■姜 音

2016年在巴黎（陳瑞玲攝）

陳曉勇是一個在中國嚴肅音樂創(chuàng)作領(lǐng)域逐漸被熟知的名字。事實上，作為一位作曲家，他的音樂藝術(shù)價值，早已在德國乃至歐洲獲得認可并產(chǎn)生較高的社會影響力。2005年，鑒于其在音樂創(chuàng)作及推動當代藝術(shù)教育事業(yè)中的突出貢獻，他當選為漢堡自由藝術(shù)院（Akademieder KünsteHamburg）院士。在陳曉勇三十余年的創(chuàng)作生涯中，曾在來自歐、亞多個組織機構(gòu)的邀請和資助下舉辦過數(shù)十場專場音樂會。如果說音樂會起初的成功部分歸功于他在1987年多瑙厄申根音樂節(jié)（Donaueschingen Musiktage）上的聲名鵲起與歐洲音樂審美觀對于外來文化的新鮮感和求知欲，那么隨后每場演出售票無一例外地供不應(yīng)求，則成為歐洲音樂界對其音樂創(chuàng)作風(fēng)格充分認可的力證。德國著名的音樂理論學(xué)家C.達爾豪斯認為“二戰(zhàn)”后德國乃至歐洲產(chǎn)生的所謂“新音樂”并不僅是產(chǎn)生時間上的“新”，而是其音樂內(nèi)部產(chǎn)生了某種本質(zhì)的變化。他進而將這一時期的變革劃分為三類，其中第三類為：音樂原材料的多樣化拓展并進而刺激了作曲技術(shù)及審美思維的進步，這種對新聲音材料的渴求使歐洲作曲家將目光轉(zhuǎn)向東方。陳曉勇的新音樂恰好符合了這一時代需求：他的音樂創(chuàng)作并不刻意追求表現(xiàn)形式上的標新立異，卻給聽眾以別樣的聽覺體驗。相比于施托克豪森集成式的“世界音樂”，拉亨曼晦澀且有些離經(jīng)叛道的“噪音音樂”，以及布列茲將聲音計算到極致的“序列音樂”，陳曉勇簡約、內(nèi)斂的“中國風(fēng)格”仿佛一股清流，體現(xiàn)出道家思想中“淡泊，平和”的文人氣質(zhì)，他對于“新音樂”的探索更關(guān)注對已知聲音材料的重新認識及其潛能發(fā)掘。

近年來，在其受邀舉辦的一系列個人作品音樂會中，2015年10月17日晚，在德國漢堡Laeiszhalle音樂廳舉行的題為“游走于世界之間——找尋最完美的聲音”的音樂會最具代表性，又有其特殊的紀念意義。是年，陳曉勇旅居德國整三十載，因此這場音樂會更像是他對自己創(chuàng)作經(jīng)歷一次里程碑式的回望。作曲家本人將這場音樂會看作是其多年創(chuàng)作與學(xué)術(shù)求索的一次階段性總結(jié)，他說：“音樂會曲目是我對自己音樂旅程的描述，是我出發(fā)30年后的一個驛站，它預(yù)示著下一段路途的繼續(xù)?！?/p>

一、陳曉勇音樂美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變與其簡約化音樂語言風(fēng)格的形成

作曲家以一首傳統(tǒng)箏曲《崖山哀》作為音樂會正式開始前序幕，隨后引出的五首室內(nèi)樂及獨奏作品依次為：為小提琴與箏而作的《二重奏》（1989），室內(nèi)樂套曲《蒸發(fā)》（Evapora①，1996）、鋼琴獨奏小品《日記》（Diary II，1999年）、箏獨奏《圓》（Circuit，1996)，以及最新創(chuàng)作的室內(nèi)樂套曲《心像》（2015）。

其中反映出陳曉勇的創(chuàng)作由無標題向標題音樂轉(zhuǎn)變的整體趨勢。在其三十年中公開出版的所有作品，上世紀90年代以前的全部作品均為無標題音樂，此后出版的38部作品中僅2部為無標題音樂。但這些作品中使用的音樂標題又與傳統(tǒng)意義上的“標題音樂”有所不同。19世紀的德國音樂評論家布倫德爾（F.Brendel）認為音樂創(chuàng)作史上由“直覺型”向“意識表現(xiàn)型”的轉(zhuǎn)變催生了以“新德意志樂派”為代表的“標題音樂”的產(chǎn)生，作曲家們通過借助文學(xué)手段來實現(xiàn)其音樂情感的清晰化表達。而源于漢斯利克學(xué)派的“絕對音樂”捍衛(wèi)者們，出于對“自然哲學(xué)”的重視和認同，堅持以純粹的聲音運動來體現(xiàn)音樂的美學(xué)價值。陳曉勇的音樂美學(xué)觀似乎是在二者之間取中：一方面，為音樂擬定標題，作為作曲家對自己音樂構(gòu)思定向的解說，并試圖引發(fā)聽眾關(guān)于視覺、文學(xué)、哲學(xué)等方面的深入思考；同時他又不放棄傳統(tǒng)德國美學(xué)對音樂自律性與超驗性的要求，語義相對抽象的文字標題大多是對聲音（或事物）運動狀態(tài)/規(guī)則的客觀表述，同時也為音樂帶來更加豐富的想象空間，如《Evapora、Circuit、Warp》（變形）、《Staticand Rotation》(靜止與循環(huán))，《Reflection》(倒影)等，這類標題既不會對聽者造成太多主觀聯(lián)覺的限定，又能夠使聽者對聲音自身的運動狀態(tài)和過程給予更多關(guān)注——這也正是作曲家的創(chuàng)作目的之所在。

對客觀世界的關(guān)注使陳曉勇對音響的自然屬性產(chǎn)生極大興趣，這也是導(dǎo)致其音樂語言風(fēng)格趨于簡化的根本原因。當前有關(guān)陳曉勇音樂風(fēng)格的相關(guān)研究中，幾乎都提到他對“簡潔”、樸素聲音材料的偏愛（包括音高、音色、節(jié)奏等要素），這使我們很自然地與“簡約主義”（Minimalism）相聯(lián)系：二者在美學(xué)追求上都源于音樂規(guī)則復(fù)雜化到極致之后的返璞歸真，在陳述手法上也同樣表現(xiàn)為簡單動機在循環(huán)往復(fù)中的無限變化與擴展。但二者在音高構(gòu)建模式的探索上卻不盡相同：相對于簡約主義對純律的偏愛，陳氏音樂更多出于對聲音“封包”（Envelope，指聲音從起振到穩(wěn)態(tài)、到再衰減全過程）的關(guān)注和強調(diào)，因此也表明他同時受到“頻譜學(xué)派”美學(xué)觀的影響，音樂在表現(xiàn)形式上的簡化過程等同于對音樂作品核心構(gòu)思的提煉過程，其最終目的是使音樂外在形式上的變化讓位于聽眾對聲音本身質(zhì)感更細微的感知。

二、趨于簡約化的主題-動機

以五首作品為例，陳曉勇音樂作品的“主題-動機”主要可分為兩類：

首先是持續(xù)(低)音動機，也是陳曉勇音樂最常使用的引入手法。該動機音型主要表現(xiàn)為兩種形式：源于中國傳統(tǒng)音樂思維的持續(xù)或固定(低)音織體，常見于古琴音樂；穿插式或節(jié)奏型持續(xù)音織體，與簡約派音樂中簡單音型與重復(fù)性動機的風(fēng)格特征相一致。這類動機音型主要通過盡可能保持樂音“穩(wěn)態(tài)階段”②的持續(xù)狀態(tài)達到強化泛音、弱化實音的目的，有時借助附加音對持續(xù)音震動頻率的干擾而產(chǎn)生較泛音列更為復(fù)雜的微分化音響，進而將其逐漸引申為對音響在時閾變化上的感知，如《圓》《蒸發(fā)III》，特別在作品《心像》中，7首小品均以持續(xù)音主題相貫穿，構(gòu)成一個整體；節(jié)奏型低音如《蒸發(fā)II》中的手法。

其次是源于西方的半音化（或微分音化）級進式音型。這一定程度上受到其導(dǎo)師利蓋蒂的影響。半音階曾是利蓋蒂最常使用的音型之一，如在他的《練習(xí)曲集》第九首《眩暈》（Vergtige）就有最典型的表現(xiàn)。在音樂發(fā)展中這類音型可以營造出一種“螺旋式”的聲部運動?？楏w上，主要表現(xiàn)為波浪式或單向音階在不同音層間循環(huán)往復(fù)的運動狀態(tài)（見譜例1），從而產(chǎn)生一種多維的音高空間，作曲家以這一手法來規(guī)避“理性控制”可能導(dǎo)致的自我封閉。

一. 音樂主題的極盡簡化與高度集中，為其結(jié)構(gòu)的自由化發(fā)展開拓了更為廣闊的空間。因此，他的音樂幾乎從不使用西方音樂傳統(tǒng)意義上的“再現(xiàn)”。其音樂的發(fā)展手法更多受到中國傳統(tǒng)器樂音樂(特別是古琴音樂中的“疊奏”手法)與西方簡約主義的雙重影響，即基于同一音樂輪廓(在重復(fù)基礎(chǔ)上)的自由、反復(fù)、變奏、展衍或即興發(fā)揮的音樂結(jié)構(gòu)形式③。作曲家使音樂在重復(fù)中求發(fā)展，而在片段樂思每次重復(fù)時，又結(jié)合以西方微分音等變奏技術(shù)使音響產(chǎn)生微妙變化，逐漸形成其個性化的音樂語言風(fēng)格。

與夫人歐惠紅及女兒

三、簡約化音樂主題的衍展——陳曉勇音樂中音高組織形態(tài)的結(jié)構(gòu)特點

1.泛音結(jié)構(gòu)與對稱式音高結(jié)構(gòu)思維的結(jié)合與運用

19世紀中期以后，對稱式結(jié)構(gòu)思維逐漸由曲式結(jié)構(gòu)布局延伸至音高結(jié)構(gòu)的設(shè)計中，其最初被作為瓦解調(diào)性功能和聲體系的重要手法之一得以廣泛運用，也促使全新和音體系的產(chǎn)生與確立。20世紀以后,對稱原則在創(chuàng)作中的運用更趨于個性化、多樣化，巴托克、斯克里亞賓、斯特拉文斯基等人的作品中，開始嘗試將對稱思維與民族音樂文化相融合，成為音樂主題擴展的重要手段。同樣，對稱式的音高結(jié)構(gòu)思維也始終貫穿于陳曉勇音樂音高結(jié)構(gòu)關(guān)系的各個層級中：

譜例1

如，在作品《日記II》第二首FloatingPoint中（見譜例2），核心音組由兩個結(jié)構(gòu)相同的音列（a、b）疊加而成，以bD音為中點，b音列為a下方小二度移位，兩音列疊加可構(gòu)成完整的半音階。在音階的設(shè)計上，每個音列又呈內(nèi)對稱結(jié)構(gòu)：在音列a中，音組1與音組2在音程關(guān)系上互為對應(yīng)（音組1：小大大?。灰艚M2:大小小大），且兩者首尾音均相差純五度（D-G;bA-bD），使之帶有隱含的五聲性特征。雖然音組1帶有自然大調(diào)VII-IV級的調(diào)式特征，但隨后又被音組2中接連使用的小二度（bA-G）予以否定。表面上看，作曲家如此精心的計算似乎在有意回避共性的、傳統(tǒng)的或機械分割式的調(diào)性/音階特征，但如前文所說，“反叛”與“回避”從來不是陳曉勇音樂創(chuàng)作的主要方向，他談到：“我的表現(xiàn)形式早在我譜寫出作品之前已經(jīng)形成，只是在我寫的時候，他們藉由音樂的方式自然地抒發(fā)出來，并延續(xù)下去?！雹芤虼耍麑β曇舻挠嬎闶且月犛X為先的，當回歸到聲音原本的屬性時，我們發(fā)現(xiàn)該音列在構(gòu)建模式上同時與泛音列的局部結(jié)構(gòu)特點相吻合。

泛音結(jié)構(gòu)與泛音音響是陳曉勇創(chuàng)作中重要的理論基礎(chǔ)和靈感來源。在這一點上，他與20世紀末興起于法國的“頻譜學(xué)派”的創(chuàng)作理念相吻合，即一種以樂音的物理振動原理（即其基音與其泛音結(jié)構(gòu)）為理論出發(fā)點的音樂創(chuàng)作。作曲家本人曾不止一次地談到，自己總會被聲音發(fā)聲后、直至其消失過程中多個變化階段所吸引，這也為他作品中使用最多的持續(xù)音型找到出處。除了延長聲音延續(xù)過程而得到的自然泛音音響以外，以泛音列為理論基礎(chǔ)的音高關(guān)系構(gòu)建，在其90年代中期以后的創(chuàng)作中逐漸變得重要起來。

在上例中，核心音組（音列a）首尾音跨度為增四度（可等音為減五度）。同樣，我們在泛音列中也找到兩對增四／減五度關(guān)系（7-10；10-14音），而音列a結(jié)構(gòu)與后者（10-14音）結(jié)構(gòu)完全吻合。前者中構(gòu)成的機械式均分型結(jié)構(gòu)(三個連續(xù)大二度)被作曲家刻意回避而未被采用。若如作曲家所說，該曲在音高設(shè)計上并未刻意借鑒泛音結(jié)構(gòu)，那么我們則有理由相信泛音音響確實在陳曉勇聽覺審美中發(fā)揮著潛在、深刻的影響。為做進一步求證，筆者在其更多作品中發(fā)現(xiàn)了此類實例。如，在其最近的作品《心像》（譜例3）中音列c和d為《心像》第三首Wave前四小節(jié)材料，其各自以柱式和弦的織體形態(tài)、由鋼琴以弱力度（p）緩緩奏出。將兩個和弦整合后發(fā)現(xiàn)，音列c中第2-7音（小小小大小）與泛音列第7-12音（大大大小大）呈對應(yīng)關(guān)系，而音列d則與泛音列13-19音結(jié)構(gòu)基本相吻合（最后兩音除外）。由此，以音列c前兩音間小三度作為契合點，該音高材料與泛音列第7-19音之間密切相關(guān)。雖然，我們尚不能完全斷定這種音高組合關(guān)系與泛音列結(jié)構(gòu)之間的相似性能夠在聲學(xué)范疇中產(chǎn)生怎樣的感知效應(yīng)，但不可否認的是作曲家對聲音頻譜的關(guān)注已經(jīng)在其音高關(guān)系體系的構(gòu)建中產(chǎn)生重要的影響。

譜例2

2.微分音技術(shù)的運用及延伸

譜例3

作曲家在泛音理論基礎(chǔ)上，衍生出一種極具“陳氏”特色的“微變奏”手法⑤，使他的創(chuàng)作從對音高結(jié)構(gòu)的變形轉(zhuǎn)向利用微分音手法造成媒介擾動，從而在聲波傳遞過程中產(chǎn)生音色的微變化。這一手法在陳曉勇的音樂中，最初可能表現(xiàn)為對持續(xù)音的微分音化處理，由于撥拉弦樂器可通過略微改變弦長而奏出小于100音分微分音的特點而被更多地應(yīng)用于其創(chuàng)作中，例如在其第一、第二弦樂四重奏（1986、1998）中，弦樂的微分音效果通過滑奏得以實現(xiàn)；再如他最常使用的中國樂器---古箏，利用微分音化的調(diào)律，在琴碼左側(cè)刮奏及以琴弓在琴弦不同位置上拉奏而實現(xiàn)或帶有五聲性特征或帶有電子音色的微分音音響，這在其作品《二重奏》和《圓》中都有典型的體現(xiàn)。

但隨后，這種微分音化的思想逐漸滲透至其作品音高關(guān)系體系的構(gòu)建中，整體上由音響的微變化向音高關(guān)系微變奏轉(zhuǎn)移，區(qū)別是后者的微分音效果往往不需要改變樂器原本的律制就可得以實現(xiàn)。在《心像》第三首中（見譜例3），以鋼琴聲部演奏的六、七音和弦持續(xù)全曲作為和聲背景層，和弦構(gòu)建在共30組、23種不同的音列結(jié)構(gòu)之上。從這些音列的排列情況可以看出：首先，每次和弦切換，各聲部橫向線條均保持級進式的平穩(wěn)進行，從而在保持整體和音音響貫連的同時，為聽眾帶來漸進式的微變化效果；其次，每組音列至少含有兩種以上的音程關(guān)系，以此阻斷了半音階、全音階及其他機械分割音音階⑥的可能性；第三，每組音列中都含有至少兩次的連續(xù)小二度音程，從而阻斷了自然調(diào)式及中國五聲性調(diào)式的可能。而這一音階擴展模式在作品前兩首中就有所預(yù)示，第一首中使用的5個四音音組，以主音G為起點，以微變化的組合方式做半音遞進下移，并在結(jié)束和弦的低音聲部回到主音；而第三首則可理解為音高關(guān)系在此基礎(chǔ)上的縱深化擴展；在第四首中，進而按照相同手法在一個八度內(nèi)擴展出八音及十音音階。類似的手法在其90年代中期以后的創(chuàng)作中被越來越多地使用。

作為一位旅德華裔作曲家，陳曉勇的不同在于他并沒有過多地流連于中西兩種文化之間原有的差異，也沒有過多地利用彼此差異所帶來的新鮮感招徠聽眾。相反，他正在極力從中西風(fēng)格的限制中跳脫出來，逐步完成了從學(xué)習(xí)者到作曲家的轉(zhuǎn)變。從“去標簽化”開始，他將已有作品或風(fēng)格中所汲取的創(chuàng)作技法轉(zhuǎn)化為個性化的音樂語言風(fēng)格，因而有評論稱他是一位“國際化”的作曲家。他的導(dǎo)師利蓋蒂曾說：“我對序列音樂感興趣，只是因為它是我之前曾使用過的創(chuàng)作手法，我拒絕它，同時又構(gòu)建它，然后不斷地完善它?！雹哌@一理念顯然對陳曉勇的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響，三十年的創(chuàng)作歷程中，他不斷努力從“模式”中跳脫、再構(gòu)建，但始終不變的是探求心中完美聲音的藝術(shù)堅守。從他的樂譜間，我們可以清晰的感受到他對聲音的好奇與癡迷，也正是他對聲音那種幾近極致的精心雕琢造就了如此耐人尋味的聽覺享受。正如德國音樂評論家IljaStephan博士撰寫的評論文章⑧中說的那樣，(陳)讓只有一個音符的聲音像一抹芳香的云霧，從音符的花束中不斷升騰、再慢慢消散。

①為真實還原作曲家的創(chuàng)作意圖及音樂構(gòu)思，本文中所涉及的陳曉勇作品名稱，凡未在出版時由作曲家本人附以中文標題的，均以原文形式呈現(xiàn)，但為便于國內(nèi)讀者記憶與理解，筆者將其直譯為中文在括號中加以備注，不代表作曲家本人觀點。

②D·霍華德，等《音樂聲學(xué)與心理聲學(xué)》2014年版第219頁。

③李吉提《古琴曲〈陽關(guān)三疊〉的曲式結(jié)構(gòu)特點》，《中國音樂學(xué)》1995年第2期。

④馬德華《在中西方音樂間追尋最完美的音符》，《人民日報(海外版）》2015年11月10日刊。

⑤張巍《寂靜的聲音——陳曉勇〈DiaryⅡ〉的創(chuàng)作研究》《黃鐘》2012年第3期。

⑥Joseph·Yasser(亞瑟·約瑟夫)《A theory of evolving tonality(調(diào)性進化論)》1975年版。

⑦A·Williams(A·威廉姆斯)《Musicin Germanysince1968(1968年以后的德國音樂)》2013年版。

⑧《Einleidens chaft licher H?rer-Chen Xiao yong undseine Musik(一個狂熱的傾聽者---陳曉勇和他的音樂)》