程娟娟

梅洛·龐蒂指出：“世界的問題，可以從身體的問題開始?！盵1]身體是人存在的本體，正是從身體的角度出發(fā)，人們才能夠確認自我，認識自我與他者的關系，獲得對于世界的感知。身體也是權力運作的對象，權力對社會最直接有效的控制方式就是操縱和馴服人的身體。而在兩性權力秩序中，更多體現(xiàn)出的是男性對女性身體具有絕對的霸權關系?！皩ι眢w的控制從本質上是對女性身體的控制?！盵2]作為“第二性”的女性，并非生來具有明顯的女性氣質，正是權力以各種顯性或隱性的方式來規(guī)訓和塑造女性身體，使得女性不斷按照傳統(tǒng)文化道德規(guī)范來審視和改造自我，從而進一步強化和鞏固既定的兩性社會秩序。

權力通過話語來控制人們的身體，而發(fā)達的大眾傳媒到處播撒男權意識形態(tài)話語，屏幕上的女性形象在不斷暗示現(xiàn)實中的女性如何遵從社會秩序，如何改造自己的身體形象。“在話語權力以男性為主導的時代，影視文化中的攝像機在某種意義上成為男性目光的延伸性代言。媒介就是這種冷漠的實施者?！盵3]《人民的名義》作為一部反腐大劇，在男性精英活動的權力舞臺上，并沒有給女性留下太多的活動空間。[4]這些類型化的女性身上沒有絲毫的自我意識，她們不過是光彩照人的男性角色的附庸和陪襯，女性身體遭受到權力的擠壓和資本的控制，由此造成女性生命存在的空洞化。

一、 身體的符號化

權力通過運作符號來給身體進行命名歸類，貼上不同的標簽，使其按照既定標準改造自我以便滿足統(tǒng)治的需要。“凡是不允許的性行為就被貼上‘不正當?shù)臉撕?，而為常?guī)所不能接受的知覺形式就被標上‘癲狂的名號，會動搖社會制度的行為則被標記為‘犯罪，那些不屬于種族霸權范圍的人被標記為‘墮落的?！盵5]在男權社會中，女性身體一旦有越界的可能，就會被打上各式各樣的標簽，女性在傳統(tǒng)文化和道德輿論的規(guī)訓下不斷內化外在的標準，改變自我偏離的部分，直至完全符合男權文化規(guī)范。

電視劇《人民的名義》中的正面積極的女性形象乏善可陳，女性角色分別標上了“大齡剩女”“閨中怨婦”“美艷小三”等標簽。以陸亦可為例，在電視劇中近乎夸張地再現(xiàn)了她作為“剩女”的身份焦慮。陸亦可有著優(yōu)越的家庭出身，母親退休前是法庭庭長，父親是部隊干部，姨夫是省政法委書記高育良，在工作上表現(xiàn)十分出色，經(jīng)常被委以重任。這樣一位優(yōu)秀女性，成為眾人眼中的“剩女”之后，立刻成為輿論的眾矢之的。無論是上級季昌明、侯亮平、陳海，還是她的母親吳心儀、下屬林華華，大家都十分“好心”地為陸亦可出謀劃策，到處幫忙網(wǎng)羅合適的對象，以便讓這位女處長早日擺脫單身，回歸到正常的文化秩序中來。

陸亦可因為工作需要，經(jīng)常穿著檢察官制服，制服具有明顯的“中性化”特點。服裝是文明的象征，而制服代表著公正威嚴的權力，女性的身體在刻板保守的制服束縛下壓抑了自身的生命活力，失去了女性自我的聲音。陸亦可所擁有的優(yōu)越的家庭出身、出眾的工作能力為男權文化秩序造成了潛在的威脅?？梢韵胂?，如果陸亦可是一位男性，就不會承受如此沉重的催婚壓力。而作為一位女性，不管出身多么優(yōu)越，能力多么優(yōu)秀，最首要的問題是成功地把自己嫁出去。

從陸亦可的情感歸屬來看，在電視劇中，陸亦可暗戀自己的上司陳海。在陳海遭遇車禍成為植物人之后，她自覺地擔負起照顧陳海家人的責任，盡心盡力地照料陳海的兒子小皮球，獲得了小皮球對她的認可。在小皮球問她會不會和陳海結婚時，陸亦可終于獲得了未來幸福的期許。作為大齡剩女，“去性”化的陸亦可在婚姻市場上已經(jīng)失去了女性魅力，只能大打感情牌，爭取小皮球的認可，獲得做后母的資格。電視劇極度放大了女性的身份焦慮，一旦成為大齡剩女，就會在婚姻市場上極度貶值，無法獲得世俗眼光中的美滿婚姻。

有意味的是，《人民的名義》從小說到電視劇的改編中發(fā)生了一些微妙的變化。小說中沒有提到陳海是單身父親，也沒有提到趙東來的私人生活，更沒有出現(xiàn)小皮球的角色。關于陸亦可的個人問題，小說中只是提到在迎接侯亮平的家宴上，暗示陸亦可“女主人似的”在廚房里忙活。這些若有若無的暗示到了電視劇中被大肆渲染，陸亦可儼然是陳海的知心戀人，癡心地等待陳海的醒來?！霸谛≌f到影視的改編過程中.女性的性別自覺必然會被男權社會普遍認同的文化價值所消解。”[6]電視劇呈現(xiàn)的是對傳統(tǒng)文化秩序的回歸，小說中陸亦可偏離傳統(tǒng)性別角色的軌道在電視劇中被拉回正軌，春風得意的女強人也逐漸向傳統(tǒng)的賢妻良母角色靠攏，即便是令人尷尬的后母角色。

二、 身體的道具化

陸亦可形象的改編，代表的是男權社會對女性偏離性別角色的高度警惕，對非主流狀態(tài)進行規(guī)約馴服。為了維護傳統(tǒng)的兩性文化秩序，男性繼續(xù)占據(jù)社會文化的統(tǒng)治地位，享受權力帶來的快感。而女性則在權力陰影的籠罩下處于“第二性”的角色，她們被要求安于家庭主婦的本分，做好賢內助的工作。

“只要涉及婦女的肉體、婦女的服務、婦女的權利，全世界大多數(shù)地方在意識形態(tài)上、法律上和經(jīng)濟上仍然固守著傳統(tǒng)的觀念：權力應該由男人來掌握；選擇應該由男人來做；女人的肉體應該由男人來控制?！盵7]傳統(tǒng)文化觀念具有極強的滲透力和影響力，女性長期浸淫在這種文化環(huán)境中，也會被這種觀念所同化。女強人陸亦可被要求回歸正常的家庭秩序，如果做好了賢妻良母的角色，是否就能獲得人生的幸福呢？電視劇通過高育良夫人吳惠芬的人生遭遇告訴觀眾，答案是否定的。吳惠芬是漢東大學歷史系教授，與高育良夫唱婦隨，兩人在家中互稱老師，在外人眼中儼然是一對模范夫妻。她既有現(xiàn)代女性的知性氣質，又有傳統(tǒng)女性的優(yōu)良品德，成為了幸福女人的樣板。實際上，這不過是虛幻的美好假象。吳惠芬早就與丈夫離婚，為了維護面子，兩個人才過著貌合神離的日子。吳惠芬的隱忍讓眾人感慨不已，她認為自己和高育良互相需要，高育良需要妻子裝點門面，而自己也需要丈夫的權力和地位帶來的榮耀和便利。

梁璐在無愛的婚姻中，同樣也是飽受折磨?；楹蟮K于情面，梁璐與祁同偉努力扮演恩愛夫妻的戲碼，內心里卻充滿著對于對方的厭惡。不管有愛也好，無愛也罷，女性在婚姻中需要當好“擺設”，在不幸的婚姻中充當“道具”的作用。

值得注意的是，劇中吳惠芬的扮演者張凱麗在20世紀90年代家喻戶曉的電視劇《渴望》中扮演了劉慧芳。劉慧芳這一角色成為當時全國觀眾心中好媳婦的標準形象，很多女性將劉慧芳作為自己的人生榜樣。而隨著時代的巨大變遷，“劉慧芳”們卻失望地發(fā)現(xiàn)，無論自己怎么賢惠溫柔，也無法拴住丈夫的心。女性囿于傳統(tǒng)賢妻良母的角色無法自拔，而男性只要有了權力和金錢，就可以放縱欲望。對于男性精英來說，妻子松弛變形的皮肉難以與年輕女郎潔白美妙的胴體相提并論，妻子就像是張愛玲小說中所比喻的“繡在屏風上的鳥”，“年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上”[8]。

三、 身體的物化

“女性在其傳統(tǒng)的暴露角色中，同時是被看的對象和被展示的對象，她們的形象帶有強烈的視覺性和色情意味，以至于暗示了某種‘被看性?！盵9]在影視作品中，女性被設定為“被看”的對象，男性擁有窺視者的權力，在物化的女性角色上投射自己的欲望，享受著偷窺的快感。在男性精英為主體的反腐大片中，女性被淪為肆意講述的客體，被排除在宏大敘事的邊緣。

在消費社會中，通過廣告、雜志、選秀、影視劇等各種媒介的展示，身體美學的標準全方位向大眾滲透。眾多女性飛蛾撲火般地追求普泛化的身體標準，時刻警覺自己身體與標準規(guī)范的差距。一旦無法保持美貌，女性再賢良淑德也會遭到男性的鄙夷。梁璐和吳惠芬都曾是當年的?；ǎ斏厝A逝去年華不再，她們毫無疑問地遭到了丈夫的嫌棄。高育良將自己與高小鳳的茍且稱為愛情，說自己是因為小高對于《萬歷十五年》的深刻見解才會成為知音，產生感情的。其實是小高的年輕貌美打動這位高官的心，而《萬歷十五年》不過是是覆蓋女性身體的一塊文化遮羞布。

女性的身體在現(xiàn)代社會中被物化，成為權力場所中普遍存在的交易商品。人們對身體投入很大的精力和金錢，“依據(jù)的并不是主體的自主目標，而是一種娛樂及享樂主義效益的標準化原則、一種直接與一個生產及指導性消費的社會編碼規(guī)則及標準相聯(lián)系的工具約束”[10]。女性對身體的包裝，是為了提升自己的身體魅力，從而以此為籌碼獲取財富地位。高氏姐妹花原來是趙瑞龍為拉攏官員精心準備的禮物，她們的身體被包裝成為達官貴人享用的高檔商品，她們以身體被蹂躪侵害為代價獲得了改變命運的機會。

在高氏姐妹的身上，揉合了女性傳統(tǒng)的柔順品德和美麗妖艷的身體形象。高小琴安于小三的身份，小心翼翼地隱藏和祁同偉的情人關系，不想破壞祁同偉的家庭，以免影響他的仕途。而高小鳳對于自己的命運沒有絲毫的反思，居然將赤裸裸的權色交易理解為純潔的愛情，安心在香港撫養(yǎng)孩子。這種形象顯然是男性帶有鮮明性別特征的想象性建構，在現(xiàn)代社會男性可以坐享齊人之福，既有賢惠妻子裝點門面，又有嫵媚情人可以縱情聲色，輕而易舉地逃避了傳統(tǒng)道德輿論的壓力和內心的良心譴責。

“男性作為作家在創(chuàng)作中是主體，是基本的一方；而女性作為他的被動的創(chuàng)造物——一種缺乏自主能力的次等客體，常常被強加以相互矛盾的含義，卻從來沒有意義?！盵11]通過男性作家對女性形象標簽化、類型化的塑造，可以看出當下消費社會文化語境對于女性的想象與再造。女性自己的聲音在影視劇中模糊不清，而男性話語始終占據(jù)著強勢地位，不斷向傳統(tǒng)價值觀念回歸。與其說作家周梅森過時了，不如說作品所呈現(xiàn)的男權文化的痼疾是長期以來根深蒂固的菲勒斯中心文化的投射。在男權觀念依舊強大的今天，女性的身體只有沖破權力、文化、資本、物質等多重因素的束縛，才能獲得自由解放，建構女性自身的文化空間。

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[4]網(wǎng)易.《人民的名義》女性視角被吐槽 女性形象全體崩塌-網(wǎng)易河南[EB/OL].（2017-04-14）[2017-07-15]http：//henan.163.com/17/0414/10/CHVPBI37022702EA.html.

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