■趙越勝

楊鴻年和孩子們?cè)谖枧_(tái)上

2016年8月，楊鴻年先生的合唱團(tuán)獲圭多·達(dá)萊佐合唱比賽大獎(jiǎng)。這個(gè)合唱比賽是世界頂級(jí)合唱比賽。1996年楊老師的合唱團(tuán)已經(jīng)獲得過(guò)童聲合唱第二名，這次他們奪得“總冠軍”獎(jiǎng)，可見(jiàn)這幾年楊老師培育的合唱團(tuán)在技術(shù)和藝術(shù)兩方面愈臻完美。2013年我曾去聽(tīng)過(guò)合唱團(tuán)30周年紀(jì)念音樂(lè)會(huì)，那時(shí)我就想找個(gè)機(jī)會(huì)談?wù)剹罾蠋煹暮铣笓]藝術(shù)。關(guān)于聲樂(lè)藝術(shù)在音樂(lè)中的地位，也是音樂(lè)學(xué)家爭(zhēng)論不休的問(wèn)題，這和音樂(lè)美學(xué)有關(guān)。這幾天稍得清閑，就借這個(gè)由頭聊幾句。

一

還記得那天的紀(jì)念音樂(lè)會(huì)，楊老師拄著手杖上臺(tái)。他走得很慢，稍顯步履蹣跚，但站到合唱隊(duì)前，卻若古松臨崖，沉靜卻有飛動(dòng)之勢(shì)。他凝視合唱隊(duì)，不過(guò)一瞬，剎那間似乎凝聚起一個(gè)氣場(chǎng)，蓄勢(shì)吞吐。他慢慢抬頭示意，手臂輕揚(yáng)，指示一個(gè)弱起，孩子們銀亮的歌聲便漫天潑灑，一片光斑。楊老師瘦弱的身軀，清癯的面容，遲滯的腳步，在歌聲響起的一刻，化作瑰麗的青春，軒然霞舉。我曾見(jiàn)過(guò)一個(gè)類似的場(chǎng)面，是霍爾紹夫斯基在阿爾伯特音樂(lè)廳的演奏會(huì)，那年他91歲。老鋼琴家也是一步一挪地走向鋼琴，短短幾步路，仿佛走了很久，簡(jiǎn)直讓你擔(dān)心，能走到嗎？但他坐在琴前，雙手下鍵，琴聲霍然勃發(fā)，是巴赫《c小調(diào)帕蒂塔》(No.2)，剔透的聲音自天而降。那清晰的結(jié)構(gòu)，自如的呼吸，透亮的音色，一派青春的律動(dòng)。第三闕courante，在他手下，竟有“迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下”的意境。眼前楊老師抬手喚起的“春潮”正是獻(xiàn)給春天的。生機(jī)洋溢的春潮，要沖破苦寒的冰封，拉赫馬尼諾夫依邱特切夫的詩(shī)行“填曲”，以慰籍自己遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)的寂寥。那一刻我竟有些不能自已。

2017年5月15日，“一帶一路”國(guó)際合作高峰論壇期間在故宮為各國(guó)來(lái)賓演出

我知道楊老師的名字是很久很久以前的事兒了。1975年，我在清河小營(yíng)北京機(jī)械學(xué)校內(nèi)的哲學(xué)班讀書(shū)。校辦工廠的穆學(xué)乾師傅是個(gè)很好的男中音，也是個(gè)聲樂(lè)迷，我們常有往來(lái)。一天他帶給我一卷開(kāi)盤磁帶，上面錄著《塞維爾的理發(fā)師》選段，演唱費(fèi)加羅的那位男中音聲音輝煌，尤其是那首“費(fèi)加羅的詠嘆調(diào)”唱得讓人絕倒。我問(wèn)老穆，這是誰(shuí)唱的，他說(shuō)帶子是中央樂(lè)團(tuán)的楊鴻年給他錄的，他要去問(wèn)楊老師。后來(lái)他告我，演唱者是保加利亞男中音吉奧洛夫。這是我第一次從楊老師受教，但我們彼此不相識(shí)。

80年代中，我覓得一張中國(guó)唱片公司出版發(fā)行的唱片“森林童話”，是楊老師指揮中國(guó)少年活動(dòng)中心合唱團(tuán)錄制的，其中大半曲目是由楊老師自己改編或者配伴奏。這張唱片給我嶄新的聆聽(tīng)感覺(jué)，因?yàn)槲覀冊(cè)缫淹浭裁词菍?duì)美善的謳歌。現(xiàn)在楊老師把它帶回家，像給我們送回了失散的親人。我常聽(tīng)這張唱片，那支“迷人的維爾姆蘭”旋律多簡(jiǎn)單，當(dāng)楊老師牽著絲絨般的襯腔融入主旋，你也被帶到維爾姆蘭的原野，柔風(fēng)拂衣的黃昏，野花干草芳香四溢。我們知道，聲音作用于感官，只是瞬間之事，但這些孩子們的歌聲，卻似乎悄悄藏到你身上，留在你心間，帶你到詩(shī)與夢(mèng)的田園。

當(dāng)時(shí)我手頭已收有兩張維也納童聲合唱團(tuán)的唱片，是DECCA公司錄制的。兩相比較，楊老師的這張唱片從演唱技術(shù)上竟是不遑多讓。合唱隊(duì)的孩子們呼吸自然流暢，換氣不著痕跡，吐字清晰圓潤(rùn)，盡得“連珠疊頓”之妙，對(duì)音樂(lè)所要求的情緒也把握得妥帖準(zhǔn)確。要知道維也納這個(gè)童聲合唱團(tuán)已有五百年歷史，海頓都在里面唱過(guò)。楊老師真是神乎其技，他怎么調(diào)教出這么美妙的聲音？后來(lái)我知道，楊老師苦心鉆研多年，推出“楊氏合唱訓(xùn)練法”，為迅速提高孩子的演唱技術(shù)提供了極佳的方法。但我更知道，只有心底純凈，心懷高遠(yuǎn)的人，才能喚出動(dòng)人心魂的歌聲，他期待著“一個(gè)石頭也會(huì)開(kāi)花的世紀(jì)”。

二

我們?nèi)ヂ?tīng)音樂(lè)會(huì)時(shí)是建團(tuán)三十周年，轉(zhuǎn)眼間合唱隊(duì)已是三十五周歲，算來(lái)?xiàng)罾蠋煹暮铣獔F(tuán)1983年就成立了。那時(shí)，“文革”兇焰剛息，“拿起筆作刀槍”的殺伐喧囂猶在耳邊，楊老師便來(lái)收拾家園了。而家園何其破敗，這個(gè)民族在暴力血腥中已沉淪十年。這十年，沒(méi)有詩(shī)，沒(méi)有歌，沒(méi)有美善，滿目鉛字印出的頌圣諛辭，滿耳音符標(biāo)出的豺狼之聲，被踐踏的生命和尊嚴(yán)，滯塞著民族的呼吸。噩夢(mèng)初醒，該做些什么來(lái)救贖我們苦難的靈魂？楊老師想到了歌唱。他要教孩子學(xué)會(huì)真正的歌唱，唱那些真正的歌。他相信，孩子的心靈在未被毒化時(shí)，最適宜播種美善的種子。他最愛(ài)說(shuō)的一句話是：“唱歌的孩子不學(xué)壞?！边@個(gè)想法勇毅又謙卑，他不存揮舞大旗的雄心，只是躬耕隴畝，整飭田園，也借此安頓自己“精神性的生存”。我猜想他那時(shí)心中回蕩的一定是莫扎特的《安魂曲》，他也一定相信《詩(shī)篇》中的祝福：“流淚播種的必歡呼收割，那帶著種子流淚出去的，必要?dú)g歡樂(lè)樂(lè)的帶禾捆回來(lái)?！?/p>

不用細(xì)數(shù)耕耘的艱辛，“篳路藍(lán)縷，已啟山林”，尤其在百?gòu)U待興的時(shí)候。四處尋找排練場(chǎng)地，靠舉債出國(guó)演出，把自己菲薄的收入投到合唱隊(duì)的日常開(kāi)支中……但合唱隊(duì)活著，成長(zhǎng)著，一批批孩子懷著憧憬走進(jìn)來(lái)，又汲滿甘露走出去。一次次國(guó)際演出成功，一次次國(guó)際比賽獲獎(jiǎng)……這些辛勞收獲，人神共見(jiàn)，不需我們?cè)僬f(shuō)。

2011年我去中央音樂(lè)學(xué)院，碰巧趕上楊老師的合唱團(tuán)排練，排練場(chǎng)在音樂(lè)學(xué)院一座簡(jiǎn)陋的二層小樓里，他們稱它“小白樓”。那時(shí)，妮妮已經(jīng)加入合唱團(tuán)，受楊老師調(diào)教好幾年了，她曾送給我?guī)讖圕D，這些新錄音中，純熟的演唱技巧，深入的音樂(lè)詮釋，精心選擇的曲目，顯示出楊老師的合唱團(tuán)無(wú)疑具有世界一流合唱團(tuán)的水準(zhǔn)。這些年，我在國(guó)外也收集過(guò)不少童聲合唱的資料，聽(tīng)過(guò)一些童聲合唱團(tuán)的演出，但楊老師訓(xùn)練出的聲音總格外打動(dòng)我。碰到有機(jī)會(huì)，便想親眼看看楊老師怎樣訓(xùn)練他的小歌手。

1989年6月在北京音樂(lè)廳演出

我悄悄進(jìn)去，坐在合唱隊(duì)旁邊。一會(huì)兒，楊老師進(jìn)來(lái)了，剛才還在嘰嘰喳喳不停的孩子們，一下子安靜下來(lái)。一眼望去，孩子們臉上沒(méi)有絲毫回課前的緊張，卻洋溢著興奮和期盼的神情，似乎在等待一場(chǎng)刺激迷人的“游戲”。沒(méi)錯(cuò)，是“游戲”，康德這個(gè)詞用得準(zhǔn)確極了。我們從楊老師和合唱隊(duì)員的關(guān)系上，能體會(huì)到席勒后來(lái)所說(shuō)的“美是游戲的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的對(duì)象”，楊老師站在合唱隊(duì)前，臉上滿是慈父般的微笑，這笑容來(lái)自心底涌上的慈愛(ài)，既有親和力又帶著威嚴(yán)，讓孩子們無(wú)法不愛(ài)他，又無(wú)法不聽(tīng)他。我不由想起勛伯格筆下記述的那些指揮。其中有一類被他歸為“暴君”，他們視樂(lè)手如仇敵，至少也是要嚴(yán)加管教的調(diào)皮鬼。他列舉了斯彭迪尼“絕強(qiáng)的控制欲”，托斯卡尼尼的“火爆脾氣”，韋伯的“自以為是”。據(jù)勛伯格說(shuō)，庫(kù)塞維茨去看望一位因病不久于人世的樂(lè)手，竟聽(tīng)到一陣發(fā)泄，這個(gè)樂(lè)手大罵他是“暴君”“獨(dú)裁者”“專制者”?？蓷罾蠋煹暮⒆訁s說(shuō)他像只“老綿羊”，這倒絕佳地描繪出楊老師的溫和敦厚。但他輕輕一抬手，這老綿羊就變成了老獅子，他和隊(duì)員之間飽滿的張力能擦出火花。

1983年演出劇照

我已記不清那天排練的曲目，只記得楊老師指示一個(gè)結(jié)尾保持音的呼吸支持。他左手輕輕托起，右手放在胸前幾乎完全不動(dòng)，只用手指開(kāi)合來(lái)控制合唱隊(duì)的呼吸，讓歌聲飄飄渺渺，綿綿不絕，突然手指并攏，樂(lè)句戛然而止，收得極干凈。還有一支情緒歡快的曲子，他并沒(méi)有揮動(dòng)雙臂去打拍子，而是把右手放在腰間，僅用手腕的動(dòng)作控制速度，帶動(dòng)樂(lè)隊(duì)。隊(duì)員們激情迸發(fā)，節(jié)奏鏗鏘。楊老師消瘦的身軀里，每一塊肌肉，每一根神經(jīng)似乎都能提示歌唱的要求。他渾身上下都是音樂(lè)，能以全身的律動(dòng)帶領(lǐng)歌手，而無(wú)需一板一眼地打拍子。他對(duì)音樂(lè)的要求，透過(guò)內(nèi)心輻射給歌手，歌手接收到他的感覺(jué)，跟著走，就能有完美的音樂(lè)表現(xiàn)。這讓我想起塞拉芬評(píng)價(jià)瑪麗亞·卡拉斯的演唱：“她只需在臺(tái)上四下一望，觀眾就已經(jīng)抓狂?！?/p>

1997年香港回歸《天地人》的演出

三

康德拉申總結(jié)一個(gè)好指揮必要具備的素質(zhì)有三：敏銳的和聲聽(tīng)覺(jué)，高超的力度聽(tīng)覺(jué)和造型能力。同時(shí)他還感嘆說(shuō)，還得有雙好手?？梢?jiàn)并非每個(gè)指揮都能有一雙好手，這幾乎是可遇不可求的事兒。在西方指揮家中，人們公認(rèn)最優(yōu)美的手屬于克萊伯，他的手勢(shì)能讓樂(lè)隊(duì)著迷。楊老師就有一雙神奇的，會(huì)說(shuō)話的手。這雙手極富表現(xiàn)力，從指尖到手掌、手腕，能以各種表情啟發(fā)演唱者的情緒，或幽婉綺麗，或豪放洗練，但總是纖相宜，疏密適度，適應(yīng)不同的音樂(lè)訴求。在一部紀(jì)錄畢加索繪畫(huà)藝術(shù)的影片中，畢加索曾隱身在黑暗中，用一支光筆，在漆黑的背景上勾繪，只見(jiàn)一條亮線上下飛動(dòng)，突然定格，黑色背景上留下一頭西班牙斗牛，栩栩如生。看楊老師指揮，我眼前總出現(xiàn)畢加索在黑暗中手持的那支光筆。有趣兒的是，那天聽(tīng)姐姐講起，一次合唱隊(duì)排練中，突然停電，楊老師點(diǎn)燃一支香煙，用煙頭那點(diǎn)紅亮繼續(xù)指揮。孩子們?cè)诤诎抵须S著紅點(diǎn)的飛動(dòng)，捕捉著楊老師的提示，圓滿地完成了排練。讓我驚奇的是，這種巧合，全然不是刻意造成，而是冥冥中渾然天成。在藝術(shù)的至高境界，神靈相遇真不是傳說(shuō)。我總覺(jué)得，楊老師面前的合唱隊(duì)宛若一幅巨大的畫(huà)布，他用雙手在上面勾勒、著色，有時(shí)是清遠(yuǎn)的寫(xiě)意，有時(shí)是酣暢的潑墨，有時(shí)像油畫(huà)，色塊斑斕炫目，有時(shí)是水彩，輕涂淡抹。但這一切都基于音樂(lè)的要求，手的表現(xiàn)力其實(shí)來(lái)自內(nèi)心對(duì)音樂(lè)的深刻理解，來(lái)自楊老師以旋律、和聲、節(jié)奏、音色為材質(zhì)的造型能力，更來(lái)自他對(duì)藝術(shù)，對(duì)美“衣帶漸寬終不悔”的執(zhí)著。以手應(yīng)心，焉得不美？

楊老師的指揮動(dòng)作含蓄卻意味飽滿，他提示合唱隊(duì)時(shí)，總是瀟灑出塵，神態(tài)優(yōu)雅。有時(shí)你幾乎看不到他在打拍子，明示節(jié)奏，控制速度，但合唱隊(duì)卻完全依從他對(duì)音樂(lè)的解釋，跟著他一起走。他與合唱隊(duì)之間的關(guān)系，完全沒(méi)有康德拉申所說(shuō)的那種“把樂(lè)隊(duì)掛在手上”的感覺(jué)。也就是說(shuō)，合唱隊(duì)不是楊老師手上的提線木偶，拉一拉動(dòng)一動(dòng)，而是他與合唱隊(duì)融合無(wú)間，共同推著音樂(lè)走。甚至有時(shí)你會(huì)感到，他在那里“聽(tīng)”合唱隊(duì)，而合唱隊(duì)卻在這個(gè)“聽(tīng)”里汲取動(dòng)力，仿佛自發(fā)地創(chuàng)造出一件完美的藝術(shù)品。我的這個(gè)感覺(jué)在勛伯格那里得到證明。他引用E.Devrient的話說(shuō)：“大部分人指揮的時(shí)候，會(huì)把拍子從頭打到尾，但是Felix（門德?tīng)査桑┲灰蠖芜M(jìn)行順利，他就會(huì)放下指揮棒，帶著天使般的快樂(lè)感覺(jué)去聆聽(tīng)，時(shí)而用眼睛或手去示意。”再有，1951年，剛被洗刷清白的富特溫格勒在拜羅伊特指揮“貝九”，據(jù)當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道稱，在演奏到合唱樂(lè)章時(shí)，富特溫格勒幾次放棄指揮，手扶譜臺(tái)和歌隊(duì)一同歌唱。我完全相信這個(gè)報(bào)道，你只要聽(tīng)聽(tīng)這場(chǎng)演出的現(xiàn)場(chǎng)錄音，就能覺(jué)出樂(lè)隊(duì)、合唱隊(duì)已全體陷入迷狂。和那些站在指揮臺(tái)上大汗淋漓地打拍子的新秀相比，楊老師的指揮憑的是內(nèi)功，音樂(lè)已化在他的血肉中，所以他是完全“自由的”。同時(shí)，他把這自由，一種創(chuàng)造的自由給了合唱隊(duì)。這就回到我們前面提到過(guò)的“游戲”一詞。楊老師和歌隊(duì)的關(guān)系，恰是席勒所精彩論述過(guò)的美學(xué)教育的原則：“美學(xué)教育的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，神不知鬼不覺(jué)地建造著一個(gè)愉快的第三王國(guó)，即游戲和表現(xiàn)的王國(guó)。在這個(gè)王國(guó)里，美學(xué)教育的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，解除了人的一切關(guān)系的束縛，把人從物質(zhì)上、精神上，所有強(qiáng)迫性的東西中解放出來(lái)……在美的環(huán)境中，在美學(xué)的國(guó)度里，他們彼此只能作為形象出現(xiàn)，只能作為自由游戲的對(duì)象互相對(duì)立，通過(guò)自由給予自由是這個(gè)國(guó)度里的根本法則“。

四

我在前面提過(guò)，楊老師最愛(ài)說(shuō)一句話，唱歌的孩子不學(xué)壞。這是他心中一個(gè)堅(jiān)韌的信念，也是他以歌育人的初衷。三十多年，他慈愛(ài)的目光和美妙的歌聲，使怯懦的孩子勇敢了，靦腆的孩子自信了，木訥的孩子敏感了，懵懂的孩子聰慧了。在他心目中，孩子的心田就是播種的土地，他要在上面栽培香蘭蕙草。他有一句話看似簡(jiǎn)單，其實(shí)有至高的含義。他說(shuō)：“社會(huì)大環(huán)境會(huì)有影響，我就是要在這塊地方培養(yǎng)一方凈土?！奔兩浦耐ǔＪ遣豢次鄯x的，楊老師就是這種純善之人，所以我想給他稍作補(bǔ)充。我們確實(shí)見(jiàn)過(guò)受了蠱惑的孩子，他們帶上黨衛(wèi)軍的標(biāo)記，成了會(huì)唱歌的暴徒。格拉斯《鐵皮鼓》中那個(gè)永遠(yuǎn)長(zhǎng)不大的奧斯卡，耳邊總聽(tīng)到一群熱愛(ài)元首的人唱歌?！拔母铩敝心切┹倍編熼L(zhǎng)的紅衛(wèi)兵多么愛(ài)唱歌，“拿起筆作刀槍”“天大地大”“就是好，就是好”，唱得豪氣干云。所以唱歌的孩子未必不學(xué)壞，而是唱好歌的孩子不學(xué)壞。那么什么是好歌？

依照漢斯里克，音樂(lè)的美“存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的技術(shù)組合中”。嵇康斷言，“聲音無(wú)關(guān)乎哀樂(lè)”。這恐怕是形式主義美學(xué)的極端了。但他們?nèi)匀怀姓J(rèn)“美的最后價(jià)值，永遠(yuǎn)是以情感的直接驗(yàn)證為依據(jù)”，承認(rèn)“哀樂(lè)自當(dāng)以情感而后發(fā)”。我們先人所謂“情動(dòng)于中而形于言”，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故歌詠之“，說(shuō)的大致也是這個(gè)意思。在日常用語(yǔ)中，凡我們談及情感，大半是指稱對(duì)人性的感悟和表達(dá)。由于人對(duì)美丑善惡的判斷，通常不是首先來(lái)自于理性，而是來(lái)自于情感，來(lái)自于當(dāng)下直覺(jué)，所以它和人的基本道德感相關(guān)。在情感的背后，是一個(gè)人的精神世界。在比喻的意義上，我們把人的內(nèi)在精神和情感世界稱為靈魂。在道德的意義上，魔鬼沒(méi)有靈魂。

評(píng)判一首歌的優(yōu)劣有許多角度，但是從本質(zhì)主義的角度看，一首好歌有幾個(gè)基本要素是不可或缺的。首先，它是諸音樂(lè)元素的完美集合，也就是說(shuō)，它在形式上是美的。其次，它所表達(dá)的情感出自人性中的善美，或能喚起人性中善美的感覺(jué)。再次，它要有益于凈化、提升人的精神世界，使之趨向普適的善好。最后，它不能違背美是自由的形式和象征，這個(gè)藝術(shù)品內(nèi)涵的最抽象卻最重要的品質(zhì)。也正是在這樣的意義上，黑格爾才可以說(shuō)：“如果我們一般可以把美的領(lǐng)域中的活動(dòng)看作一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過(guò)程……那么，把這種自由推向高峰的就是音樂(lè)了。”也正是在音樂(lè)使靈魂自由這個(gè)意義上，老黑格爾接著指出：“人的聲音可以聽(tīng)得出來(lái)就是靈魂本身的聲音，它在本質(zhì)上就是內(nèi)心生活的表現(xiàn)……在人的歌聲里，靈魂通過(guò)它自己的肉體而發(fā)出聲響來(lái)。”

五

建團(tuán)三十周年紀(jì)念集《我們的歌》，記載了合唱團(tuán)三十年的足跡。8張CD，120首歌，都是童聲合唱作品的精華。楊老師選這些作品，稱得上是披沙瀝金，首首都是“靈魂通過(guò)它自己的肉體而發(fā)出聲響”。這套錄音中，有相當(dāng)一部分是楊老師親自改編的合唱曲，一首耳熟能詳?shù)母枨?，在楊老師巧妙的改編下成為一支精巧的童聲合唱曲，給人以新的欣賞維度。例如，舒伯特的《致音樂(lè)》，費(fèi)舍·迪斯考、翁德利希、費(fèi)麗雅都有精彩的演繹。再聽(tīng)楊老師改編的童聲合唱，感覺(jué)大不一樣。由于童聲與成人聲音的本質(zhì)不同，它有成人聲音所沒(méi)有的天然的純凈，音色晶瑩剔透。此外，合唱特有的“泛音共鳴”效果，又顯出歌曲織體的豐厚。加上楊老師對(duì)速度的控制有獨(dú)特的處理，所以歌曲的音樂(lè)表現(xiàn)更舒緩沉靜。此外，這支曲子用中文演唱，卻覺(jué)不出語(yǔ)言變化影響了音樂(lè)表達(dá)。舒伯特用德文詩(shī)行來(lái)譜曲，給德文演唱者天然的方便，用另一種語(yǔ)言來(lái)唱難免格不入，這是演唱翻譯歌曲的難題。但在楊老師手下，孩子們用中文唱得玉潤(rùn)珠圓，無(wú)絲毫滯礙。想想也不奇怪，楊老師從來(lái)都對(duì)語(yǔ)言和合唱的關(guān)系格外上心。前幾年我讀他的《童聲合唱訓(xùn)練學(xué)》一書(shū)，就注意到他說(shuō)：“歌唱藝術(shù)在某種意義上是語(yǔ)言的美化與夸張，在絕大多數(shù)的情況下（無(wú)詞歌除外），歌唱就是音樂(lè)與語(yǔ)言的結(jié)合體。”楊老師的童聲訓(xùn)練方法，對(duì)語(yǔ)言和歌唱的關(guān)系，有深入的討論。他確立起音節(jié)、音素、詞組的框架，再細(xì)分聲母、韻母的發(fā)聲方法，條分縷析，極其仔細(xì)。其實(shí)，我們古人倚聲填詞，對(duì)發(fā)音就極講究。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中，論唱詞之法，就有“當(dāng)使聲中無(wú)字，字中有聲”的說(shuō)法。他還提到“凡曲只是一聲，清濁高下如縷縈耳，字則有喉唇齒舌等音不同，當(dāng)使字字舉本皆輕圓，悉融入聲中，令轉(zhuǎn)換處無(wú)壘塊?！睏罾蠋熓侨趨R中外古今于自己的藝術(shù)實(shí)踐中了。

我極喜歡楊老師演繹的柯達(dá)伊的《在山頂》。楊老師提示這支曲子：“給人以豐富多彩及寬闊的想象空間”。在我們的聆聽(tīng)中，可以想象這首三部曲式的作品，表現(xiàn)的是時(shí)空的綿延與轉(zhuǎn)換，A段夜色初退，晨曦微露，薄霧自山腳下緩緩升起，山林隱沒(méi)，至B段展開(kāi)，時(shí)近中午，天光大開(kāi)，艷陽(yáng)照徹深谷，繁枝密葉，金光燦爛。此刻加入的女聲，以漸強(qiáng)的力度，帶來(lái)天空舒云翻卷和光彩的變幻。A部再現(xiàn)，已是天色向晚，嵐氣飄渺，宿鳥(niǎo)歸林，只有深邃的夜幕上寒星數(shù)點(diǎn)，向群峰告別。

我們聽(tīng)熟了亞歷山德羅夫紅旗歌舞團(tuán)的《春天來(lái)到我們的戰(zhàn)場(chǎng)》，再聽(tīng)楊老師的孩子們唱這支歌，忍不住要比較一番。亞歷山德羅夫手下的漢子們氣足聲高，唱得雄渾有力，它給人力量和決心。而楊老師的孩子們卻用曼妙的歌聲把人帶到硝煙甫落、氤氳繚繞的林野，都是為了讓結(jié)束搏殺的戰(zhàn)士入睡，要夜鶯不再打攪，但聽(tīng)起來(lái)，一個(gè)在要求，一個(gè)在請(qǐng)求。要求帶著急切，驚走林間鳴禽，請(qǐng)求帶著體貼，喚起無(wú)聲的春魂，讓浸滿鮮血的焦土青草萌生。姑娘的歌聲，搖曳在綴滿露珠的蛛網(wǎng)上，戰(zhàn)士們的沉睡會(huì)充滿夢(mèng)想。這林野是普里什文筆下的林野，那“鳥(niǎo)兒不驚”的地方。亞歷山德羅夫的歌聲震撼人，楊老師的歌聲感動(dòng)人。在震撼和感動(dòng)之間，音樂(lè)展示出寬廣的想象的地平線。

六

唱片集中，有四首圣母頌和數(shù)首宗教題材的歌曲。楊老師選這些曲目，說(shuō)明他深知合唱這種藝術(shù)形式的根基在哪里。合唱來(lái)自基督教的宗教儀式，來(lái)自信眾對(duì)神的贊美與感恩。它的追求正是P·朗所說(shuō)：“新的觀念和生活理想開(kāi)始出現(xiàn)，它倡導(dǎo)一種抽象的宗教超越性的生活哲學(xué)，將其置于現(xiàn)世存在的物質(zhì)享受之上?！闭呛铣@種形式，為有共同宗教信仰和價(jià)值追求的人，提供一種可能，使孤獨(dú)的個(gè)體團(tuán)聚起來(lái)，隔絕的心靈彼此敞開(kāi)，讓市廛的喧鬧不再入耳，只有一方凈土容納塵世的救贖和天國(guó)的恩寵。在這方凈土上，只有愛(ài)的彼此給予。所以當(dāng)楊老師說(shuō)，他就是想要培養(yǎng)一方凈土?xí)r，他道出了合唱的本質(zhì)。這個(gè)想法簡(jiǎn)單，卻是至高無(wú)上的追求，它是合唱藝術(shù)的起源和歸宿。再往遠(yuǎn)一點(diǎn)考慮，Chorus這個(gè)詞源自希臘悲劇中的Khoros，它特指希臘悲劇中那一組載歌載舞的人，他們?cè)谝怀霰瘎≈袚?dān)負(fù)著提示、導(dǎo)引和評(píng)判的任務(wù)。沒(méi)有它，就不能完整地展現(xiàn)悲劇的線索，不能清晰地揭示悲劇的意義。后來(lái)人們把它稱作合唱隊(duì)，其實(shí)它的作用更像指揮，調(diào)度和指引著悲劇的進(jìn)行。所以我們知道，在合唱的源頭，歌隊(duì)和指揮是渾然一體的，這也正是格利高里圣歌的歌詠方式，而不像現(xiàn)在我們已習(xí)慣的歌隊(duì)與指揮判然兩立。因此我才會(huì)說(shuō)，指揮和歌隊(duì)融合無(wú)間，才是合唱的至高境界。楊老師和他的歌隊(duì)就能創(chuàng)造出這種境界。他的藝術(shù)實(shí)踐，就是要給孩子們提供那種“超越性的生活”。所以聽(tīng)楊老師錄制的《圣母頌》，能感覺(jué)他不是在“指揮”孩子唱，而是在“祈求”孩子唱。因?yàn)橹笓]只能調(diào)動(dòng)技巧性的外在感覺(jué)，祈求才把自己融入其中，而喚出天使之聲。在這一刻，楊老師不是一位一般意義上的指揮，而是一位以身說(shuō)法的啟示者，以自己堅(jiān)實(shí)的信念祈求孩子們的聲音，揭示超越性的生活深藏的意蘊(yùn)。他更是一位虔誠(chéng)的香客，櫛風(fēng)沐雨，艱辛跋涉在頂禮神圣之美的途中。

說(shuō)楊老師的藝術(shù)實(shí)踐立于合唱藝術(shù)的源頭，這個(gè)判斷看起來(lái)是站在古典主義的本質(zhì)論的立場(chǎng)上。凡我們談及古典，正是談及那些人類初入精神殿堂時(shí)一眼看到的問(wèn)題。這些問(wèn)題最單純，也最具根本性。所以，我們談?wù)撍囆g(shù)實(shí)踐，存在論的分析方法是有意義的。海德格爾在分析藝術(shù)作品的起源時(shí)，曾以一座屹立于巖之上的神殿為例，指出“這一作品開(kāi)啟一個(gè)世界，同時(shí)又返置這世界于土地之上，而土地也因此才始作為家鄉(xiāng)的根基出現(xiàn)”。他進(jìn)一步闡明，一件藝術(shù)作品能展開(kāi)一個(gè)世界，甚至世界是以藝術(shù)品而建立起來(lái)的。貝內(nèi)特·雷默從他作為音樂(lè)教育家的經(jīng)驗(yàn)中體會(huì)到這一點(diǎn)。他以為，音樂(lè)教育的核心就在于“聲音將意義并入軀體的力量，給予意義肉體的實(shí)在性”。這意義所獲得的“肉體實(shí)在性”，在寬泛的意義上，是“詩(shī)意存在”的顯現(xiàn)。我們可以說(shuō)，聲音作為音樂(lè)的質(zhì)料，是因歌唱而顯身。只在歌唱中，聲音才把詩(shī)帶入音樂(lè)，“去為人之本質(zhì)，尋覓居留之所”。

所以，我不能同意漢斯立克所說(shuō)的：“凡器樂(lè)不能做到的，我們就絕不能說(shuō)音樂(lè)能夠做到”。他甚至認(rèn)為：“音樂(lè)這個(gè)概念，并不適合于為語(yǔ)詞文本所譜寫(xiě)的作品”。這樣他就把聲樂(lè)藝術(shù)完全排除在音樂(lè)之外了。但是，誰(shuí)能否認(rèn)貝多芬《第九交響曲》合唱樂(lè)章、馬勒第2，4，8交響曲和《大地之歌》是偉大的音樂(lè)作品？誰(shuí)能否認(rèn)奧爾夫的“Carmina Burana”，理查·斯特勞斯的《最后的四首歌》是偉大的音樂(lè)作品？誰(shuí)能否認(rèn)巴赫的371首四聲部眾贊歌是偉大的音樂(lè)作品？在這些作品中，席勒、克洛普施托克、布倫塔諾、李白、錢起、黑塞的詩(shī)歌，博伊倫手卷、路德的贊美詩(shī)，在音樂(lè)作品中起的作用，和漢斯立克的結(jié)論恰恰相反。正因?yàn)槠鳂?lè)做不到，歌唱才能做到。A·瑞德萊稱漢斯立克的音樂(lè)觀是“火星音樂(lè)”，因?yàn)樗霸噲D把音樂(lè)整個(gè)孤立起來(lái)，硬要去除音樂(lè)本身所具有的語(yǔ)境關(guān)聯(lián)”。

確實(shí)，當(dāng)我們?cè)谡Z(yǔ)境關(guān)聯(lián)中體會(huì)楊老師的創(chuàng)作，比如聽(tīng)他的《引子與托卡塔》《翠谷雙回聲》，單純的聆聽(tīng)就會(huì)轉(zhuǎn)化為更深入的“存在體驗(yàn)”。當(dāng)下的人類存在，正經(jīng)受“技術(shù)”前所未有的挑戰(zhàn)。幾十年前，海德格爾就感嘆，人已進(jìn)入了“不思”的“技術(shù)”時(shí)代。今天，我們驚異他的洞見(jiàn)，又知現(xiàn)實(shí)的狀況更加惡劣。技術(shù)已侵入一切私人空間，以方便的名義給社會(huì)控制提供了無(wú)比的便利，單面(one dimension)的社會(huì)、單面的人，在60年代，還是馬爾庫(kù)塞抨擊的目標(biāo)，現(xiàn)在卻已成為常態(tài)，人們都懶得再提它。人已麻木于“神人背棄”“被拋于世”的境況，甚至為此沾沾自喜。街市上，焦灼掛在臉上，貪欲露在眉間，自然中，山川瘡痍，家園荒穢。不愿與世沉浮的人無(wú)處逃遁，特立獨(dú)行的精神無(wú)家可歸。這時(shí)，楊老師帶著他的歌聲來(lái)了。這聲音至微，起于清萍之末，又至宏，沛然莫之能御。

楊老師說(shuō)，“我就是要在這里造一方凈土。”他女兒說(shuō)，“他這是在給予愛(ài)”，還說(shuō)，“這是他的權(quán)利”。給予愛(ài)是一種權(quán)利，說(shuō)得多好。這權(quán)利神圣卻無(wú)我。能給予愛(ài)，是因?yàn)橛袃?nèi)在的慈悲。一次合唱團(tuán)去智障學(xué)校演出，楊老師對(duì)合唱隊(duì)員說(shuō)：“今天不論臺(tái)下多亂，我們都要盡百分之百的力量，不要看不起人家，他們和我們一樣熱愛(ài)音樂(lè)?！瘪R勒曾就他的《兒童魔號(hào)》說(shuō)過(guò)一句話：“孩子會(huì)告訴我們，這意味著什么?！睏罾蠋煹暮⒆右呀?jīng)作出了回答。“這兒，是一方純化心靈的凈土，這兒，是一個(gè)收獲幸福的家園。這兒，是一座莊嚴(yán)的藝術(shù)殿堂。這兒，是一個(gè)美好的家”。在這個(gè)家的門口，楊老師張開(kāi)雙臂，迎納我們，以他的寬厚、慈悲、睿智，引領(lǐng)迷惘的，安頓漂泊的。他用音樂(lè)建起這個(gè)家園，讓靈魂向肉身展示尊嚴(yán)，未來(lái)給當(dāng)下提示路徑。他使存在者“如其所應(yīng)是”，并使這“所應(yīng)是”永葆其真。從而，楊老師創(chuàng)造的《引子與托卡塔》，讓我們聽(tīng)到浩渺湖波上，孤舟羈旅枕邊的雨滴，田田荷葉間，踏水采蓮頑童的歡笑；《翠谷雙回聲》，讓我們聽(tīng)到翠谷中，密林深處蕩漾的隱約回響。它把本真的存在召喚到場(chǎng)。楊老師終給我們?cè)炀土艘环絻敉?，容我們“?shī)意地棲居”。