摘 要：“襯不過三”作為南曲加襯的不成文規(guī)定，起源已不可考，只能推知加襯的數(shù)量規(guī)定或由樂府北曲而來，南曲在創(chuàng)立格律的過程中吸收借鑒了相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)。襯字有暢達(dá)文理、增強(qiáng)口語化和維系風(fēng)格統(tǒng)一的功能，在板式、句式固定了的前提下，“襯不過三”無論是從演唱角度還是從文辭角度都是南曲加襯最理想的狀態(tài)。這種看法的得來或許并非明文規(guī)定，而是出于曲家的經(jīng)驗(yàn)通識。

關(guān)鍵詞：襯字；數(shù)量；南曲；板式

一、北曲襯字與南曲襯字

“襯不過三”實(shí)質(zhì)是對曲中可加襯字?jǐn)?shù)量的規(guī)定，而南曲襯字的數(shù)量，其實(shí)于典籍中并未有明確的規(guī)定，將“襯不過三”作為一個(gè)論題詳細(xì)論述的古代典籍幾近于無，這種“不言而喻”的態(tài)度，導(dǎo)致時(shí)至近代，對于襯字?jǐn)?shù)量也就籠統(tǒng)地說：“南曲板式固定，不能增板，一般只襯三、五個(gè)字，故有‘襯不過三的不成文法?！盵1]

既然“襯不過三”的詳細(xì)起源已不可考，那么只能考慮：對襯字的數(shù)量要求從何而起。這就不得不說到北曲。北曲可大致分為樂府北曲和俚歌北曲：“古人云：‘有文章者謂之樂府。如無文飾者謂之俚歌，不可與樂府共論也”[2]，“樂府”指的是有文飾、合律的曲作。

一般來說，俚歌北曲格律甚寬，“其所唱曲調(diào)的旋律有很大的隨意性，即所謂的‘隨心令，故其字聲、句式、板式、用韻等無一定的格律?！盵3]可加襯字的數(shù)量較為隨意，一處可添加襯字?jǐn)?shù)量不定，多可至十?dāng)?shù)字，且劇曲和散曲兼有之，實(shí)際加襯與南曲差異過大。樂府北曲則格律甚嚴(yán)，周德清的《中原音韻》《作詞十法》就明確樂府“造語”“用字”要求：“可作：樂府語，經(jīng)史語，天下通語。……要聳觀，又聳聽，格調(diào)高，音律好，襯字無，平仄穩(wěn)?！薄扒胁豢捎茫荷沧帧⑻淖?、太俗字，襯?字?！逼渥鳛榉独摹抖ǜ袼氖住穱?yán)格遵循上述要求，曲調(diào)句式多以七字為限，極少襯字，這與南曲加襯的實(shí)際情況更為貼合。從源頭來論，樂府北曲也與南曲的淵源更深。昆山腔的改革得益于魏良輔，而其創(chuàng)立，則得益于元代的顧堅(jiān)。“元朝有顧堅(jiān)者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南辭，善作古賦……善發(fā)南曲之奧，故國初有昆山腔之稱?！盵4]這里顧堅(jiān)所創(chuàng)立的昆山腔，“是用于清唱的昆山腔，不同于南戲藝人用于劇唱的昆山腔……即采用了樂府北曲的依字聲定腔、采用‘中州音的演唱方法……這樣一來改變了原來依腔傳字的演唱方法，其字聲、句式等格律要求更加貼近樂府北曲?！盵5]也就是說，南曲的格律其實(shí)貼近于樂府北曲，因此對襯字的數(shù)量限制應(yīng)自北曲便有。這亦是因?yàn)閷τ谪酱_立規(guī)矩法度的南曲而言，樂府北曲相對謹(jǐn)嚴(yán)的格律更具參考價(jià)值。總而言之，對襯字?jǐn)?shù)量的要求，應(yīng)自北曲便有，且主要根源于樂府北曲。

二、襯字與板式

既然要加襯，多少合適？南曲即為“襯不過三”。

準(zhǔn)確來說，“三”為何意？是虛指還是實(shí)指？是一句所加之襯字還是一處所加之襯字？以實(shí)際情況而言，“三”應(yīng)為實(shí)指。若為虛指，其意為多次或多數(shù)的意思，即“所加襯字的數(shù)量不過多次”，這對于南曲格律而言就失去了限定的意義，因此“三”只能是實(shí)指。再者“襯不過三”的“三”指的也不可能是一句或一整支曲調(diào)所能添加的襯字，這與曲譜所載范曲實(shí)際不合，如此，“襯不過三”的意思應(yīng)是“一處所加襯字不超過三字”。是一個(gè)對南曲的明確的數(shù)量規(guī)定。

那么“襯不過三”是否被曲作者嚴(yán)格執(zhí)行了呢？從作品來看，一處所加襯字?jǐn)?shù)量超過三字的也并非不存在，即使是曲譜收錄的范曲也不是一處僅有三字，如吳梅的《南北詞簡譜》所載南仙呂宮的過曲【古皂羅袍】《臥冰》有一句：“哥哥道都是一爹養(yǎng)的”句首即為四字襯。同是本宮過曲的【桂枝香】《療妒羹》句七“可好趁你殘香余酒”[6]也是句首四字襯，四字襯以上的少，但也有。襯字超出三字的也不在少數(shù)，既是如此，那規(guī)定“一處所加襯字不超過三字”又有何意義呢？

凌濛初的《南音三籟·凡例》分析【玉抱肚】時(shí)云：“遂有填作‘心中怏怏，無明徹夜費(fèi)思量者。四字作襯既難，不得不添出一板，而以為【玉抱肚】有兩體矣。此皆襯字不別之誤也?！盵7]可知南曲襯字并非不能多加，而是超過三字的襯語須“添出一板”，如此必然會(huì)對固定下來了的曲調(diào)產(chǎn)生影響這對于曲調(diào)的規(guī)范而言并非益事。確切來說，“襯不過三”之意應(yīng)為“一處所加襯字不宜超過三字”，說的實(shí)際是加襯數(shù)量的一種理想情況。那么，為何限定在“三字”？

北曲沒有明確的數(shù)量規(guī)定，而南曲在創(chuàng)立格律的過程中雖然吸收借鑒了樂府北曲的格律，但畢竟兩者并不相同，故又因南曲本身的音樂性質(zhì)而有所變化?！耙r不過三”的規(guī)定就是在格律創(chuàng)建過程中借鑒樂府北曲格律并考慮南曲實(shí)際而產(chǎn)生的數(shù)量要求。

明王驥德《曲律》有云：“南曲取按拍板，板眼緊慢有數(shù)；襯字太多，搶帶不及，則調(diào)中正字反不分明?！蹦锨且馈白致暥ㄇ弧?，以板來點(diǎn)字的，句式、板式是明確有數(shù)的，“細(xì)調(diào)板緩，多用二、三字尚不妨；緊調(diào)板急。若用多字，便躲閃不迭?！盵8]板與板之間可加文字的數(shù)量亦是有數(shù)的。而通常所說曲的板眼主要有三種形式：

一是有板無眼的，就相當(dāng)于平劇中的“流水板”，等于西洋的“整拍”；二是有板有眼的，就是落板以后，加用一中眼，相同于平劇的“二六板”，等于西洋的“二拍子”；三是一板三眼的，就是落板以后，加在頭、中、末三眼，相同于平劇“慢三眼”的唱法，等于西洋的“四拍子”。[9]

落到南曲曲譜中，一句的板數(shù)、下板的位置是固定的，以《新編南詞定律》黃鐘過曲為例，板式通常有：

這里以常見的句式為例，可見南曲點(diǎn)板較為密集。若僅以一句之內(nèi)考慮（上下句連接處除外），板與板之間，至多不過三字。南曲演唱時(shí)舒緩悠揚(yáng)，一字可延宕許久，曲句本身就不易隨意添加文字，因此以板與板之間的文字?jǐn)?shù)量而言，即使加襯數(shù)量比正字稍為寬松也應(yīng)在三字左右較為合理，如此歌者方可在唱曲時(shí)輕松帶過襯字，且連得上板，不至于落板欹拍，以穩(wěn)定曲唱。

若不考慮曲唱，單從文字角度來看，一般三字即可成一短語，如“卻不道”“怎忍把”“因此上”等等，三字短語就足以補(bǔ)充語義，而四字、五字可成一句子，即為増句，何必用襯字？以七字句為例，句子一般可劃分為四個(gè)語步，每個(gè)最多不過兩字，因此若襯字為三字，不容易破壞句子本身的結(jié)構(gòu)。退一步而言，三字以內(nèi)，即使將襯字誤作正字也減少了板式變化的可能性。由此可見，“襯不過三”無論是從穩(wěn)定曲唱還是完善文辭方面都是最為合適的加襯方式，即最理想的狀態(tài)。曲家對襯字的認(rèn)識也是在運(yùn)用中逐步深入的，往往伴隨著緩慢而又經(jīng)驗(yàn)化的認(rèn)識而生。

綜上，也就解釋了南曲“襯不過三”的來由：南曲因?yàn)榘逖酃潭?，襯字?jǐn)?shù)量必須要加以限定，“襯不過三”無論是從演唱角度還是從文辭角度都是最理想的狀態(tài)。這種看法是出于曲家的經(jīng)驗(yàn)通識，故而不成文法。在句式、板式固定的前提下，保持曲調(diào)穩(wěn)定性，利于演員的曲唱。相對的又給曲家以創(chuàng)作的自由度。這也是南曲“襯不過三”最大的價(jià)值所在。

參考文獻(xiàn)：

[1][元]周德清撰.張玉來，耿軍校.中原音韻校本[M].北京：中華書局，2013.

[2][明]凌濛初.南音三籟[M].王秋桂主編.善本戲曲叢刊.臺灣：臺灣學(xué)生書局，1987.

[3][明]王驥德著.陳多、葉長海注釋.曲律注釋[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[4][明]魏良輔著，錢南揚(yáng)校注.南詞引正[M].漢上宦文存.上海：上海文藝出版社，1980.

[5]李崇遠(yuǎn).曲中襯字之探討[C].國立政治大學(xué)中文系所主編.漢學(xué)論文集.臺灣：文史哲出版社，1983.

[6]吳梅著，王衛(wèi)民編校.吳梅全集[M].河北：河北教育出版社，2002.

[7]羊春秋.散曲通論[M].長沙：岳麓書社，1992.

[8]俞為民.曲調(diào)襯字研究[M].《中華戲曲》編輯部編.中華戲劇第45輯.北京：文化藝術(shù)出版社，2012.

[9]俞為民.中國古代戲曲理論史通論[M].北京：中華書局，2016.

作者簡介：周艷（1992—），女，浙江寧波人，文學(xué)碩士，主要研究方向：古代文學(xué)。