲表達(dá)的是歡快愉悅、激動的情緒時，聲音音調(diào)會比較高，歌唱音色就熱情、明亮，反之音色暗淡、低沉、渾厚。同理，在我們的歌唱中，如果沒有語氣沒有情感，那么觀眾就感受不到歌曲的真正內(nèi)涵。這就要求我們，在演唱時，要隨著情感的變化，對音色進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。我們演唱之前要對所要演唱的歌曲情節(jié)、角色安排、人物性格等方面有一個比較全面的了解。其次在歌唱中要善于選擇不同的音色與自己的二度創(chuàng)作來完美地表達(dá)作品的精髓。要做到情節(jié)與音色的準(zhǔn)確表達(dá)，才能使觀眾有所共鳴。歌唱藝術(shù)是通過旋律、調(diào)性、曲式、和聲等多種因素來表達(dá)情感的一種情感藝術(shù)。這種情感藝術(shù)的表達(dá)需要演唱者的音色變化來有所體現(xiàn)，如在表達(dá)向往美好幸福愛情時，音色應(yīng)該是柔美、流暢的；如在演唱《眼睛，我仰慕你》《作我的幸運之星》時，音色要盡量柔和、含蓄，充分表達(dá)心中的憧憬之情。從技術(shù)動作上，對呼吸的力度上要控制自如，要體現(xiàn)出聲音的柔韌性。

總之，運用豐富多彩的音色，來表現(xiàn)人物的情感是至關(guān)重要的。同時，也是對作曲家的創(chuàng)作意圖的完整體現(xiàn)。作品的情緒發(fā)生變化時，我們的音色也應(yīng)該隨之變化。在實際的演唱中要合理運用這些音色來表現(xiàn)情節(jié)，歌唱者要善于使用不同的音色來表現(xiàn)劇中人物的情緒。但我們不能片面的追求完美的音色，有些演唱者不管在演唱什么樣的作品總是習(xí)慣使用明亮高亢的音色，總是以高音與聲音的力度來展現(xiàn)作品的內(nèi)涵，盡管這樣可以給聽眾一時的聽覺刺激，但不能使聽眾從心靈上產(chǎn)生震撼。我們要在充分體會作品的精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，靈活地運用自己的聲音特色，全身心地投入角色中，才能準(zhǔn)確地把握作品，達(dá)到理想的藝術(shù)效果。