余婷

【內(nèi)容提要】在以表演為核心的戲曲藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，一些演員對(duì)傳統(tǒng)劇目的學(xué)習(xí)、對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)手段繼承和堅(jiān)守的意識(shí)逐漸淡化。本文通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲劇目中表演形態(tài)的梳理及與當(dāng)前改編傳統(tǒng)劇目的比較分析，探討秦腔《再續(xù)紅梅緣》一劇中演員在表演上的得失，進(jìn)一步闡明建立在傳統(tǒng)技術(shù)傳承基礎(chǔ)之上的戲曲表演藝術(shù)的再創(chuàng)造，才是戲曲演員應(yīng)當(dāng)真正重視的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】表演 傳統(tǒng) 技術(shù)傳承 再創(chuàng)造

李慧娘是明代周朝俊在傳奇《紅梅記》中塑造的最具奇異色彩的鬼魂形象，“湯顯祖評(píng)價(jià)李慧娘的魂?duì)亢投披惸锏膲?mèng)臆有異曲同工之妙”①，盡管明清傳奇雙線布局的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)對(duì)其描寫并不占主線地位，戲也不多，但這條線索與這個(gè)人物的性格力量所煥發(fā)出的獨(dú)特光彩，使她成為這部劇作中最受歡迎的人物形象，給人們留下了極深刻的印象。關(guān)于李慧娘的故事，百年來(lái)已經(jīng)被多個(gè)劇種以及無(wú)數(shù)演員做過(guò)各種演繹，在秦腔傳播的范圍內(nèi)影響力最大的要數(shù)由馬健翎等人改編的《游西湖》，演紅了馬藍(lán)魚等諸多秦腔表演藝術(shù)家，劇中的《鬼怨》《殺生》更成為久演不衰的折子戲。秦腔《再續(xù)紅梅緣》取材于明代周朝俊的傳奇作品《紅梅記》，并重點(diǎn)借鑒了唐滌生所創(chuàng)作的粵劇《再世紅梅記》的結(jié)構(gòu)，整體上又回到了周朝俊《紅梅記》中雙線結(jié)構(gòu)的格局，同時(shí)吸取了越劇、京劇、川劇等劇種中相關(guān)劇目的創(chuàng)意，并且保留了秦腔《游西湖》中最經(jīng)典的《鬼怨》和《殺生》。

秦腔《再續(xù)紅梅緣》是為“二度梅”的李梅量身定做的劇目，主演李梅16歲登臺(tái)，即靠折子戲《鬼怨·殺生》-舉成名，如今磨礪30年，再次演繹這一廣為戲迷所熟知的故事，延續(xù)了其與這個(gè)題材的劇作之間的不解之緣。在欣賞該劇的觀眾中，奔著主演李梅去的不在少數(shù)。戲曲是“角兒”的藝術(shù)，李梅的號(hào)召力自不必多說(shuō)，先按下該劇的劇本結(jié)構(gòu)、音樂(lè)設(shè)計(jì)、舞臺(tái)呈現(xiàn)等環(huán)節(jié)暫且不表，僅一人分飾兩角，還要“唱做并重”，這對(duì)任何演員來(lái)說(shuō)都是強(qiáng)而有力的挑戰(zhàn)。李梅在這部戲表演上的用心可謂誠(chéng)意十足：在行當(dāng)設(shè)置上，其獨(dú)挑正旦與花旦兩個(gè)行當(dāng)穿插進(jìn)行表演，而在行當(dāng)與行當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換間則達(dá)到了自然和諧、個(gè)性鮮明的效果，以正旦扮大家閨秀的李慧娘初而幽婉貞靜繼而剛烈癡情，以花旦行當(dāng)演繹小家碧玉的盧昭容既靈巧活潑又俏皮可愛(ài)；在演唱技巧上頗見(jiàn)其功力，如《游湖》-折中琴簫和鳴，裴李二人雖于西湖重逢卻不能在一起的傷感與無(wú)奈，透過(guò)慧娘婉轉(zhuǎn)幽咽的唱腔將其欲言又止、欲哭無(wú)淚的心境表露無(wú)遺，從一開始撫琴的輕柔到后來(lái)力度的逐漸加大，最終于悲憤中發(fā)出“美哉少年”的慨嘆，清唱中散發(fā)著呼吸的質(zhì)感，令人心痛惋惜；在表演形式上有所創(chuàng)新，像《裝瘋》-折中加入京劇、河北梆子、黃梅戲、豫劇等多個(gè)劇種中耳熟能詳?shù)木食蝸?lái)表現(xiàn)盧昭容的瘋癲，對(duì)其他地方劇種的學(xué)習(xí)和借鑒顯示出其作為優(yōu)秀戲曲演員博采眾長(zhǎng)、海納百川的胸襟和氣度。更有《鬼怨》-折中一段長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的“臥魚”，能做到頭、肩紋絲不動(dòng)，身體掩于披風(fēng)之下，初看不覺(jué)有什么奇特之處，隨著表演者身體的逐漸變矮，一直矮到全部貼地，然后再緩緩起身直至站立，整個(gè)過(guò)程不疾不徐，再加上哀怨的神情和如泣如訴的眼神，真真是硬功夫。

李梅與李小鋒版的《殺生》也曾在秦腔戲迷中有口皆碑，按理說(shuō)李梅的表演應(yīng)該是有扎實(shí)的功底作為支撐的，或許是因?yàn)閮蓚€(gè)女主人公并重的“量身定制”分散了這份堅(jiān)實(shí)的底氣，致使整場(chǎng)演出中表演與戲劇情境的脫離帶給我們一種為了演而演的疲累感?！傲可矶ㄖ啤惫倘恍枰癸@演員的優(yōu)勢(shì)，學(xué)習(xí)借鑒其他劇種的創(chuàng)意和優(yōu)長(zhǎng)也不一定會(huì)被排斥，但這并不意味著要堆砌大量的技術(shù)手段從而形成一場(chǎng)主角兒的才藝展示秀。其實(shí)我們無(wú)需懷疑“二度梅”獲得者的李梅在傳統(tǒng)中到底有多少技術(shù)傳承，只是沒(méi)有比較就沒(méi)有傷害，作為欣賞秦腔的觀眾而言，無(wú)論如何也無(wú)法忽略在秦腔流行區(qū)域內(nèi)擁有著最為廣泛觀眾面的《游西湖》的影響力，而作為國(guó)家級(jí)非遺“秦腔”搶救傳承劇目的《再續(xù)紅梅緣》，其中搶救和傳承的分量不免讓人質(zhì)疑，一些本該精心琢磨、深入挖掘的段落卻是淺嘗輒止，仿佛再多一丁點(diǎn)兒的表演便會(huì)在舞臺(tái)上露了怯一樣。既然該劇保留了秦腔《游西湖》中經(jīng)典的《鬼怨》和《殺生》，而這兩折又容納了全劇作為經(jīng)典戲曲劇目的技術(shù)核心，其中所需要的四功五法、唱念做打以及對(duì)秦腔絕技的掌握和使用，是對(duì)秦腔旦角演員功底的全面考驗(yàn)，這也充分說(shuō)明了作為舞臺(tái)表演的戲曲藝術(shù)，僅僅只有唱腔唱段是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因此僅就這一點(diǎn)而言，我們大概可以認(rèn)為主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典還是有一定的認(rèn)知和敬畏的。如果說(shuō)在秦腔《再續(xù)紅梅緣》中《鬼怨》-折的表演里，李梅的一段“臥魚”憑借過(guò)硬的技術(shù)功底博得了觀眾的掌聲，與之對(duì)比，判官的表演則遜色許多，不知是因?yàn)橹鹘堑墓猸h(huán)太過(guò)強(qiáng)大，還是年輕演員的基本功不扎實(shí)、技術(shù)不到位，那些點(diǎn)到為止的表演滲透著為做戲而做戲的倉(cāng)促感，不免讓人失落。

判官在戲曲中以凈行應(yīng)工，主要看表演，行當(dāng)性格除了剛強(qiáng)、勇猛、魯莽之外，還要兼具純真與詼諧之氣。其“扎扮”造型為凈行中的特型服裝，用特殊的塑性扎扮如墊肩、墊臀等來(lái)改變演員的形體，造型奇特，其以“跳判”為基點(diǎn)發(fā)展而來(lái)的身段表演包含有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌交瘎?dòng)作，更兼具跨行當(dāng)自如的、炫技性的發(fā)揮，此外判官還經(jīng)常使用“吹氣”“噴火”“耍牙”“耍扇”等技術(shù)性動(dòng)作，獨(dú)具特色，是戲曲舞臺(tái)上極富感染力的藝術(shù)形象。判官戲多以戲謔、調(diào)侃為主，充分顯示出其喜劇性的一面，凈角判官不僅要唱功做表不凡，而且時(shí)常有著詼諧調(diào)笑的喜劇性科諢，如昆曲《牡丹亭·冥判》中的胡判官，雖面目猙獰丑陋，卻通情達(dá)理、極富人情味，在表演上粗中有細(xì)，往往雜以旦行的動(dòng)作，在表現(xiàn)雄豪之氣時(shí)又不失嫵媚之態(tài)，因而豪邁中透露著優(yōu)美和細(xì)膩。再加上判官的出場(chǎng)本身就具有可看性，像京劇《鐘馗嫁妹》里鐘馗出場(chǎng)時(shí)一個(gè)亮相或是一個(gè)轉(zhuǎn)身的氣勢(shì)，便立刻把人物的性格特征表達(dá)得活靈活現(xiàn)，十分引人注目，給鐘馗配戲的小鬼們也有著靈動(dòng)的表現(xiàn)，調(diào)動(dòng)起滿臺(tái)的熱鬧。盡管在秦腔里一些用在判官角色上的絕活已經(jīng)失傳，但我們還是能夠從傳統(tǒng)中得到足夠的技術(shù)支持，甚至向其他劇種的學(xué)習(xí)與借鑒也才有了實(shí)實(shí)在在的意義，至于能否達(dá)到自如的自由境界，還在于我們的演員尤其是年輕的演員基本的四功五法的練習(xí)?；蛟S我們無(wú)法做到像某些劇種那樣的精致、唯美，畢竟秦腔這一古老的劇種骨子里就有一種粗獷的氣質(zhì)，但我們的表演不能因?yàn)轱L(fēng)格的粗獷而成為粗制濫造的借口，這種獨(dú)有的豪放氣質(zhì)更需要演員細(xì)膩、走心的演繹去傳播和散發(fā)。在表演上要真正做到“于細(xì)微處見(jiàn)真章”是不容易的，而對(duì)這句話最好的詮釋，還是在于演員們?cè)鷮?shí)的技藝傳承。

再說(shuō)說(shuō)該劇的《救裴》-折，在秦腔《游西湖》中也叫《放裴》或《殺生》，雖然這一折中只有三個(gè)人物，但卻擁有了旦角、生角和花臉三個(gè)行當(dāng)設(shè)置，李慧娘集花旦、正旦、刀馬旦于一身，表演應(yīng)根據(jù)情境或輕盈飄逸，或端莊穩(wěn)重，或英姿颯爽；裴瑞卿以文生應(yīng)工，卻要具備相當(dāng)深厚的武生功底，要求演員文武不擋；廖寅屬于帶有丑角性質(zhì)的毛凈，其表演程式在以動(dòng)作取勝的同時(shí)要融進(jìn)一些小丑的技巧，行當(dāng)?shù)膮^(qū)別對(duì)演員基本功的需求自然也各不相同。那么，《殺生》-折我們究竟看什么？熟悉這部戲的觀眾一定會(huì)說(shuō)要看的肯定是秦腔的絕技——“吹火”。《殺生》-折的確大量使用了吹火，但在整折戲的表演中，成為一縷幽魂的李慧娘不僅要找到裴瑞卿傾訴自己枉死的遭遇，還要勇斗壞人以解救心上人，如何能做到？這便要求李慧娘不僅要有高超的吹火技巧，而且要有嫻熟的扇子功、上乘的水袖功、柔軟的腰功，還要練就輕盈飄忽的鬼步、快捷的云步、平穩(wěn)的碎步，以及對(duì)臥魚、蹦子等程式動(dòng)作的自如運(yùn)用……但一出成熟的戲曲不可能是獨(dú)角戲，李慧娘被賈似道所殺成為冤魂，裴生也被賈似道派來(lái)的人追殺。在向裴生講述自己的遭遇時(shí)，慧娘如泣如訴、欲言又止，而裴生的表演則融入了較多的甩發(fā)及撲跌技巧。幾乎所有的梢子功在此段表演中均有所體現(xiàn)，尤其是秦腔特有的“腦后梢子”，至于“吊毛”“搶背”“屁股坐””等程式動(dòng)作以及“絆步”“滑步”“栽步”等步法更要貫穿始終，用來(lái)表現(xiàn)其既悲憤又慌亂，還夾雜著膽怯害怕、將信將疑等一系列復(fù)雜的情緒，此時(shí)裴生的表演不應(yīng)遜色于慧娘，尤其是慧娘在使用吹火與壞人搏斗時(shí)，裴生的硬功夫要與慧娘的絕技相互配合、相輔相成，就連追殺裴生的廖寅也要有很好的刀功，“劈叉”“旋子”“矮子步”等功夫也要跟上，而不應(yīng)成為僅僅是以協(xié)助完成吹火為己任的配角而已。從傳統(tǒng)的表演中我們不難看出，行當(dāng)?shù)脑O(shè)置必然是有用意的，傳統(tǒng)戲曲中的行當(dāng)意識(shí)在今天各類戲曲創(chuàng)作中是無(wú)論如何也不能被忽視的，我們要為各個(gè)行當(dāng)找到豐富的技術(shù)手段去創(chuàng)造他們的獨(dú)特性，而這些手段正來(lái)源于對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)的傳承。

當(dāng)然，《殺生》最精彩的部分非吹火莫屬，這是秦腔舞臺(tái)上表現(xiàn)神鬼法力的一種表演特技，且在這場(chǎng)戲中被運(yùn)用到了極致，這一技巧做工講究，有直吹、斜吹、仰吹、俯吹、翻身吹、臥魚吹等多種方式，吹出的火彩也會(huì)變幻出“一串鈴”“一條龍”“順風(fēng)火”等各樣形式。吹火技術(shù)神而不隱，絕而不密，但要熟練掌握也并非易事，要領(lǐng)就在于演員對(duì)氣息的控制，對(duì)劇情節(jié)奏和動(dòng)作快慢的掌握。吹火技術(shù)不僅成就了一出經(jīng)典的秦腔折戲，并且在傳承的過(guò)程中也得到了不斷地發(fā)展和創(chuàng)新，如秦腔表演藝術(shù)家何振中先生的吹火絕技是在跟老藝人學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上結(jié)合其自身特點(diǎn)，創(chuàng)造出了“二龍戲珠”“八仙過(guò)海”“滿堂紅”等新花樣；被觀眾譽(yù)為“火中鳳凰”“飛天美神”的馬藍(lán)魚的吹火絕技則傳承于何振中，特別是她在《游西湖》中的精彩表演，塑造出了一個(gè)廣為人們所稱贊的“李慧娘”；張?jiān)伻A在繼承前輩演員們的吹火技巧上創(chuàng)造出用火將刀吹斷的絕技……戲曲藝術(shù)是典型的“活態(tài)傳承”，這些秦腔表演藝術(shù)家都是在繼承傳統(tǒng)技術(shù)的基礎(chǔ)上，又結(jié)合自己的特點(diǎn)進(jìn)行了藝術(shù)的再創(chuàng)造，一代代戲曲演員從前輩藝人身上獲得了技術(shù)的沿襲和傳承，又在跟觀眾的互動(dòng)中獲得反饋和精進(jìn)，說(shuō)明了傳統(tǒng)技術(shù)是在繼承中得以發(fā)展，又在發(fā)展中不斷傳承，這應(yīng)當(dāng)是一種絕技乃至一個(gè)劇種得以良性發(fā)展的正確途徑。今天的戲曲演員，與前輩戲曲藝術(shù)家的差距已經(jīng)不小，然而優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲能原汁原味地傳承下來(lái)的究竟能有多少？戲曲的精華正包含在這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目中，因此我們的演員需要沉下心來(lái)慢慢磨戲，只有在技藝上磨練出扎實(shí)的基本功，才有可能打磨出精品。

梅蘭芳曾撰文評(píng)價(jià)秦腔《游西湖》的表演，他說(shuō)：“《救生> 一場(chǎng)時(shí)，馬藍(lán)魚和扮演裴生的李繼祖把傳統(tǒng)的甩發(fā)、吹火、撲跌技巧用來(lái)表現(xiàn)千鈞一發(fā)時(shí)的緊張心情，十分成功。由于馬藍(lán)魚純熟地掌握了吹火技術(shù)，所以它和劇情嚴(yán)密地結(jié)合在一起，不是賣弄技術(shù)?！雹佟稓⑸?一折確實(shí)以技巧取勝，但這些技巧都是用來(lái)為劇情服務(wù)的，而不是為了炫技，也不是大量的堆砌，更不是簡(jiǎn)單地照搬和模仿，任何技巧絕活都依賴于戲劇情節(jié)而存在，只有在純熟掌握技術(shù)、技巧的基礎(chǔ)上巧妙合理地將其融入到劇情和情境中，才能達(dá)到深化人物性格、塑造藝術(shù)形象的目的。這清晰明確地告誡我們，戲曲表演的技術(shù)性要求演員必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)格、全面而又有所側(cè)重的基本功訓(xùn)練，才能進(jìn)行形象的創(chuàng)造，演員在這一由簡(jiǎn)入繁、由易到難的學(xué)習(xí)過(guò)程中，可以集中地總結(jié)為“口傳心授”四個(gè)字，著重強(qiáng)調(diào)的還是演員的領(lǐng)悟力。戲曲藝術(shù)中這種言傳身教的傳承方式，在傳授技藝的同時(shí)也傳遞出了它的價(jià)值和重要意義，對(duì)于專業(yè)的演員而言，戲曲程式結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)決定了其基本功的訓(xùn)練必須循序漸進(jìn)，必須從前輩體驗(yàn)生活、表現(xiàn)生活的“程式”學(xué)起，先尋求學(xué)樣子的準(zhǔn)確性，即注重“形似”，講求“技術(shù)”與“規(guī)范”的重要性，等把程式都練熟了、規(guī)范了，再一點(diǎn)點(diǎn)地打開視野，從學(xué)得的樣子中尋求理解，或者說(shuō)在“形似”的基礎(chǔ)上去追求“神似”。在一個(gè)點(diǎn)上有所領(lǐng)悟了，就會(huì)立即轉(zhuǎn)化成舞臺(tái)上的行為，等這些轉(zhuǎn)化了的行為得到了觀眾的認(rèn)可，才能再進(jìn)一步尋求整體上的舉一反三。對(duì)戲曲技術(shù)精益求精的追求是戲曲傳承最基礎(chǔ)也是最根本的環(huán)節(jié)，只有先傳技，才能進(jìn)一步傳藝、傳神。

在當(dāng)前提倡“出人出戲”的創(chuàng)作背景下，“出人”即要推出優(yōu)秀的演員，“出戲”則要打造精品的劇目，這也道出了演員與劇目?jī)烧唛g互為依托的關(guān)系。當(dāng)然，在戲曲演出中所謂“人保戲”的成功案例也不在少數(shù)，能“保戲”的演員其表演一定是獨(dú)具特色且無(wú)法被別人取代的，如果說(shuō)演員的藝術(shù)創(chuàng)造正凸顯的是這份個(gè)人魅力，那么，沒(méi)有技術(shù)的傳承，又何談藝術(shù)的再造呢？技藝的傳承不僅是傳承的根本也是創(chuàng)造的基礎(chǔ)，而“藝術(shù)再造”的關(guān)鍵是在繼承基礎(chǔ)上的合理轉(zhuǎn)化和再度創(chuàng)造，這也反映出戲曲藝術(shù)“活態(tài)傳承”的魅力，即演員可以根據(jù)自身?xiàng)l件和理解，去調(diào)整和演繹演出風(fēng)格，他們只有不斷地探索才會(huì)引發(fā)藝術(shù)上的創(chuàng)新，也只有將傳統(tǒng)爛熟于心中，才能具備創(chuàng)新的根基和底氣，這也是所有戲曲演員應(yīng)真正重視起技術(shù)傳承的意義之所在。

①廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史（第三卷）》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2013年版，第362頁(yè)。

①梅蘭芳撰文，陳彥主編：《談秦腔幾個(gè)傳統(tǒng)劇目的表演》，《陜西省戲曲研究院理論文集1.戲劇評(píng)論文選》，陜西人民出版社，2008年版。