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桂劇和其他戲曲劇種一樣，從形成開始就自然而然地帶有地域特征十分濃郁的舞臺語言和聲腔音樂特點(diǎn)，并以此來體現(xiàn)與其他戲曲劇種之間的不同，特別是聲腔音樂又是用于區(qū)別于其他劇種的重要標(biāo)志之一。

桂劇聲腔音樂形成初期，與其他戲曲劇種一樣，主要是以文人性、集體性、民間性、口頭性，即“口傳心授”這種非文字或非書面的創(chuàng)作方式進(jìn)行，這種方式在新中國成立之前，一直作為各戲曲聲腔音樂發(fā)展的主要載體。

新中國成立后，隨著時(shí)代的發(fā)展，不斷地推陳出新，大批反映新生活的戲曲劇目問世，非文字和非書面的聲腔音樂創(chuàng)作方式已經(jīng)不能適應(yīng)時(shí)代發(fā)展要求。20世紀(jì)50年代初，傳統(tǒng)戲曲聲腔音樂的改革，在新的戲曲音樂人的推動下應(yīng)運(yùn)而生，各戲曲劇種的聲腔音樂以其不排斥任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)因素的綜合和借鑒，以其具有極強(qiáng)的同化力，兼收并蓄，融化了別人，壯大了自己。尤其是20世紀(jì)60年代至70年代，從“戲改運(yùn)動”“三并舉”到“樣板戲”，通過戲曲音樂人的努力嘗試，戲曲聲腔音樂創(chuàng)作逐漸完成了非專業(yè)性向?qū)I(yè)性過渡。“戲曲作曲”也在這個(gè)時(shí)代誕生了。

桂劇聲腔音樂也正是在這個(gè)時(shí)期取得了創(chuàng)新性突破。特別是在如何保持自身傳統(tǒng)的同時(shí)，借鑒融合西方音樂的創(chuàng)作過程中，為現(xiàn)今的桂劇聲腔音樂創(chuàng)作積累了非常寶貴的經(jīng)驗(yàn)。黎承信先生當(dāng)屬這個(gè)時(shí)代成長起來的較有影響力和代表性的桂劇聲腔音樂作曲家之一，同時(shí)，也是自有舞臺藝術(shù)最高獎(jiǎng)“文華大獎(jiǎng)”評選以來，廣西獲得過“文華戲曲音樂大獎(jiǎng)”為數(shù)不多的作曲家之一。

他從事桂劇聲腔音樂作曲工作幾十年，作品無數(shù)，獲得各類獎(jiǎng)項(xiàng)不計(jì)其數(shù)。他具有深厚的桂劇傳統(tǒng)聲腔音樂基礎(chǔ)，因此，所創(chuàng)作的聲腔音樂既保留了傳統(tǒng)，又有所創(chuàng)新，作品風(fēng)格具有旋律優(yōu)美流暢、情感細(xì)膩、板式豐富等特點(diǎn)，對人物性格和劇情的把握非常準(zhǔn)確。改革開放以來，廣西區(qū)內(nèi)所排演的桂劇劇目，有近一半都是他擔(dān)任聲腔音樂創(chuàng)作。其代表作品主要有桂劇大型劇目《泥馬淚》（與董鈞合作）、《趙五娘》《人面桃花》《烈火南關(guān)》《風(fēng)采壯妹》《大儒還鄉(xiāng)》《千秋靈渠》等。在創(chuàng)作過程中，他尊重傳統(tǒng)但又不囿于傳統(tǒng)，能夠較好的處理繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。因此，在他的聲腔音樂中，能夠明顯地感受到既有桂劇傳統(tǒng)聲腔音樂的獨(dú)特韻味，又有符合時(shí)代審美需求的創(chuàng)新，這完全得益于他在專業(yè)劇團(tuán)幾十年的實(shí)踐積累。

在如何處理好桂劇傳統(tǒng)聲腔音樂與創(chuàng)新這個(gè)問題上，他思路非常清晰，認(rèn)為創(chuàng)新決不能脫離傳統(tǒng)，而且一切創(chuàng)新都必須基于對傳統(tǒng)的深入了解。他認(rèn)為時(shí)代在不斷發(fā)展，戲曲聲腔音樂創(chuàng)作也應(yīng)該博采眾長，當(dāng)然，在進(jìn)行創(chuàng)新的同時(shí)必須要有對傳統(tǒng)的全面了解作為基礎(chǔ)，創(chuàng)新必然要對傳統(tǒng)有所揚(yáng)棄、有所改造、有所革新，這樣才能與時(shí)俱進(jìn)。熟讀劇本，分析人物，聲腔音樂布局，與導(dǎo)演交流，同演員溝通等，“功在戲外”，這是他在創(chuàng)作任何一個(gè)劇目的聲腔音樂之前的必修課，同時(shí)他會根據(jù)扮演角色的演員的最佳音域進(jìn)行聲腔音樂的量體裁衣，讓演員收放自如。因此，凡是唱過他創(chuàng)作的聲腔音樂的演員不會為音樂不合適而擔(dān)心，正所謂“心中有數(shù)，下筆有神”。

傳統(tǒng)上習(xí)慣把戲曲作曲叫作唱腔設(shè)計(jì)，主要就是“依曲唱詞”，但它限制了旋律的發(fā)展，而“依詞唱曲”則沖破了原有聲腔旋律的限制而創(chuàng)出了新腔。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，黎承信在依詞唱曲方面有很大創(chuàng)新和突破。

如新編桂劇《烈火南關(guān)》中，馮子材與兒子相華生死離別前的一段對唱：“（相華唱）：朝也思來暮也想，想不到南關(guān)陣前見爹爹，爹爹你又添白發(fā)我痛心上。（馮子材唱）：我的兒啊，相華你受盡折磨，我淚如泉。（相華唱）：我的好爹爹你歷盡苦難我好心傷……”如按這樣唱詞的編排，必然是相華唱完兩句馮子材接唱兩句，兩個(gè)人物輪流抒發(fā)，情感缺乏交合互動，唱腔也顯得呆板。為了更好表現(xiàn)父子生死別離的情境，使倆人感情深化交融，緊湊連接，相互感染又互相激化，黎承信把兩人的分唱改成兩人交疊合唱。

相 華 唱 朝也思來暮也想，想不到南關(guān)陣前見爹爹……

馮子材唱 朝也思來暮也想，想不到南關(guān)陣前……見兒郎……

爹爹你……你又添白發(fā)我痛心上……我的好爹爹……

我的兒啊…………相華啊…………你受盡折磨………

……我好心傷……我淚如泉…………

這樣的處理在不改原詞內(nèi)容的前提下變動了唱詞的結(jié)構(gòu)，把兩人的唱緊緊咬合在一起，痛傷之情、離別之戀得以交織抒發(fā)。這樣獨(dú)特巧妙的處理別具一格，如下曲：

為把馮子材與其子相華相互間表達(dá)內(nèi)心情感長達(dá)數(shù)十句的唱段淋漓盡致地表現(xiàn)出來，作曲家經(jīng)過對劇中人物及其情境的反復(fù)分析研究，認(rèn)為采用陰皮板式作為主基調(diào)最為合適。因?yàn)楣饎￡幤ぐ迨降雌鸱姆却笥谀下罚ǘS“ 5 2 ”定弦），具有音域?qū)掗?、旋律豐富、歌唱性強(qiáng)及抒情性強(qiáng)的特征，使用陰皮板式能夠更充分的突出人物情感，而且旋律也顯得更為豐富個(gè)性更為突出。

從曲例中我們可以看出，他所采用的傳統(tǒng)與專業(yè)作曲技法是建立在對桂劇傳統(tǒng)聲腔音樂非常了解的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)新。他雖然采用的是桂劇傳統(tǒng)陰皮板式（反二黃“1 5”定弦）進(jìn)行創(chuàng)作，但同時(shí)又打破了桂劇傳統(tǒng)陰皮散板較為松散的節(jié)奏，進(jìn)而采用了桂劇傳統(tǒng)陰皮板式中從未出現(xiàn)過的由慢漸快的全新1/4拍“緊板”，每小節(jié)一個(gè)字，這種節(jié)奏和力度更為突出地渲染了人物當(dāng)時(shí)的情感，情緒上更符合劇情和人物情感需要。這段唱腔由“陰皮緊板—散板—中板—轉(zhuǎn)南路中板（垛板）”，在陰皮“中板”處創(chuàng)新地運(yùn)用了桂劇傳統(tǒng)唱腔中從來沒有出現(xiàn)過的雙聲部前后呼應(yīng)的表現(xiàn)手法，情緒層層遞進(jìn)，為劇情的展開、人物的刻畫奠定很好的基礎(chǔ)，也恰如其分的表現(xiàn)了馮子材父子當(dāng)時(shí)的內(nèi)心情感和人物情緒，極富感染力的旋律很有震撼人心的藝術(shù)魅力。

而在“（相華唱）：好爹爹你不要難過心酸，心頭間涌上了萬語千言，父母養(yǎng)育二十載，教我讀書學(xué)圣賢……”很自然地由陰皮（“1 5”弦）關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)為南路（“5 2”弦），由跌宕起伏轉(zhuǎn)入平穩(wěn)抒情的敘述，人物的情緒得到了進(jìn)一步升華。如：

這一板唱腔最突出的特點(diǎn)是布局合理、板式多樣、富于變化。既有繼承又有創(chuàng)新，不論是板式還是旋律，既保持了傳統(tǒng)聲腔的韻味又運(yùn)用了新的作曲手法，特別是富于歌唱的旋律，流暢優(yōu)美、情感細(xì)膩，給人耳目一新、意猶未盡的感受。

當(dāng)前，我國很多地方劇種的聲腔音樂呈現(xiàn)出多元化創(chuàng)作方式，雖然有好的方面，但也存在令人擔(dān)憂的現(xiàn)象。一方面，突出了創(chuàng)新而忽略了傳統(tǒng)，另一方面，在創(chuàng)新過程中脫離了本劇種聲腔音樂的個(gè)性和韻味，變得有些不倫不類。這些現(xiàn)象的出現(xiàn)，主要體現(xiàn)在我們一些地方戲曲聲腔音樂發(fā)展受一些片面追求西方音樂觀念的影響，逐漸出現(xiàn)偏離本劇種戲曲傳統(tǒng)傳承路徑，特別是一些新生代戲曲音樂工作者，亦囿于自身傳統(tǒng)戲曲音樂知識體系的局限，很難深入了解和準(zhǔn)確把握本劇種戲曲音樂的本質(zhì)規(guī)律，片面以西方音樂觀念和創(chuàng)作技法為主導(dǎo)進(jìn)行本劇種戲曲聲腔音樂創(chuàng)作，使得本劇種戲曲聲腔音樂的個(gè)性傳統(tǒng)逐漸被這種觀念和技法所主導(dǎo)，長此下去勢必導(dǎo)致本劇種戲曲聲腔音樂個(gè)性的消失。如何在創(chuàng)新中保持本劇種聲腔音樂的神韻很重要，在這一點(diǎn)上黎承信做得非常成功。

他認(rèn)為聲腔音樂在高度綜合的戲曲中是最基本的表現(xiàn)手段，它集中體現(xiàn)著每個(gè)劇種的藝術(shù)風(fēng)格，“曲乃戲的半壁江山”。戲曲劇種的生命力在很大程度上有賴于戲曲聲腔音樂的繼承和發(fā)展。而聲腔音樂的發(fā)展也只有在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，才可能發(fā)展。桂劇能夠走到今天，而且還被列為國家級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”進(jìn)行保護(hù)傳承，這里面少不了像黎承信等這樣為桂劇事業(yè)發(fā)展辛勤耕耘的桂劇聲腔音樂家。

根據(jù)劇情、人物和時(shí)代要求，如何恰當(dāng)?shù)貙⒎蟿∏樾枰钠渌麆》N音樂元素或是少數(shù)民族音樂元素有效地與桂劇聲腔音樂完美地結(jié)合起來，給人自然流暢，沒有任何生硬做作之嫌，他可謂駕輕就熟。

如： 桂劇《大儒還鄉(xiāng)》——

陳宏謀與老陜的唱段中，陳宏謀唱所用的是桂劇，而老陜唱?jiǎng)t是秦腔，如何使這兩個(gè)不同劇種唱腔有機(jī)結(jié)合起來，既自然流暢又不顯生硬。他采用桂劇南路就能很好的解決這一難題。桂劇南路為商調(diào)式和徵調(diào)式（“5 2”弦），秦腔主要為徵調(diào)式，旋律骨架音為2、5、1。桂劇南路生角腔下句落音多為商2音，這樣很自然地轉(zhuǎn)入秦腔旋律骨架音2，而秦腔屬典型的單聲腔劇種，下句落音多為宮音，但為了與桂劇南路過門自然融合，將該段老陜唱腔的最后落音設(shè)計(jì)落在徵音5上，這樣過門的旋律很自然的回到桂劇南路調(diào)式上。桂劇聲腔音樂細(xì)膩的獨(dú)特韻味和秦腔粗獷豪邁獨(dú)特個(gè)性在這段唱里邊形成鮮明的對比，也很好地通過聲腔音樂來體現(xiàn)不同的人物性格，這一唱段給人以清新自然、風(fēng)趣靈動的感覺，既融合外來劇種的音樂元素，又不失桂劇特色，可以說這是桂劇聲腔音樂的一次大膽創(chuàng)新，該劇的聲腔音樂獲得業(yè)界專家和同行一致好評。

筆者以為，創(chuàng)新是戲曲聲腔音樂創(chuàng)作的關(guān)鍵，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷地通過實(shí)踐，在旋律、行腔、板式、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、板式結(jié)構(gòu)布局和各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換進(jìn)行創(chuàng)新嘗試。

桂劇《人面桃花》中“勸君惜取少年時(shí)”的唱段（昆曲），節(jié)奏上他突破性地采用3/4拍子，使得整段唱腔輕快流暢，富有詩意，特別符合“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時(shí)?；ㄩ_堪折直須折，莫待無花空折枝”的意境。而在桂劇傳統(tǒng)唱腔里面3/4拍的唱腔從來沒有，可以說是黎承信最早使用這種節(jié)奏對桂劇唱腔音樂進(jìn)行創(chuàng)新，得到了同行和觀眾的認(rèn)可，這種板式后來也被多個(gè)新編桂劇劇目引用。如《人面桃花》：

應(yīng)該說，黎承信在桂劇聲腔音樂創(chuàng)作中，從旋律、行腔、板式、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性、板式結(jié)構(gòu)布局和各行當(dāng)之間不同唱腔互相轉(zhuǎn)換都進(jìn)行了創(chuàng)新嘗試，而且都獲得了極大的成功和認(rèn)可。

我們再通過桂劇《風(fēng)采壯妹》的唱段來分析，這段唱腔中，他雖然采用了陰皮板式，而在旋律的行進(jìn)中我們能明顯的感覺得到有壯族音樂元素在里面，如中間的5.1 2 5 323 1 5 就是典型的壯族山歌音樂元素，這些元素的融入不但沒有影響到桂劇聲腔音樂的韻味，反而更增加了地方特色，音樂色彩顯得更加豐富。如：

當(dāng)下，我們談桂劇聲腔音樂的創(chuàng)新，絕對不能離開傳統(tǒng)，否則創(chuàng)新就無從談起，所創(chuàng)出來的新也就沒有了本。正如中國戲曲現(xiàn)代戲研究會會長姚欣所說：“現(xiàn)在一些新編劇目，所謂的新唱腔離傳統(tǒng)唱腔越來越遠(yuǎn)。甚至有些人認(rèn)為，戲曲和西洋音樂的結(jié)合才符合世界潮流。這將嚴(yán)重危害戲曲發(fā)展，也將危害民族文化安全?！边@確實(shí)應(yīng)該值得我們深思。縱觀我們的戲曲音樂之所以能發(fā)展到今天，具有如此深遠(yuǎn)的影響力，都是在繼承和不斷推陳出新的基礎(chǔ)上才有的結(jié)果。

黎承信作為一名資深戲曲音樂作曲家，幾十年如一日，默默堅(jiān)守著，這份堅(jiān)守是一份責(zé)任，更是一份擔(dān)當(dāng)。他創(chuàng)作的道路上無怨無悔，同時(shí)也對培養(yǎng)年輕一代桂劇音樂創(chuàng)作人才給予極大關(guān)心。謹(jǐn)以此文對許多像黎承信這樣的戲曲作曲家表示敬意。