簡圣宇

[摘要]魯迅在中國現(xiàn)代早期木刻運動中扮演了主要的推動角色。今日文獻中有幾個部分需要專門探討，其中涉及到魯迅請內山嘉吉培訓青年木刻家，陳煙橋與魯迅關系，以及魯迅本人對蘇聯(lián)態(tài)度問題。我們需要立足于文獻和思想史進行分析，以期還原這些與魯迅相關的重要歷史。魯迅對木刻的鐘情，表面上看似為他個人的愛好，其實背后蘊含著深刻的中國現(xiàn)代藝術思潮大背景，從中可窺見中國現(xiàn)代藝術史上諸如“藝術自律與他律”“啟蒙與革命”等復雜糾葛的命題之間的沖突。重審魯迅與木刻運動的史料，其實也是回顧魯迅在人生后半段復雜的心路歷程。

[關鍵詞]魯迅;木刻運動;史料

魯迅與中國現(xiàn)代早期木刻運動有著重要聯(lián)系，他在培養(yǎng)青年木刻藝術家方面所下的功夫甚多，對推動中國現(xiàn)代木刻藝術的發(fā)展起到了重要的歷史作用。魯迅注意到木刻這種對創(chuàng)作的物質條件要求不高，但又能把創(chuàng)作者內心的思緒充分表達出來，與彼時左翼藝術運動的現(xiàn)實條件非常合拍，于是把當時流行于歐洲的新木刻運動引入中國。正是有了魯迅的積極提倡以及他接下來給予青年藝術家們的持續(xù)指導，才使得中國現(xiàn)代木刻藝術運動能夠如火如茶地開展起來。

當時參與木刻創(chuàng)作的青年藝術家陳煙橋對此給予魯迅很高的評價，他稱贊說：“在中國，能了解青年，相信青年，尊重青年，幫助青年與鼓勵青年的，恐怕沒有一個人像魯迅先生那樣深切與誠懇的吧。魯迅先生的努力是完全為著青年的，他的一生事業(yè)可以說是替青年鋪平一條康莊的朝向光明的大道。他認為青年是向惡勢力襲擊的先鋒，因之他相信青年，尊重青年，幫助青年與鼓勵青年?！标悷煒虬阳斞该枋鰹橐簧聵I(yè)都是在替青年鋪平一條康莊的朝向光明的大道，雖然跟魯迅多元豐富的人生追求有差異，但真切反映了魯迅在陳煙橋等青年木刻家心目中的崇高地位。

關于魯迅與木刻藝術的那段歷史，陳煙橋等青年木刻藝術家作為參與者早在魯迅去世后不久就開始撰文敘述，而日本友人內山完造和弟弟內山嘉吉也撰寫過回憶文章，涉及到木刻的相關內容。綜合陳煙橋、內山嘉吉等當事人的敘述，可以發(fā)現(xiàn)他們的敘述彼此之間有一定的差別。這其中原因很多，有些是源于無法避免的個人視域盲點，有些則出于其他特定的考慮，作為掌握相對充分史料的今人，如果將當時這些當事人對同一事件的各自敘述放在一起，可看到許多有意思的歷史奧妙。從不同的角度談一個事件，會讓這個事件的原貌變得更加清晰。本文以幾處相關的歷史片段為例，嘗試借助史料重審這段時間的歷史。

一、關于內山嘉吉培訓青年木刻家的記錄

魯迅對于木刻藝術有著熱情而執(zhí)著的偏愛，他在1930年將自己收藏的蘇聯(lián)和德國木刻版畫在上海舉辦版畫展覽之后，希望在國內有更大的藝術回響，于是心中開始萌生舉辦青年木刻藝術家培訓班的想法。正如他在《木刻創(chuàng)作法》序中所言：“一個青年藝術學徒想畫一幅畫，畫布顏料，就得化一大批錢;畫成了，倘使沒法展覽，就只好請自己看。木刻是無需多化錢的，只用幾把刀在木頭上劃來劃去——這也許未免說得太容易了——就如印人的刻印一樣，可以成為創(chuàng)作，作者也由此得到創(chuàng)作的歡喜。印了出來，就能將同樣的作品，分給別人，使許多人一樣的受到創(chuàng)作的歡喜?？傊潜葎e種作法的作品，普遍性大得遠了?！?/p>

在魯迅看來，由于資費消耗的原因，油畫、水彩等繪畫門類在一定程度上是寒門子弟所無法普遍接觸到的，而木刻版畫的門檻則相對很低，有幾把刻刀，再加上學習的誠心，即可把基礎條件準備完畢。故而木刻版畫是當時中國藝術界最能集中力量出成果的一種。

魯迅當時委托旅歐的曹靖華等人收集國外版畫作品，然后經(jīng)過內山書店轉收，這個過程中，魯迅注意到了內山書店老板內山完造的弟弟內山嘉吉。按照內山嘉吉的敘述，他并非版畫方面的專業(yè)藝術家（他的原話是“我對于版畫完全是外行”），他是在1931年7月下旬應其兄內山完造之約到上海度假的，之前曾在日本東京都成城學園小學部擔任美術教師的工作，作為渡邊義知老師的助手，且講授實用美術的工藝課。內山嘉吉到中國上海之后，有他在日本的學生給他寄來版畫，這觸發(fā)他在哥哥嫂子面前演示如何創(chuàng)作版畫的念頭。而由于魯迅每天都要到內山書店走走，于是經(jīng)過內山完造夫婦介紹，他認識了正在創(chuàng)作版畫的內山嘉吉。

據(jù)內山嘉吉的敘述，當時魯迅非常認真，“拿起雕刀一把一把地看，并詢問了用途和用法”。對于“馬連”（水印版畫的拓印工具）亦認真做審視和詢問。內山嘉吉對當時的場景記憶深刻：“魯迅先生把刻出的版和印出的畫以及勾稿子用的火柴反復作了比較，突然喊了一聲‘嘉吉先生。當他那明凈深邃的和藹目光掃視在我回應的臉上時，就提出了他的要求。”

內山嘉吉提到，他對魯迅的要求非常忐忑，他提到：“這突如其來的要求，一時使我jhT住了。給美術學生講版畫課，這真是我想象不到的事。我既不是專門的版畫家，也不曾象魯迅先生那樣，博覽過各國名家的版畫原作，而且也不具備這方面的知識和技法，只不過是給小學生講過一些版畫人門的知識罷了。我心有所懼，因而竭力推辭?！钡斞府敃r鼓勵他說，只需要講授入門知識即可。因為這些有志于學習版畫的學生并沒有基本技術的，也都是在摸索中，內山嘉吉正好勝任這一工作。

這件事情隱約可以看出魯迅的某種學術個性：對身邊人的能力和需求把握得比較到位。在他看來，優(yōu)秀的教師對學生固然重要，但學生是否能吸收教師所講授的內容其實更關鍵。貼近學生接受水平的講授內容，比更專業(yè)的高層次授課更能幫助這些從零開始的中國青年木刻家藝術成長。而且內山嘉吉接下來發(fā)現(xiàn)魯迅并非只是因陋就簡，而是還有一系列配套安排：“平素穿舊長袍的魯迅先生，當時竟穿了新的白長袍，為我的講話作了六天的翻譯”。

與內山嘉吉的忐忑形成有趣對應的是青年木刻藝術家們后來的敘述，這些中國青年在記敘魯迅所請來的內山嘉吉時，他們都尊稱其為“木刻家”，而且認為內山嘉吉就是一位在日本小有名氣的專業(yè)木刻家。由于青年們是懷著對他的崇敬之情回顧和敘述這一次歷史性的培訓的，所以不但參加講習班的青年木刻家們沒想到，而且后來一些藝術家也沒想到，這一場對左翼木刻藝術運動影響深遠的開山培訓，其培訓師其實并非他們以為的重要日本藝術家，而只是一位小學老師。那么這樣的認知差距是如何造成的呢？除了青年們把對魯迅的崇敬延伸到魯迅所請來的培訓師之外，內山嘉吉還提到了更重要的原因——魯迅個人的積極投入。在整個講習培訓中，魯迅并非簡單的旁觀者，而是為此投入了相當大的時間和精力，做了充足的準備。

內山嘉吉的記敘是：“我開頭是通俗地介紹一下浮世繪以后的日本近代版畫。當時在日本，木版畫已為左翼運動所應用，宣傳畫中已經(jīng)出現(xiàn)這種形式。關于這一點，魯迅先生似乎已經(jīng)通過家兄的書店購進了旭正秀、永懶義郎等人所著的關于版畫創(chuàng)作法的日本版畫書，所以比我還具備了更多的知識以及對日本版畫的看法。通過六天的講課，魯迅所翻譯的總是比我講的還要詳細;翻譯是娓娓動聽，充滿了熱情和力量。如果我那時懂得中國語言的話，一定會感到羞慚，恐怕也不敢大言不慚地繼續(xù)堅持講這六天了;而且還能從魯迅先生那里學到更多的東西?！?/p>

如果內山嘉吉此處并非謙虛的話，那么按照他的敘述，魯迅彼時可能補充了他因知識結構的局限性而未能涉及的部分。而這個過程中，魯迅是以翻譯的身份出場的，所以青年們自然而然地就以為其實魯迅是在轉述內山嘉吉的授課內容，于是青年們對內山嘉吉的敬佩也就可想而知。這就是為什么青年們愈加篤信魯迅請來的這位日本友人是個重要的“木刻家”。

在某種意義上說，作為“木刻家”的內山嘉吉最引以為傲的事情，或許包括他因緣際會地在中國左翼木刻藝術運動史上扮演的重要角色。不管內山嘉吉是否為“木刻家”，但他的確當之無愧的是這場木刻運動的開山導師之一，被作為先驅者載入了中國藝術史之中。

二、關于魯迅的“硬骨頭”形象及其對陳煙橋的微妙態(tài)度

作為左翼青年心目中的偶像，魯迅以“硬骨頭”的形象照耀著他們的思想，讓他們在迷茫和仿徨的黑暗中找到光亮。這正如魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》里說的那樣：“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去;此后幸福的度日，合理的做人?！?/p>

但作為青年人精神燈塔的魯迅，其實并非青年人所想象的那樣意志堅強、斗志昂揚，總是充滿戰(zhàn)斗精神。相反，魯迅的思想充滿著內在的矛盾性，他既生性樂觀、甚至中年之后還改不掉孩子氣，但同時又非常敏感而脆弱。他的這種精神趨向是如此顯著，以至于日本學者伊藤虎丸和竹內好都傾向于用“掙扎”和“凄愴”這類詞來給他貼標簽。而海峽彼岸的當代青年學者楊佳嫻也略帶批評地說：“以魯迅作為進入五四的人口，所看到似乎不是光明，似乎也不是改造時代的信心?！?/p>

雖然這幾位學者所貼標簽顯然有些過于從悲切的方面理解魯迅，沒能直觀到魯迅其實是一個悲觀到極點的樂觀主義者，但的確勾勒出了魯迅性格的一個重要特征。魯迅自幼疾病不斷，身體的不適原本就影響到他的精神狀態(tài)，加上他一生遭遇如此之多的坎坷曲折，難免產(chǎn)生一種面對現(xiàn)實時的無力感，所以他免不了時常處于一種若隱若現(xiàn)的頹唐情緒之中。

只是魯迅意識到自己已經(jīng)被許多青年人當成精神燈塔，為了保護、鼓勵這些“中國的未來”，所以他才刻意在青年人面前收斂自己的脆弱和頹廢情緒，以免青年人被自己的負面情緒影響。魯迅是“硬骨頭”不假，但他卻也同時懷著一顆“玻璃心”，他對自己的評價遠沒有那些祟敬他的青年人給予他的高，在《吶喊》自序中，他提到：“我的思想太黑暗，而自己終不能確知是否正確之故?！倍谥吕畋械男胖恤斞赣终f：“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能?！濒斞竷刃漠斨械故歉Ｍ约骸斑^時”的新時代早日到來，因為那時的青年人會過上更健康、正常、陽光的生活。比如，他在去世前半年還在致曹白的信中說過一句著名的鼓勵名句：“我們總要戰(zhàn)取光明，即使自已遇不到，也可以留給后來的?！?/p>

學者王潤華提出，之前版本的《魯迅全集》并不能被稱為“全集”，因為魯迅的譯作和譯后記并未收入其中。王潤華認為這種選擇性的“全集”編輯法乃是一種相當失策的行為，因為研究者只有全面聯(lián)系這些譯作才能真正立體地理解魯迅，比如懂得他的思想是如何受日本、俄國文學與西方的影響。他認為：“實則魯迅不但喜愛并翻譯了廚川白村代表頹廢文藝心理學的《苦悶的象征》、叔本華的《察拉圖斯忒拉》、安特萊夫的《暗淡的煙霧里》，而且還撰寫了諸如《<暗淡的煙霧里>譯后記》與《<一篇很短的傳奇>后記》等推崇象征主義的小文。這些譯作和譯后記標明魯迅并非被后輩塑造的那樣獨鐘情于批判現(xiàn)實主義，其實他身上還有深刻的頹廢派和象征主義的情緒?！鼻也徽擊斞阜g這些作品就意味著他“喜愛”這些作品里的思想傾向，但從魯迅所翻譯的這些作品的共同精神特征，就能在一定程度上反映出魯迅思想深處某種感傷思緒的取向。

內山嘉吉這位中國青年木刻家的“導師”在講習會的培訓結束之后，還一直關心這些青年木刻家日后的發(fā)展動向。但魯迅給他的回信卻是有些感傷的答復：“在中國，版畫雖略有實際應用，但所謂創(chuàng)作版畫尚無所知。前年的學生一半四散，一半坐牢，因此亦無發(fā)展?！边@就是魯迅告知內山嘉吉的關于他們投入精力去舉辦的講習會的后續(xù)消息。這些消息對內山嘉吉來說，在情緒上顯得有點暗淡。而且事實上魯迅也過于悲觀地看待了自己的培訓成果，實際情況要好于他此時的估計，雖然這一期培訓班里的十三人后來未能有太直接的社會影響，但左翼木刻藝術卻由此從不起眼的星星之火向藝術界延燒開來。只不過魯迅那時并未看到這樣的良性影響，恰恰相反，他面對的是晦暗仿徨的現(xiàn)實。講習會結束沒多久，1932年的淞滬會戰(zhàn)就爆發(fā)了，日軍進攻上海期間，曾向魯迅所住的拉摩斯公寓射擊，子彈射人魯迅住房北面的百葉窗，斜穿過魯迅的床鋪，當時幸好魯迅不在那里。后來魯迅一家在內山完造幫助下躲人內山書店避居，才躲過災禍。而險些死于日軍之手的魯迅，卻又因為與日本友人往來密切而在彼時被蘇雪林等人質疑與日寇有瓜葛，這多多少少有些“黑色幽默”。

沿著魯迅的思想脈絡來分析，可窺見他這樣努力在青年人當中推薦木刻藝術創(chuàng)作還與他內心的某種寂苦有關。他在多個場合提到了他被國民黨殺害的朋友柔石，他這種提及的頻率之高在一定程度上反映出的是柔石之死給他帶來的刺激。柔石與魯迅關系甚密，而柔石的版畫事業(yè)剛開始起步，就因他被殺害而終止。魯迅提倡新木刻當然不可能直接是柔石之死的緣故，但諸如柔石這樣的一件又一件事情深深刺痛著他，他多多少少希望有所慰藉，或許木刻就是這種心理下的慰藉品。魯迅覺得自己有必要為這些左翼藝術青年們做些事情，比如推廣木刻藝術。

在魯迅與木刻版畫史的記錄方面，陳煙橋是非常重要的人物。他在撰寫對魯迅與木刻運動的追溯文章當中是最用心搜集史料，也是撰寫相關文章最多的一位?？梢哉f，今日關于魯迅在木刻運動中的許多史實都是通過他的文章而為讀者所知的。而且在魯迅指導的木刻藝術家當中，陳煙橋是藝術成就最高的藝術家之一，他在版畫中創(chuàng)造的魯迅形象最具韻味，如他在1937年集中創(chuàng)作的《光明的指導》《播種》《跳出高墻》《善射》等魯迅專題的木刻畫，把寫實和抒情和諧地融合在一起，他作品中的魯迅形象借用了新古典主義的嚴謹構圖，又大膽融入未來主義的畫面突破感，具有強烈的視覺沖擊力，代表了那一時期魯迅形象版畫的最高成就。于是這就給后人造就了一種先人為主的刻板印象，認為陳煙橋跟魯迅的關系非常密切。

內山嘉吉也是這樣認為的，他在《魯迅與木刻》一書中談到了陳煙橋：“他是廣西南寧人，和魯迅很接近，也是關心版畫和版畫活動的優(yōu)秀理論家，留下不少著作。此君的《窗》，留給我很深刻的印象。他是有許多優(yōu)秀作品的、站在時代前端的美術家，也是和魯迅接觸最多的人。那種具有理論家的沉默寡言的風度，是令人懷念的?！眱壬郊渭@里的敘述有誤差，陳煙橋并非廣西南寧人，而是廣東深圳人，解放前活動于國統(tǒng)區(qū)，解放后因為“胡風事件”的牽連，別妻離子從上海遷居到廣西參與藝術高校的建設，“文革”期間病逝于廣西南寧。內山嘉吉這里倒是提到了一項其他地方難覓的關于陳煙橋性格的描述：“那種具有理論家的沉默寡言的風度”。從此處描述我們才得知，原來在文章里書生意氣、揮斥方遒的陳煙橋，給外人的印象居然是“沉默寡言”。

內山嘉吉在此把陳煙橋和魯迅關系勾勒一下：“和魯迅很接近”“和魯迅接觸最多的人”。但就是這位被認為跟魯迅關系密切的陳煙橋，其實和魯迅的關系頗為微妙。魯迅似乎在一定程度上對他有些防備心理，或至少是有些心理隔閡。筆者曾詳細比對過魯迅同一時期給陳煙橋與李樺等人關于版畫的信件，注意到魯迅在寫給李樺的信里談及了諸多“不合時宜”的話，比如對木刻運動的憂慮等，而給陳煙橋的信里則多限于技術指導，如具體應該怎么安排版畫的構圖，如何去買材料等等，再談其他內容就是給陳煙橋提出委婉的建議了，但其他的心里話都很少說。

這從明面上看，魯迅是對陳煙橋身上的激進態(tài)度有所批評，在當時“白色恐怖”的惡劣環(huán)境下，這種不懂得隱藏自己的態(tài)度可能會給左翼青年版畫家?guī)頊珥斨疄?。畢竟之前“忍看朋輩成新鬼”的柔石等友人被害事件，在魯迅心中留下了難以愈合的創(chuàng)傷。而從另一個層面來說，魯迅這種對陳煙橋的隔閡感可能來源于他隱約覺得陳煙橋在思想傾向上有些過于“左”了，這使得他對陳煙橋身上那種過于直白的左翼姿態(tài)存有某種擔憂。

另外，仔細分析陳煙橋筆下的魯迅，會明顯注意到他賦予魯迅形象以非常濃郁的政治色彩，而且他并不打算在自己的文章中還原出一個豐富、矛盾的魯迅，而是刻意突顯魯迅的一種性格特征：左傾、親蘇。魯迅身上一直有“啟蒙者”和“戰(zhàn)斗者”的雙重屬性，在陳煙橋的文章里，作為“啟蒙者”的魯迅呈現(xiàn)出逐步退場的態(tài)勢，而作為“戰(zhàn)斗者”的魯迅則得到了略顯夸張的放大。這種去啟蒙化而側重斗爭性的敘述策略具有典型的左翼色彩，從屬于彼時左翼爭取文藝界話語權的革命斗爭事業(yè)。嚴格說來，左翼方面很大程度上是從工具理性而非從啟蒙理性的層面來談論魯迅，魯迅被左翼從抽象意義上來作為特定政治符號使用。

陳煙橋用數(shù)篇文章詳細記敘魯迅與木刻運動的初衷，這一方面是出于他對魯迅的敬仰，另一方面也是為了適應革命斗爭形勢的需要，特別是配合中國左翼美術家聯(lián)盟運動的需要，所以他筆下的魯迅實際上是左翼化了的魯迅形象。雖然陳煙橋撰寫關于魯迅的系列文章都是在魯迅去世之后，故而魯迅讀不到這些塑造自己形象的系列文章，但魯迅在生前跟陳煙橋密切接觸的過程中，對陳煙橋的一些行為趨向是有所委婉批評的（至少是有所建議的）。在這一系列批評和建議的過程中，或許魯迅內心中對陳煙橋就產(chǎn)生了看法。

首先是創(chuàng)作題材問題，陳煙橋格外偏愛“戰(zhàn)斗性”強的內容，但魯迅對此有自己的擔憂。魯迅在1934年給陳煙橋的信中委婉地告誡說：“木刻還未大發(fā)展，所以我的意見，現(xiàn)在首先是在引起一般讀書界的注意、看重，于是得到賞鑒、采用，就是將那條路開拓起來，路開拓了，那活動力也就增大;如果一下子即將它拉到地底下去，只有幾個人來稱贊閱看，這實在是自殺政策。我的主張雜人靜物、風景、各地方的風俗、街頭風景，就是為此?，F(xiàn)在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利?？上е袊那嗄晁囆g家，大抵不以為然。況且，單是題材好，是沒有用的還是要技術;更不好的是內容并不怎樣有力，卻只有一個可怕的外表，先將普通的讀者嚇退。例如這回無名木刻社的畫集，封面上是一張馬克思像，有些人就不敢買了?！濒斞敢环矫媸窃谡劸唧w問題，另一方面也是希望陳煙橋能把他的意思傳達給其他青年木刻藝術家：在“白色恐怖”的惡劣環(huán)境下一定要注意策略問題，以免因為過度暴露自己的意圖而被敵人發(fā)現(xiàn)，此外也需避免將豐富自由的藝術創(chuàng)作窄化為直接的政治宣傳畫。

作為參照，1935年魯迅在給李樺的信中說：“這就到了先生所說的關于題材的問題。現(xiàn)在有許多人，以為應該表現(xiàn)國民的艱苦，國民的戰(zhàn)斗，這自然并不錯的，但如自己并不在這樣的旋渦中，實在無法表現(xiàn)，假使以意為之，那就決不能真切，深刻，也就不成為藝術。所以我的意見，以為一個藝術家，只要表現(xiàn)他所經(jīng)驗的就好了?！保?935年1月4日，致李樺）。魯迅還補充強調道：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術。”“五六年前，在文學上曾有此類爭論，現(xiàn)在卻移到木刻上去了?！边@些話都表明了魯迅對版畫脫離本身的自律性，變成政治宣傳工具的憂慮。

作為一個強調木刻藝術要兼具審美性和批判性的魯迅，對左翼青年木刻家過于側重政治性、過于偏離審美性的創(chuàng)作態(tài)度是有自己看法的。與左翼青年木刻家的“偏食”相比，魯迅對所有具有審美品格的版畫都喜歡，他不但喜歡具有“力之美”的德國批判現(xiàn)實主義版畫和蘇聯(lián)新古典主義的版畫，而且對于中國古典版畫（魯迅稱之為“末路”藝術），也帶著深深的感情。他在1933年就曾與鄭振鐸合編《北平箋譜》，此書輯集古今名人畫箋，顯示出一種淡雅清新的審美格調。魯迅曾言：“我舊習甚多，也愛中國箋紙，當作花紙看，這回輯印了一部箋譜，算是舊法木刻的結賬?！保?934年2月11日，致姚克）

魯迅與鄭振鐸合編《北平箋譜》之事，還引來當時一些人的不解和反感，如一位名為“楊天南”的作者就將此譏諷為“大開（歷史）倒車”。楊天南在其文中說：“特別可以提起的是北平箋譜，此種文雅的事，由魯迅、西諦二人為之，提倡中國古法木刻，真是大開倒車，老將其實老了。至于全書六冊預購價十二元，真真嚇得煞人也。無論如何，中國尚有如此優(yōu)游不迫之好奇精神，是十分可賀的，但愿所余四十余部，沒有一個閑暇之人敢去接受。”

楊天南把魯迅對于傳統(tǒng)木刻的喜愛，視為迂腐守舊的行為，對藝術類書籍的價格也頗為不滿，只是他不知道這一書價與印刷所耗的費用相比并不高昂，而且魯迅為收集這些文獻所花去的資費更多。作為一個激烈反傳統(tǒng)的學者，魯迅在內心中卻為傳統(tǒng)版畫留下了一塊保留地，所以他的版畫審美觀要比陳煙橋所描繪的復雜許多，他一方面清楚傳統(tǒng)版畫的內在弊病，另一方面又希望能以文獻形式把這些“末路”藝術盡可能多地留存一些下來，給日后的人們體味其中的懷舊之美。

魯迅在繪畫方面持有較高的開放性，他唯一討厭的是彼時正在風行的歐洲現(xiàn)代派繪畫。他在致鄭振鐸的信里給予了這類繪畫以較低的評價：“本月之《東方雜志》（卅一卷十一號）上有常書鴻所作之《裸女》，看去仿佛當胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常見的。蓋中國藝術家，一向喜歡介紹歐洲十九世紀末之怪畫，一怪，即便于胡為，于是畸形怪相，遂彌漫于畫苑。而別一派，則以為凡革命藝術，都應該大刀闊斧，亂砍亂劈，兇眼睛，大拳頭，不然，即是貴族。我這回之印《引玉集》，大半是在供此派諸公參考的?！保?934年6月2日致鄭振鐸）他對現(xiàn)代派繪畫的低評價，或許跟他一直以來的啟蒙取向有著直接關系。他感覺這類造型夸張而又缺乏內涵的“怪畫”既不能啟蒙民眾，又遠遠偏離中國民眾傳統(tǒng)欣賞習慣，難以提供給觀者愉悅的審美感受，所以德國和蘇聯(lián)的版畫更合適他的期待視野。

三、魯迅對蘇聯(lián)態(tài)度問題

前面提到的青年藝術家陳煙橋，是當時參與木刻運動的一批人當中，介紹魯迅與木刻藝術最詳細的一位。他從40年代開始在刊物上發(fā)表系列文章，努力詳致地介紹魯迅推動中國現(xiàn)代木刻運動的過程，包括《魯迅與木刻》（《文藝雜志》1943年第2卷第2期）、《魯迅怎樣指導青年木刻家》（《文藝春秋》1946年第2卷第4期）、《魯迅與中國新木刻》（《文藝春秋》1946年第3卷第4期）、《魯迅怎樣搜集木刻》（《文章》1946年第1期）、《魯迅論木刻版畫》（《月刊》1946年第1卷第5期）、《魯迅先生與中國新興木刻藝術》（《臺灣文化》1946年年第1卷第2期）、《木刻在中國》（《開明少年》1946年年第15期）、《魯迅——革命美術的組織者與領導者》（《文藝新地》1951年年第9期）。在他對魯迅的回憶中，努力把魯迅描繪成左翼的精神領袖，特別是在1946年的這一批文章當中，專門選用魯迅談過的對蘇聯(lián)版畫的贊賞，按照左翼陣營的思路將魯迅構造成親蘇人士的形象。

殊不知，閱歷深厚的魯迅雖然傾向于左翼，但同時也對左翼陣營存有疑慮，這是有歷史原因的，之前既有“杜荃”（郭沫若）和周揚等“四條漢子”攻擊魯迅的事情，讓魯迅產(chǎn)生了對左翼陣營內部的疑慮。魯迅提到：“木刻運動，當然應有一個大組織，但組織一大，猜疑也就來了，所以我想，這組織如果辦起來，必須以毫無色采的人為中心?！薄皩嶋H上，在上海的喜歡木刻的青年中，確也是急進的居多，所以在這里，說起‘木刻，有時即等于‘革命或‘反動，立刻招人疑忌。現(xiàn)在零星的個人，還在刻木刻的是有的，不過很難進步。那原因，一則無人切磋，二則大抵苦于不懂外國文，不能看參考書，只能自己暗中摸索。（1935年1月4日，致李樺）。在1934年他在給蕭軍蕭紅的信里就感慨：“敵人是不足懼的，最可怕的是自己營壘里的蛀蟲，許多事都敗在他們手里。因此，就有時會使我感到寂寞?！贝文晁诮o蕭軍蕭紅的信中又憤懣地說：“我看中國有許多智識分子，嘴里用各種學說和道理，來粉飾自己的行為，其實卻只顧自己一個的便利和舒服，凡有被他遇見的，都用作生活的材料，一路吃過去，像白蟻一樣，而遺留下來的，卻只是一條排泄的糞。社會上這樣的東西一多，社會是要糟的?！痹隰斞嘎詭П^的言談中，流露出的是一種對各種人心難測的“無物之陣”失望和頹唐感。這或許與他高蹈的理想在殘酷的現(xiàn)實面前不斷受挫有著直接關系。

其實早在1928年，魯迅就莫名其妙被“杜荃”（郭沫若）在《文藝戰(zhàn)線上的封建余孽》一文里以相當過火的言語定性為“資本主義以前的一個封建余孽”，“二重的反革命的人物”和“一位不得志的Fascist（法西斯諦）”。幾年后（1934年5月15日），魯迅在致楊霽云的信里有過提及，他先感慨說，“（日本）漢奸頭銜，是早有人送過我的”，然后在文末又提到，“這類的文章，向來大約很多，有我曾見過的，也有沒有見過的，那見過的一部分，后來也隨手散棄，不知所在了。大約這種文章，在身受者，最初是會憤懣的，后來經(jīng)驗一多，就不大措意，也更無憤懣或苦痛。我想，這就是菲洲黑奴雖日受鞭撻，還能活下去的原因。這些（以前的）人身攻擊的文字中，有盧冀野作，有郭沫若的化名之作，先生一定又大吃一驚了罷，但是，人們是往往這樣的。”魯迅這里說得很含蓄，但聽得出他對郭沫若行為的詫異，以及一種被冷槍傷害的苦澀感。在1933年致曹聚仁的信中魯迅又感慨：“今之青年，似乎比我們青年時代的青年精明，而有些也更重目前之益，為了一點小利，而反噬構陷，真有大出于意料之外者，歷來所身受之事，真是一言難盡，但我是總如野獸一樣，受了傷，就回頭鉆人草莽，舐掉血跡，至多也不過呻吟幾聲的?！苯裼袑W者批評魯迅“多疑”，其實如果這些學者品嘗過魯迅所受過的冷槍暗箭，就會明白魯迅的“多疑”是怎么來的了。

關于魯迅對蘇聯(lián)的親近感，陳煙橋記敘道：“魯迅先生從蘇聯(lián)的木刻里面，見到新社會的水閘，工廠，偉大的建筑;偉大的新事業(yè)及偉大的藝術，籍無需書面說明的圖畫反映出來了。藝術不限于雕蟲小技，而是描繪當前歷史現(xiàn)實，如《鐵流》之圖，如《毀滅》插圖等，給了他一種新的藝術觀，成為蘇聯(lián)木刻的愛好者。自己印的一部《引玉集》，目的是以先進藝術的認真，精密，來針砭中國藝壇的病態(tài)?！标悷煒蛟?0年代的文章里，非常希望能從魯迅的具體談話中引申出魯迅的親蘇傾向。但實際上問題比陳煙橋想象的要復雜得多。魯迅作為一位左傾作家，他對于勞動人民的情感和對新生活的追求是確定無疑的，他對蘇聯(lián)版畫中描繪的勞工社會的向往所依據(jù)的也是他對“勞工解放”一貫的思想脈絡。魯迅對蘇聯(lián)的傾慕，在1932年《林克多<蘇聯(lián)聞見錄>序》里所言就極好地表達了：“‘一切神圣不可侵犯的東西，都像糞一般拋掉，而一個嶄新的，真正空前的社會制度從地獄里涌現(xiàn)而出，幾萬萬的群眾自己做了支配自己命運的人”魯迅喜愛的是作為勞工解放之地的蘇聯(lián)，他注意到人類重大變革正在那里發(fā)生，而這正是魯迅一生所期望和向往的事情。

而且魯迅在藝術上的愛好是如此廣泛，故而在判斷藝術品價值時并非僅僅以政治維度作為考量。作為參照，可看魯迅好友內山完造的記敘。內山完造提到，魯迅搜集的漢代石刻拓片非常之多，“只是帶到上海來的，已然是滿滿的裝了一大柳條包了”。而新興版畫搜集得也不少，“德國、法國、英國、俄國，日本（尤愛日本的浮世繪）”的都有，其中以德國和俄國的作品為最多。

從這段敘述中可管窺一些信息：其一，魯迅對中國傳統(tǒng)藝術相當鐘情，這從其收藏的漢代石刻拓片數(shù)量之驚人可看出。其二，內山完造認為魯迅“尤愛日本的浮世繪”，其實不然。魯迅對浮世繪是愛恨交織，既喜歡浮世繪在色彩上對中國傳統(tǒng)版畫的突破，又對浮世繪的頹靡非常警惕。而且浮世繪對色彩太過依賴，結果成也炫目，失也炫目，并不如黑白色調的木刻那樣能涵蘊深刻的情緒。此外浮世繪還有過切的“物哀”情緒，不符合當時魯迅希望年輕人所具有的積極進取的“力之美”。其三，收藏的版畫以德國和俄國的作品為最多，包含著魯迅當時心境的兩面性，德國方面（重要是坷勒惠支）版畫的風格以展現(xiàn)民間悲苦為主，符合魯迅看待彼時舊中國的“反抗絕望”的情緒，而蘇聯(lián)方面版畫的風格在表現(xiàn)斗爭性之外，還包含建設性的一面，諸如碼頭、列寧圖書館、國立美術館圖書室、農(nóng)場、兒童游戲場、五一節(jié)等內容，為魯迅在黑暗中開啟了向往異域新生活的希望之門。德國和蘇聯(lián)的版畫，從兩個方面觸動了魯迅的心，其中蘇聯(lián)版畫觸發(fā)了魯迅對解放后的農(nóng)工社會的想象，讓他在精神上獲得了相當?shù)奈拷濉?/p>

或許我們可以這樣理解魯迅對蘇聯(lián)的復雜態(tài)度：蘇聯(lián)作為彼時的新型政治實體，在魯迅這里是一種雙重存在。一方面，魯迅對作為“現(xiàn)實存在”的曾經(jīng)是沙俄的蘇聯(lián)帶著某種難以言說的疑慮，另一方面，魯迅又對作為“政治理想”的勞工解放的“蘇聯(lián)”充滿期待。所以魯迅寧愿相信從現(xiàn)在蘇聯(lián)傳人中國的負面消息反映出的只是發(fā)展過程中的問題，必將隨著這個新型國家的不斷發(fā)展而逐步消除。魯迅最關心的是中國民眾的普遍解放，在他看來，鄰國的民眾終于擺脫了在舊制度下苦難掙扎的悲慘命運，成為自己命運的主人，這給了舊中國黑暗夜空中一道光芒，所以特別值得觀察、學習。但作為一個性格“多疑”的長者，魯迅對蘇聯(lián)的向往當中也摻雜著不少疑慮，不可能如同陳煙橋描述的那樣仿佛如同一個涉世未深的左翼青年一般，對蘇聯(lián)只有持續(xù)的單向度的推崇和迷戀。

據(jù)后來與魯迅有過接觸的胡愈之、馮雪峰的回憶，魯迅對斯大林在蘇聯(lián)的“肅反”是有耳聞的。雖然當時蘇聯(lián)政府在對外宣傳上非常能“自圓其說”，但將從蘇聯(lián)傳出的各種不同消息放在一起，魯迅的疑惑就來了。據(jù)馮雪峰回憶，1934年魯迅曾在私下談話中就蘇聯(lián)的“肅反”問題詢問過他：“（蘇聯(lián)）黨內怎么會有那么多反革命。他們這樣干，行嗎？！”

裘沙還從魯迅藏書中查到了刊有“莫斯科第一次大審判”報道的《東方雜志》，說明魯迅并非只聽信左翼單方面提供的消息。只是魯迅作為左翼作家的精神領袖，他為了左翼作家的團結，終沒有在公開場合和正式文章里提到對蘇聯(lián)的疑慮。學者姚錫佩甚至從魯迅藏書發(fā)現(xiàn)，早在1928年，魯迅就從東京金星堂出版的一套書中，選購了一本《蘇俄的牢獄》，里面收錄了諸多信件，包括被搜捕者以及流放者的名單。該書中收錄有關于囚犯代表致全俄蘇維埃中央委員會的信，以及詳細描述了政治囚犯在北方集中營的慘狀。此外，魯迅還購買了蘇俄流亡者的敘述書籍，以及前后購進幾種觀感不同的俄國游記，他的這些行為都反映出他似乎是在通過對比各種信息來判斷各方所敘述相關事件的可靠性。

而且如果仔細觀察魯迅購買的有關蘇聯(lián)方面的書籍，可以注意到他是專門挑選那些關于蘇聯(lián)的負面信息來閱讀。他的這一行為存在兩種可能，一是他從左翼方面獲取的大都是正面信息，所以他出于作為學者的謹慎和作為所聞資訊的平衡，就也同樣去找足夠量的負面信息加以比對，以便做出接近客觀的判斷;二是在開始時他出于對蘇聯(lián)的向往，本身不相信蘇聯(lián)會出現(xiàn)那些駭人聽聞的事情，所以想在閱讀這些負面信息的過程中，通過比對而證明這些信息乃是污蔑蘇聯(lián)的虛假消息。但無論是哪一種可能性，魯迅讀到的豐富材料都足以讓他接近事實真相。即便魯迅在30年代初真的如同陳煙橋敘述的那樣親近蘇聯(lián)，那么當魯迅按照欽慕蘇聯(lián)的線索去試圖閱讀更多的材料，特別是當他的信息積累到一定量的時候，魯迅的內心也會發(fā)生某種微妙的變化。而當他的知識結構發(fā)生變化之后，他對蘇聯(lián)的再判斷也隨之受到影響。以魯迅的灰暗的人生閱歷和由此而生的“多疑”性格，他不太可能長時間不加懷疑地單純相信某個單方面提供的信息。理解魯迅在木刻運動方面的所起到的作用，以及在這一過程中他對人對事的看法和態(tài)度也是如此，需依循他本身的思想發(fā)展脈絡，以及他所憑依的周邊精神資源，而非如同陳煙橋這樣生硬地將他套人某個公式之中，塑造成某個預設的“魯迅”形象。

小結

魯迅與木刻運動的相關歷史，是由各個敘述者分別記錄而來。而任何敘述史料，都是當事人依據(jù)自己的特定立場和具體目的，在自己學識和所能理解的范圍內，針對所涉問題進行的敘述。由于具有較強的個人化色彩，所以一方面往往能從獨特的角度看待問題，還能談及其他人未曾注意的內容，但另一方面，由于單個個體的視域盲點和記憶失誤，敘述材料本身也存在許多不可靠的地方。只有把諸多當事人關于同一件事的敘述匯集在一起，進行史料考證和敘述對比，才能盡可能接近客觀地還原歷史原本的圖景。這也就是本文將魯迅與木刻運動幾則史料進行梳理考證的目的之所在。