馬 禹

（西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710127）

引言

20世紀(jì)初，樂府研究備受青睞，其中斷代研究尤以漢魏六朝最為突出。但是關(guān)于三曹樂府的研究總體說來比較冷清，以曹丕最為鮮明。80年代以來，情況大有改觀，雖說與曹操、曹植樂府研究相比，曹丕樂府研究還略顯不足；但研究者從其樂府創(chuàng)作的思想內(nèi)容、藝術(shù)特點(diǎn)、音樂活動(dòng)、心理機(jī)制與貢獻(xiàn)等方面考量，對曹丕樂府的研究已算全面。

進(jìn)入21世紀(jì)，學(xué)者們在總結(jié)上一世紀(jì)的研究經(jīng)驗(yàn)中不斷深入。在研究方向上，對曹丕樂府音樂背景及其詩歌史獨(dú)特地位的考察成為重點(diǎn)。如木齋、尚雪紅的《論清商樂始于曹魏建安時(shí)期》[1]，傅正義的《論曹丕對漢樂府民歌文人化的發(fā)展性貢獻(xiàn)》[2]等，成果頗豐。在研究方法的使用上，除了早期置于樂府發(fā)展脈絡(luò)中、三曹間的比較研究外，還將曹丕樂府與同時(shí)代的其他詩人詩風(fēng)相比，并進(jìn)行典型的案例分析，體現(xiàn)了新時(shí)期曹丕研究的新特點(diǎn)。它們從不同的角度，或多或少地對曹丕樂府新變性有所關(guān)注。而本文則立足于前人的研究成果上，力圖從原始資料出發(fā)，以求還原曹丕樂府在漢魏間獨(dú)特的音樂與文學(xué)性，揭示它在樂府發(fā)展史上的貢獻(xiàn)。

一、曹魏樂府創(chuàng)作情況

曹魏之時(shí)，三祖雅好音樂，在創(chuàng)定雅樂，恢復(fù)先代古樂的同時(shí)，先后修銅雀臺、立清商署（銅雀臺、清商署分別由曹操、曹叡設(shè)立），與漢樂府的“采詩以觀風(fēng)”[3]123不同，此時(shí)“文人樂府”成為創(chuàng)作主流。據(jù)統(tǒng)計(jì)，曹操所作純?yōu)闃犯?，曹丕、曹植樂府也占?jù)其詩歌創(chuàng)作的50%。三祖或依舊曲作新辭，或自制新曲新辭，因襲此類格調(diào)，他們的樂府創(chuàng)作或入樂，或不入樂（據(jù)記載，曹丕樂府存詩23，用漢代舊曲調(diào)作辭，有明確的音樂來源，其中入樂者10，詳見后文），這無疑是對樂府構(gòu)成范圍的一大拓展，同時(shí)也是繼民間樂府后文人樂府的新生。

樂府中相和與清商三調(diào)、瑟調(diào)與大曲的關(guān)系歷來為學(xué)界之公案，各家之言茲不贅述，筆者以為逯欽立之言最當(dāng)公允。他繼承王虔僧《技錄》之分法，將“清商三調(diào)”歸入“相和歌”內(nèi)，推證合理。對于瑟調(diào)、大曲，由混而不分，到分類列屬，實(shí)為大曲演變之進(jìn)程。今以此為據(jù)，并參之《樂府詩集》（搜羅最富）、《先秦漢魏晉南北朝詩》（標(biāo)定、考證詳細(xì)，精準(zhǔn)），特將曹魏及曹丕樂府創(chuàng)作情況分別輯錄，詳見下表:

表1-1 曹魏樂府創(chuàng)作情況表

表1-2 《樂府詩集》與《先秦漢魏晉南北朝詩》著錄曹詩情況表

曹魏詩人對相和歌辭的使用情況，整體觀來，還是以舊曲為主，新曲使用往往不出《短歌行》《秋胡行》《燕歌行》《丹霞蔽日行》四曲，與之相比，曹丕樂府使用新調(diào)更多，更為頻繁。新調(diào)中除《短》《秋》《丹》外，相和中其余七曲均為曹丕創(chuàng)制。說明自漢樂府以來，曹丕以“另類”的方式，突破曹魏其他作家對舊曲的模擬之風(fēng)，首先在新曲的使用上實(shí)現(xiàn)了一大創(chuàng)新。

同時(shí)據(jù)表1-2可知，曹丕樂府，共19調(diào)，27首，除散佚的兩首《長歌行》[4]442,547、以及增補(bǔ)的殘句《折楊柳行》外，完整的、可研究作品共24首。創(chuàng)作特點(diǎn)大致如下：1）多使用新曲；2）以相和歌辭為主，其中瑟調(diào)曲辭創(chuàng)作最為頻繁，鑒于此類情況，下文將從相和入手考察曹丕樂府的新變處。

二、曹丕樂府新變的考察

對于曹丕樂府的新變處，本節(jié)將從音樂及文學(xué)兩個(gè)方面展開。一面以音樂性為前提，考察曹丕樂府作為詩體的特殊性；另一面，著眼于曹丕樂府的文學(xué)性，挖掘它與音樂特征間的互補(bǔ)關(guān)系，使得研究更為全面。

（一）音樂性

以曹丕樂府為觀察核心，漢魏樂府中與之同曲調(diào)者有《陌上?！贰渡圃招小贰讹嬹R長城窟行》，魏樂府中有《短歌行》《燕歌行》《秋胡行》《丹霞蔽日行》《月重輪行》等作品，以下將由此為基礎(chǔ)，對曹丕樂府音樂性進(jìn)行考察。

1.詩樂互動(dòng)更為深入

樂府中入樂作品的本辭與樂奏辭間會存在略微的差別，這在文人樂府中表現(xiàn)最為突出，因?yàn)樵缙跇犯畡?chuàng)作多以民歌為主，本就伴有音樂，只是收入宮廷后入樂更為精良。而文人樂府則是經(jīng)歷了文學(xué)作品配置音樂的過程，為與其適應(yīng)，必然要作相當(dāng)?shù)恼{(diào)整，與漢樂府相比，這也正是一種變化。所以這里以《燕歌行·別日》[5]394的本辭與樂奏辭為例：

別日何易會日難，山川悠遠(yuǎn)路漫漫。

郁陶思君未敢言，寄聲浮云往不還。

涕零雨面毀容顏，誰能懷憂獨(dú)不嘆。

展詩清歌聊自寬，樂往哀來摧肺肝。

耿耿伏枕不能眠，披衣出戶步東西，

仰看星月觀云間。

飛鸧晨鳴聲可憐，留連顧懷不能存。

別日何易會日難，山川悠遠(yuǎn)路漫漫。（一解）

郁陶思君未敢言，寄書浮云往不還。（二解）

涕零雨面毀形顏，誰能懷憂獨(dú)不嘆。（三解）

耿耿伏枕不能眠，披衣出戶步東西。（四解）

展詩清歌聊自寬，樂往哀來摧心肝。

悲風(fēng)清厲秋氣寒，羅帷徐動(dòng)經(jīng)秦軒。（五解）

仰戴星月觀云間，飛鳥晨鳴，

聲氣可憐，留連懷顧不自存。 （六解）

通過對本辭與樂奏辭的比較，反觀曹丕詩樂的互動(dòng)關(guān)系。首先，二者之間，字詞的調(diào)整應(yīng)該最為頻繁。如以“戴”替“看”，以“不自存”代“不能存”，可見樂奏辭的書面性更強(qiáng)，用字更為典雅，在音律上搭配更為和諧。另外像“爭歸”變“辭歸”，“君為淹留”變“君何淹留”，“不敢忘”替“不可忘”（《燕歌行·秋風(fēng)》）等，均是如此。其次，就是作品中詩句位置的調(diào)動(dòng)，樂奏辭中“誰能懷憂獨(dú)不嘆”后所接之句“耿耿伏枕不能眠，披衣出戶步東西”，與本辭接“展詩清歌聊自寬”相較，對于閨婦思君的心理路程刻畫更為細(xì)致，使愁緒達(dá)到一個(gè)頂點(diǎn)，以致即使以歌自寬，也只徒增愁苦。晉樂奏此平調(diào)，悲矣。其三，詩句的增損。樂奏辭中“悲風(fēng)……秦軒”句的增加，將視野投向秋景，哀景寫悲情更為濃烈?？傊?，較之本辭，樂奏辭更為精細(xì)，講究的用字，恰到好處的景物描寫，以及匠心獨(dú)運(yùn)的謀篇，都使情感的表達(dá)自然流暢，不過過度的濃郁，也展露了在情感張力上的缺陷?？此撇缓统＠恚ㄅc之相悖），然從樂府演唱的角度察之，會發(fā)現(xiàn)它作為一種互動(dòng)性強(qiáng)的表演形式，觀眾的接受也極為重要，所以歌者為滿足觀眾的需求，會盡量在樂辭中加深環(huán)境渲染與情感烘托的色彩濃度，以求達(dá)至最佳效果，這在曹魏樂府中表現(xiàn)最深。另外，從入樂的角度來看，書面語入樂更難。曹丕的詩入樂后被改得更為典雅大約是因?yàn)樗弁醯淖鹳F身份和其詞所入之樂已是最高級別的廟堂音樂。這類新變實(shí)屬其獨(dú)特之處。

2.體式特征分析

漢辭以五言為主，曹丕樂府則三四五七言皆備，形式變化多樣，節(jié)奏感更強(qiáng)。曹丕樂府大多依舊曲的“韻逗曲折”創(chuàng)作新歌，不論是完全因襲，如《善哉行》；或是稍作改動(dòng)，如《折楊柳行》《飲馬長城窟行》在新辭上的增損；亦或是純粹改制，如由規(guī)整五言變幻至多變雜言的《艷歌何嘗行》與《陌上?！?。雖說它們在聲制與旋律上大多穩(wěn)定，但都以前曲為框架進(jìn)行了不同程度的調(diào)整，所以新變處大致如下:

（1）分解與體式間的互補(bǔ)

漢曲中《陌上桑》以羅敷巧斗使君為核心情節(jié)，第一解從服飾、配飾以及觀者的行為等方面展現(xiàn)羅敷之美，與之相承，第二解通過使君與其之間的交談，借婉拒來表現(xiàn)使君的昏聵以及羅敷的機(jī)智，人物個(gè)性于此更為突出。末解夸贊其夫，使得從未出現(xiàn)的人物形象也深入人心。三解之間層層渲染，完整的表演形式，恰似一場舞臺劇。

后曹魏時(shí)，曹操、曹丕均寫有《陌上?！?，只是此時(shí)的它們內(nèi)容短小，相較漢樂府，在敘述上并無層次遞進(jìn)上的需求，所以也不再分解。在體式上，它們由5言，轉(zhuǎn)至337為主的雜言句式，以前依靠分解，升華的音樂段落，現(xiàn)在通過體式，使聲制更富變幻。

（2）曲調(diào)完滿，辭樂關(guān)系發(fā)生偏離

《折楊柳行》寫游仙，分四解，每解六句，不同于漢樂府《長歌行》《王子喬》等對仙界、游仙經(jīng)歷等的完整敘述，曹丕樂府重在個(gè)人批判意識的表達(dá)，所以與后者相較，在場景的營造、樂舞的排演上戲劇性不足，但現(xiàn)實(shí)與仙界的沖突，使得自我情感表達(dá)更富張力?！稑犯忸}》載曹丕樂府本用《長歌行》調(diào)，后于魏晉時(shí)改用《折楊柳行》[4]442、547，與漢樂府在曹魏生存狀態(tài)（曹魏樂府對漢樂府更多的

是在曲調(diào)上的承襲和適應(yīng)時(shí)代需求的曲辭上的變動(dòng)）不同，曹丕樂府歷經(jīng)魏晉，不變曲辭，調(diào)整曲調(diào)。一方面是個(gè)性化情感的抒發(fā)，一方面說明曹魏時(shí)，漢樂府模式化被打破，辭樂關(guān)系的偏離已開始萌芽，重辭大于重樂，在晉時(shí)已得以實(shí)現(xiàn)。

表2-1 漢魏相和曲辭的分解與體式情況表

就新曲而言，以《燕歌行》為例，它由曹丕首創(chuàng)，后曹叡雖有所因襲，然其有限的體式，使內(nèi)容表達(dá)更為局促。而曹丕作品分六解，隨著情感深入，樂器伴奏更為濃烈，末解的宕開一筆，將整個(gè)場景擴(kuò)至自然景觀，低吟的琴聲與夜色相配，感染力十足。這在一定程度上也是詩樂互動(dòng)不斷深入的一種印證。

3.韻字特征分析

表2-2 漢魏相和曲辭韻字分析表[6]83-90

表2-3 曹丕相和曲辭韻字與內(nèi)容關(guān)系分析表

（1）韻腳變換，風(fēng)格不同

在韻腳的使用上，不論新曲、舊曲（新曲指與漢曲相較新創(chuàng)的曲目，舊曲指曹魏時(shí)仍舊沿用的漢樂府曲目）用韻均不出漢曲，說明樂府韻部的使用已于漢時(shí)定型，然而相同曲調(diào)韻腳的不同也影響著音樂風(fēng)格的呈現(xiàn)。如以《善哉行》為例，兩首體式一致，漢辭前16句，押刪韻，中間四句以歌韻押，末四句，同押刪韻，由現(xiàn)實(shí)至仙境，來回切換，不同于一般游仙詩，它的現(xiàn)實(shí)意志更強(qiáng)，所以在樂器的演奏、曲調(diào)上會更多的選擇寬解之音，以慰不得意處。時(shí)至曹魏，三祖使用舊曲，寫作《善哉行》，曹操以此抒立功建德之懷，曹丕或?qū)懶幸?、或?qū)懹螛?，曹叡則用此展現(xiàn)征戰(zhàn)之雄闊氣勢。其中曹操、曹叡作品的音樂風(fēng)格應(yīng)屬雄壯昂揚(yáng)，而曹丕樂府由于情緒的多面性，以《上山》為例，微韻、之韻在前十六句中的使用，山間之景，勾起游子對故鄉(xiāng)的思戀，低沉而哀傷，后八句換以尤韻，被裘策馬聊以自慰的些許豁達(dá)了然于紙，情感表達(dá)通過樂奏展現(xiàn)更為飽滿。

（2）與近世的韻式近同

就換韻情況而言，漢辭換韻頻繁，用韻上首尾多有呼應(yīng)，如《長歌行·仙人》《善哉行》。與之相較，曹丕樂府在押韻上更為穩(wěn)定。有一韻到底，不換韻者（共9首）；亦有一首曲辭交替使用兩種、三種韻者，承接自然?？傮w說來，曹丕樂府與后世詩歌的韻式更為接近。

由曹丕樂府可見，韻腳的變化與體式間并無太大關(guān)系，如《陌上?！贰镀G歌何嘗行》在句式使用上均變幻多樣，然前者韻腳變幻、后者韻腳則趨于穩(wěn)定。而這與情感的表達(dá)不無關(guān)聯(lián)，具體情況詳見表2-3。

（二）文學(xué)性

1.與漢魏樂府比較

表2-4 漢樂府與曹丕樂府內(nèi)容分析表

（1）題材的開拓與創(chuàng)新

曹魏樂府常以舊題寫新事，以漢樂府游仙類作品為例，游仙的《善哉行》在三祖手中分別用來抒寫一己之懷，歡宴游樂和一夫當(dāng)關(guān)的戰(zhàn)爭氣勢等，拓展了漢樂府內(nèi)容的表現(xiàn)面。同時(shí)，深刻的表達(dá)也是其在題材新變上的創(chuàng)舉，漢樂府在對自然題材的敘寫上，既有《長歌行·青青》類的哲理性抒發(fā)，又有《江南》等純粹自然風(fēng)光民歌化的展現(xiàn)。與之相比，曹丕樂府（《丹霞蔽日行》《月重輪行》）突出于自然景觀白描式勾勒中的寓情于景，個(gè)人化色彩更為濃烈。“月盈則沖，華不再繁”，既是對自然規(guī)律的解說，也是一種極度的人生體驗(yàn)，透徹也悲觀。

與此相似，曹操《薤露》中對時(shí)代的哀嘆正是漢樂府對個(gè)體生命哀悼的拓展，所以說這一變化代表了曹魏樂府總體的新變特征。

（2）敘述視角多樣

以《雞鳴》《相逢行》為例，漢樂府?dāng)懹螛氛?，多從第三人稱入手，這與它的創(chuàng)作群體相關(guān)，提倡及時(shí)行樂，以轉(zhuǎn)移困苦生活中的苦難。曹丕樂府寫作角度與此相一致者有《上留田行》，它借問答的形式結(jié)篇，一句句可能來自田間看似樸素的抱怨，卻最為真實(shí)的展現(xiàn)了百姓的常態(tài)。對于貧富區(qū)別的認(rèn)識簡單淳樸，所謂其背后的緣由也是由“天命”概之，雖不乏愚昧成分，但所流露出的苦澀的無奈，實(shí)屬勞動(dòng)階層所特有。社會學(xué)的寫作視角，旁觀而不乏深刻。

比漢樂府更進(jìn)一步的則是曹丕作品中抒情主人公“我”的一種介入。以歡宴之作為例，曹丕早年集聚鄴下，詩酒唱和，多歡飲游樂之作，《善哉行》朝日、朝游為其二。兩者均以游樂為引，良辰美景、賞心樂事，本應(yīng)暢快自如，然而這一切卻成為心緒的催化劑，讓他那顆在帝位爭奪中無處安放的心，更為搖曳不安，化作對賢者的追念以及短暫人生的慨嘆。

（3）情緒表達(dá)的內(nèi)向化與個(gè)性化

曹魏樂府大多依舊曲而作新歌，調(diào)整歌辭內(nèi)容，傳達(dá)時(shí)代需求。如曹操《薤露》《蒿里行》就是改舊曲的挽歌之意，自鑄新辭，展現(xiàn)漢末的動(dòng)亂與困難，抒發(fā)自己的壯志凌云。與其父相同，曹丕在承襲舊曲之時(shí)也自變新意，只是他在情感表達(dá)上更為深入細(xì)膩。同樣是對苦難的書寫，曹丕更慣用凝練的筆法，截取戰(zhàn)亂中不甚鮮明的一角，去關(guān)注思婦、游子、征夫的生活狀態(tài)以及心理情境，雖代人立言，然其體察細(xì)致，更為切膚。比之漢樂府，情感表達(dá)雖細(xì)膩，然更為漫溢；不同于曹操“漢末實(shí)錄”書寫背后的凌云壯志，多雄壯氣，他更多纖細(xì)，為百姓立言，娓娓道來。

關(guān)于游仙，《折楊柳行》雖以此為題材，然飄然入仙境后，對其虛妄性的指摘，更見現(xiàn)實(shí)人生中，曹丕的直面處之，這同樣也是透徹人生觀后的一種較為積極的行為選擇。就《折楊柳行》而言，其欲抑先揚(yáng)的結(jié)構(gòu)設(shè)置，鮮明的游仙態(tài)度，既是對漢樂府《善哉行》一類借游仙抒人生苦悶的繼承，也是對快意于求丹藥、尋仙境的《長歌行》《王子喬》等的突破。與前者相較，他游仙的態(tài)度更為個(gè)性化，可以說是樂府文人化格調(diào)的一種表現(xiàn)。

總之，曹丕樂府不論在題材選擇，內(nèi)容表達(dá)上，相比漢樂府都更具文人化，個(gè)性化色彩，裸露著的悲憫，透徹的生命思考，即使是對社會苦難的書寫，也有個(gè)人的切膚之痛熔鑄其間。這正是文學(xué)發(fā)展規(guī)律內(nèi)向化的需求，也是作家個(gè)人情感的真實(shí)寫照。

2.與徒詩比較

也許就像曹丕所言“憂來無方”，即時(shí)處于美好的光景中，也有擋不住的愁悲襲來。風(fēng)和日麗時(shí)，他落寞于“月盈則沖，華不再繁”的自然常態(tài)；宴飲歡愉際，他不勝琴音之妙，“樂極哀情來”；這與他多情敏感的性情不無相關(guān)，但也是他洞察一切后內(nèi)心憂慮不安的展現(xiàn)，生命的短暫，繁華的易逝，死亡的存在，是他歡樂后的底色，是聲色犬馬后悲劇性生命意識的重奏。作為人類所共有和必須面對的課題，他赤裸地?cái)[出，已經(jīng)是對心靈書寫的一大突破。不同于曹丕在樂府中所顯露的悲情底色，《芙蓉池作》《于玄武坡作》《于譙作》《孟津作》等宴游之作，在意象的選擇、色調(diào)的運(yùn)用上更為清新、亮麗，歡愉情緒表露純熟，成為其在鄴城生活中美麗的剪影。

以《芙蓉池作》[5]400為例，從語詞運(yùn)用、篇章布局等方面，去了解曹丕樂府與徒詩間的趨向性，也是對樂府新變的反證：

乘輦夜行游，逍遙步西園。

雙渠相溉灌，嘉木繞通川。

卑枝拂羽蓋，修條摩蒼天。

驚風(fēng)扶輪轂，飛鳥翔我前。

丹霞夾明月，華星出云間。

上天垂光采，五色一何鮮。

壽命非松喬，誰能得神仙。

遨游快心意，保己終百年。

卑枝下八句，對仗工整，用詞精確，分別以“卑、修、驚、丹、華”修飾枝條、風(fēng)、霞與星，模物貼切而生動(dòng)，動(dòng)詞“拂、摩、扶、翔”等的使用，也情狀并出。與之相比，曹丕的樂府在語言運(yùn)用上，多使用疊字、雙聲、語氣詞等，如“連連”“呦呦”“富人食稻與糧”，口語化、民歌化尚未褪去。但《善哉行·朝游》《燕歌行》等作品的創(chuàng)作，雖簡筆勾勒，然精工的用字，也使事物特征更為鮮明。而這樣的多面性也代表了文人樂府的過度性特征，這說明了曹丕樂府在語詞運(yùn)用上趨于雅化。

在布局謀篇上，不同于漢樂府的平鋪直敘，曹丕樂府更多獨(dú)具匠心，如《折楊柳行》的欲抑先揚(yáng)，《短歌行》中在情感上的層層遞進(jìn)等，而這恰與文人徒詩短小精煉的表達(dá)需求相一致。所以可以說曹丕樂府是極具文人色彩的樂府。

本節(jié)主要探討了曹丕樂府的新變處，不論是在詩樂關(guān)系上、曲調(diào)與體式間、用韻與音樂風(fēng)格里，還是在題材、視角以及情感表達(dá)等方面，它不僅展現(xiàn)了其所在朝代創(chuàng)作的普遍性，還突出彰顯了自身的獨(dú)特性，而這又是時(shí)代情結(jié)與個(gè)人氣質(zhì)雙重作用的結(jié)果。

三、曹丕樂府新變緣由分析

（一）漢樂府功用性的轉(zhuǎn)變

漢時(shí)，樂府作為音樂機(jī)構(gòu)中的一種，與太樂相輔，除收錄宮廷雅樂外，還采詩于民間，并配以朝廷樂律。它通過采風(fēng)來觀政，也成為了樂府的一大特色。統(tǒng)觀漢樂府創(chuàng)作題材多苦難、貧富之言也不怪矣。時(shí)至曹魏，樂府創(chuàng)作群體由民間轉(zhuǎn)至宮廷，曾經(jīng)的“采詩”之風(fēng)不存，文人創(chuàng)作樂府或像繆襲、王粲等稱述魏德（模式化的表達(dá)，缺乏個(gè)人意志），或像三祖等獨(dú)抒胸意。與漢不同，由于創(chuàng)作群體的上移，此時(shí)樂府的個(gè)體化文人性逐步替代群體化的時(shí)代性，成為主流，實(shí)現(xiàn)了功用性的轉(zhuǎn)化。

（二）曹魏創(chuàng)作人才與音樂機(jī)制的完美結(jié)合

漢末，東京大亂，雅樂亡闕，曹魏之時(shí)，三祖力復(fù)雅樂，選用杜夔等音樂通才“權(quán)備典章”[7]679，同時(shí)對于俗樂，一面有曹操、曹丕等文學(xué)匠人作賦寫辭[7]676，一面又有左延年、柴玉等音樂人才制聲作曲[7]679，從分工明確到相互配合，完美的機(jī)構(gòu)設(shè)置，為俗樂的發(fā)展提供了便利的條件。然而這并不意味著詩樂間存在分離，因?yàn)椴徽撌侨艿葎?chuàng)作能手所具備的音樂素養(yǎng)，還是左延年等不乏的文學(xué)積累，都說明了完備的個(gè)人才能是分工明確推行的必要前提。

（三）獨(dú)特個(gè)性下的別樣風(fēng)貌

曹丕，生于中平之際，長于戎旅之間，早年隨父出征，見慣了戰(zhàn)爭的苦難，更多悲憫情懷，后歷經(jīng)政治沉浮，洗凈鉛華后更多了一份洞察世事的通明。又因?yàn)樯悦舾?、多情，?xì)膩的筆法造就了他別樣的創(chuàng)作風(fēng)貌。曹丕試圖走近與展現(xiàn)的心理是一個(gè)作家的同情，也是一個(gè)君主的悲憫。

四、曹丕樂府新變的貢獻(xiàn)

以上通過對曹丕樂府新變特征及原因的分析，可見以相和歌辭為主的曹丕樂府，對舊曲的突破，既是他對原有創(chuàng)作風(fēng)范的堅(jiān)持，也是他獨(dú)特個(gè)性展現(xiàn)。而其在新曲體式上的創(chuàng)新，在代表曹魏新變的同時(shí)，也為后世樂府的創(chuàng)制改革提供了可效仿的模式。

同時(shí)在文學(xué)上，樂府作為詩歌發(fā)展過程中的一環(huán)，由最初的民間歌謠，到樂工翻唱，再到文人樂府，已經(jīng)發(fā)展到頂點(diǎn)，而曹丕樂府的新變正展現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)折中的變化，他個(gè)性化的情感、民歌味兒與文人化語言的運(yùn)用，正是樂府對徒詩文人化的一種選擇，而這也預(yù)示了詩歌的走向。不論是建安文學(xué)集團(tuán)中的“五言騰涌”，還是太康文人擬樂府的“繁縟”，亦或是南朝宮體之華麗，他們對文字、形式的精細(xì)追求，以及情感在規(guī)整體制中的表現(xiàn)自如，均可肇始于此。

結(jié)語

本文以曹丕新變的考察為主體，將其置于漢魏樂府的大環(huán)境中進(jìn)行探討，同時(shí)突出展現(xiàn)其在音樂與文學(xué)上的獨(dú)特性。就其音樂性而言，雖無曲譜可察，但通過體式與用韻去反觀也是一種不錯(cuò)的樂府學(xué)研究方法。另外就文學(xué)性的探討而言，通過縱向與橫向的比較找出了曹丕樂府與古辭、文人徒詩間的區(qū)別，使得新變研究逐漸清晰，然其中諸多不足處猶待補(bǔ)闕。

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