【摘要】歌劇，自19世紀浪漫派以來，它的影響力逐步延伸到了包括亞洲地區(qū)的世界各地。中國歷來有著悠久的戲曲傳統(tǒng)，近代以來，隨著西方音樂文化的傳入，中國人不僅全面地接受了西方的教育模式，同時也接受了西方歌劇這種藝術形式，在不斷吸收、借鑒、移植、模仿并結合中國音樂文化實際的基礎上，孕育創(chuàng)生了以西方歌劇模式為藍本的中國民族歌劇，由此開啟了中國民族歌劇新的航程。

【關鍵詞】歌劇；創(chuàng)作特征；文化內(nèi)涵

一、關于歌劇《原野》

歌劇《原野》是中國歌劇發(fā)展史上里程碑式的一部巨作，是第一部被搬上國際舞臺并產(chǎn)生過巨大影響的中國歌劇。這部由曹禺之女萬方根據(jù)其父同名話劇改編、金湘作曲的歌劇，于1987年7月由中國歌劇舞劇院在北京首演。作品以其大膽的探索創(chuàng)新，精巧的整體構思，鮮明的音樂形象，引起人們的關注，贏得了廣泛的贊許。2010年新春伊始，甘肅省歌劇院借鑒上海歌劇院的成功經(jīng)驗，將鋼琴伴奏版的《原野》搬上舞臺，在其音樂廳上演十幾場，同時為擴大該劇在蘭州的影響，還赴西北師范大學等高校進行多場巡演，得到了高校師生的熱烈歡迎，大獲成功。2018年年初，它再度被甘肅省歌劇院搬上舞臺，這恐怕是歌劇《原野》誕生以來最為集中也最有延續(xù)性的演出。

編劇萬方和作曲家金湘諳熟歌劇的藝術特性，從新的視角對其進行宏觀把握，音樂戲劇化在歌劇創(chuàng)作中的原則已經(jīng)得以充分得體現(xiàn)。因此，我們說它是中國對西方歌劇藝術探索過程中具有劃時代的典型意義，代表了中國對舶來藝術通過早期的模仿移植，到中期的交融借鑒， 再到與本民族文化藝術特點高度融合之后的歌劇創(chuàng)作水平。

二、歌劇《原野》的創(chuàng)作特征

（一）西化的舞臺語言

《原野》是反映私人恩怨情感糾葛的題材，內(nèi)容深刻復雜，在創(chuàng)作風格上為了表現(xiàn)這種復雜性，就需要運用多種手法來創(chuàng)造它。實踐告訴我們，西方的作曲技法在刻畫主題上較為深刻，戲劇性沖突更強烈，因此，對于以西方歌劇形式與西方現(xiàn)代技法為主，對以民族戲劇根基來創(chuàng)作的《原野》來說，曲作者金湘坦言在音樂創(chuàng)作上主要把握住兩點：一是人性的復蘇與扭曲，二是大自然的本色與變形。在風格的把握上，凡是表現(xiàn)人性的被扭曲，大自然的變形等，多用近現(xiàn)代技法，凡是表現(xiàn)人性的復蘇和大自然的本色美等，則多用浪漫主義，印象主義的技法。在總體構思上，凡是大段唱腔多用整塊的，旋律感強的，調(diào)性相對明確的手法；凡是朦朧的場景，戲劇性的段落及宣敘調(diào)、韻白、說白之類的段落，則多用結構模糊、旋律感弱、尖銳音程的多層結合手法。用這種截然不同的手法來表現(xiàn)兩種不同的情與景，讓它們在強烈的沖撞反差中，既表現(xiàn)了不同的情與景，也表現(xiàn)出音樂自身的美。由此構成了原野音樂的總體概貌。

劇中大量運用了20世紀的作曲技法，加入了音樂的無調(diào)性。在這種無調(diào)性音樂的整體烘托下，又轉入有調(diào)性的大段歌唱，突出了西方歌劇詠嘆調(diào)濃重的抒情性和我國傳統(tǒng)民族歌劇旋律的歌唱性。歌劇《原野》的唱段調(diào)性變化大，音準把握難，表現(xiàn)力豐富，震撼力強大，戲劇沖突激烈，在中國歌劇作品中可以說無出其右。

（二）民族元素的體現(xiàn)

作為中國背景下的歌劇創(chuàng)作，作曲家在創(chuàng)作歌劇《原野》時仍不失其民族性特征。具體體現(xiàn)為以下幾個方面。

一是宣敘調(diào)的中國化。宣敘調(diào)原本是西方歌劇中特有的表現(xiàn)形式之一，但在歌劇《原野》中，作者將本民族的傳統(tǒng)元素注入到這種西式的表現(xiàn)形式里，充分考慮了音樂與語言的結合，借鑒了中國戲曲中韻白的神韻、古典詩詞的吟誦方法以及說唱音樂中的形式，賦予了宣敘調(diào)以中國特色和多樣性?？煞譃槌杏姓f、說中有唱、半說半唱、吟誦加唱、只說不唱等。如第一幕中焦母的宣敘調(diào)，作曲家將無調(diào)性技法和戲曲的拖腔巧妙地結合在一起， 加上演員用鼻腔哼鳴的方式，刻畫了一個鮮明的焦母形象。二是戲曲節(jié)奏的借鑒與運用。作曲家仍然從中國戲曲音樂中汲取養(yǎng)料，在全劇中多次運用了京劇中“亂錘”的節(jié)奏特點，主要由板鼓奏出，節(jié)奏由慢逐漸加快，具有極大得動力性，有力地推動了戲劇情節(jié)的發(fā)展。還有戲曲中“緊拉慢唱”的形式，在劇中也被借鑒，如第二幕中金子的詠嘆調(diào)《你們打我吧》中的運用。還有在部分和聲思維上，作曲家采用了符合中國思維習慣的線性和聲思維邏輯。三是表演方式。歌劇《原野》在我國傳統(tǒng)戲劇的根基上，把略加夸張的戲劇表演程式融入到生活化的動作上，更加注重得是感情的投入與演唱的技巧表演。由于歌劇中詠嘆調(diào)的戲劇性比較濃重，因此唱法上完全運用了美聲唱法，但是在民族語言的基礎上結合了美聲的發(fā)聲方法，如萬山紅飾演的金子，聲音比較渾厚有力，這對人物情感自由得傾吐和性格得展現(xiàn)更增添了藝術感染力。除了金子，其他角色也有所涉及。

值得一提得是，歌劇《原野》80年代末的上演在當時雖然引起過一時的轟動，也曾得到過很多的榮譽。但是這些光環(huán)和榮譽猶如曇花一現(xiàn)， 并沒有在中國歌劇事業(yè)民族化進程中翠柏常青。甘肅省歌劇院鋼琴伴奏版歌劇《原野》，從2010年至2018年連續(xù)兩次的復排至今已上演數(shù)十場，每一次的復排都能夠發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)一批正在成長的青年演員，從語言、唱段、舞臺調(diào)度、人物塑造，年輕的演員們對《原野》表現(xiàn)出超乎想象的熱情，同時也客觀地加速了他們的成長。希望我們?yōu)樵搫⊥茝V普及所做得有益嘗試能走得更遠，做得更好，也算是為歌劇《原野》這一藝術經(jīng)典盡一份綿薄之力。

參考文獻

[1]李姝.接受美學視野中的歌劇《原野》[J].音樂探索，2009（02）：56～59.

[2]聞玉智.歌劇《原野》的文學意義與音樂的名族化問題[J].劇作家，2008（01）：73～74.

作者簡介：陳源（1971.01—），男，甘肅人，本科，二級演員，研究方向：表演理論、文藝評論。