摘 要:“襯不過三”作為南曲加襯的不成文規(guī)定,起源已不可考,只能推知加襯的數(shù)量規(guī)定或由樂府北曲而來,南曲在創(chuàng)立格律的過程中吸收借鑒了相關(guān)的經(jīng)驗。襯字有暢達文理、增強口語化和維系風(fēng)格統(tǒng)一的功能,在板式、句式固定了的前提下,“襯不過三”無論是從演唱角度還是從文辭角度都是南曲加襯最理想的狀態(tài)。這種看法的得來或許并非明文規(guī)定,而是出于曲家的經(jīng)驗通識。
關(guān)鍵詞:襯字;數(shù)量;南曲;板式
一、北曲襯字與南曲襯字
“襯不過三”實質(zhì)是對曲中可加襯字數(shù)量的規(guī)定,而南曲襯字的數(shù)量,其實于典籍中并未有明確的規(guī)定,將“襯不過三”作為一個論題詳細論述的古代典籍幾近于無,這種“不言而喻”的態(tài)度,導(dǎo)致時至近代,對于襯字數(shù)量也就籠統(tǒng)地說:“南曲板式固定,不能增板,一般只襯三、五個字,故有‘襯不過三的不成文法?!盵1]
既然“襯不過三”的詳細起源已不可考,那么只能考慮:對襯字的數(shù)量要求從何而起。這就不得不說到北曲。北曲可大致分為樂府北曲和俚歌北曲:“古人云:‘有文章者謂之樂府。如無文飾者謂之俚歌,不可與樂府共論也”[2],“樂府”指的是有文飾、合律的曲作。
一般來說,俚歌北曲格律甚寬,“其所唱曲調(diào)的旋律有很大的隨意性,即所謂的‘隨心令,故其字聲、句式、板式、用韻等無一定的格律?!盵3]可加襯字的數(shù)量較為隨意,一處可添加襯字數(shù)量不定,多可至十?dāng)?shù)字,且劇曲和散曲兼有之,實際加襯與南曲差異過大。樂府北曲則格律甚嚴,周德清的《中原音韻》《作詞十法》就明確樂府“造語”“用字”要求:“可作:樂府語,經(jīng)史語,天下通語?!栍^,又聳聽,格調(diào)高,音律好,襯字無,平仄穩(wěn)?!薄扒胁豢捎茫荷沧帧⑻淖?、太俗字,襯?字?!逼渥鳛榉独摹抖ǜ袼氖住穱栏褡裱鲜鲆?,曲調(diào)句式多以七字為限,極少襯字,這與南曲加襯的實際情況更為貼合。從源頭來論,樂府北曲也與南曲的淵源更深。昆山腔的改革得益于魏良輔,而其創(chuàng)立,則得益于元代的顧堅?!霸蓄檲哉撸m離昆山三十里,居千墩,精于南辭,善作古賦……善發(fā)南曲之奧,故國初有昆山腔之稱?!盵4]這里顧堅所創(chuàng)立的昆山腔,“是用于清唱的昆山腔,不同于南戲藝人用于劇唱的昆山腔……即采用了樂府北曲的依字聲定腔、采用‘中州音的演唱方法……這樣一來改變了原來依腔傳字的演唱方法,其字聲、句式等格律要求更加貼近樂府北曲?!盵5]也就是說,南曲的格律其實貼近于樂府北曲,因此對襯字的數(shù)量限制應(yīng)自北曲便有。這亦是因為對于亟待確立規(guī)矩法度的南曲而言,樂府北曲相對謹嚴的格律更具參考價值??偠灾?,對襯字數(shù)量的要求,應(yīng)自北曲便有,且主要根源于樂府北曲。
二、襯字與板式
既然要加襯,多少合適?南曲即為“襯不過三”。
準確來說,“三”為何意?是虛指還是實指?是一句所加之襯字還是一處所加之襯字?以實際情況而言,“三”應(yīng)為實指。若為虛指,其意為多次或多數(shù)的意思,即“所加襯字的數(shù)量不過多次”,這對于南曲格律而言就失去了限定的意義,因此“三”只能是實指。再者“襯不過三”的“三”指的也不可能是一句或一整支曲調(diào)所能添加的襯字,這與曲譜所載范曲實際不合,如此,“襯不過三”的意思應(yīng)是“一處所加襯字不超過三字”。是一個對南曲的明確的數(shù)量規(guī)定。
那么“襯不過三”是否被曲作者嚴格執(zhí)行了呢?從作品來看,一處所加襯字數(shù)量超過三字的也并非不存在,即使是曲譜收錄的范曲也不是一處僅有三字,如吳梅的《南北詞簡譜》所載南仙呂宮的過曲【古皂羅袍】《臥冰》有一句:“哥哥道都是一爹養(yǎng)的”句首即為四字襯。同是本宮過曲的【桂枝香】《療妒羹》句七“可好趁你殘香余酒”[6]也是句首四字襯,四字襯以上的少,但也有。襯字超出三字的也不在少數(shù),既是如此,那規(guī)定“一處所加襯字不超過三字”又有何意義呢?
凌濛初的《南音三籟·凡例》分析【玉抱肚】時云:“遂有填作‘心中怏怏,無明徹夜費思量者。四字作襯既難,不得不添出一板,而以為【玉抱肚】有兩體矣。此皆襯字不別之誤也。”[7]可知南曲襯字并非不能多加,而是超過三字的襯語須“添出一板”,如此必然會對固定下來了的曲調(diào)產(chǎn)生影響這對于曲調(diào)的規(guī)范而言并非益事。確切來說,“襯不過三”之意應(yīng)為“一處所加襯字不宜超過三字”,說的實際是加襯數(shù)量的一種理想情況。那么,為何限定在“三字”?
北曲沒有明確的數(shù)量規(guī)定,而南曲在創(chuàng)立格律的過程中雖然吸收借鑒了樂府北曲的格律,但畢竟兩者并不相同,故又因南曲本身的音樂性質(zhì)而有所變化?!耙r不過三”的規(guī)定就是在格律創(chuàng)建過程中借鑒樂府北曲格律并考慮南曲實際而產(chǎn)生的數(shù)量要求。
明王驥德《曲律》有云:“南曲取按拍板,板眼緊慢有數(shù);襯字太多,搶帶不及,則調(diào)中正字反不分明。”南曲是依“字聲定腔”,以板來點字的,句式、板式是明確有數(shù)的,“細調(diào)板緩,多用二、三字尚不妨;緊調(diào)板急。若用多字,便躲閃不迭?!盵8]板與板之間可加文字的數(shù)量亦是有數(shù)的。而通常所說曲的板眼主要有三種形式:
一是有板無眼的,就相當(dāng)于平劇中的“流水板”,等于西洋的“整拍”;二是有板有眼的,就是落板以后,加用一中眼,相同于平劇的“二六板”,等于西洋的“二拍子”;三是一板三眼的,就是落板以后,加在頭、中、末三眼,相同于平劇“慢三眼”的唱法,等于西洋的“四拍子”。[9]
落到南曲曲譜中,一句的板數(shù)、下板的位置是固定的,以《新編南詞定律》黃鐘過曲為例,板式通常有:
這里以常見的句式為例,可見南曲點板較為密集。若僅以一句之內(nèi)考慮(上下句連接處除外),板與板之間,至多不過三字。南曲演唱時舒緩悠揚,一字可延宕許久,曲句本身就不易隨意添加文字,因此以板與板之間的文字數(shù)量而言,即使加襯數(shù)量比正字稍為寬松也應(yīng)在三字左右較為合理,如此歌者方可在唱曲時輕松帶過襯字,且連得上板,不至于落板欹拍,以穩(wěn)定曲唱。
若不考慮曲唱,單從文字角度來看,一般三字即可成一短語,如“卻不道”“怎忍把”“因此上”等等,三字短語就足以補充語義,而四字、五字可成一句子,即為増句,何必用襯字?以七字句為例,句子一般可劃分為四個語步,每個最多不過兩字,因此若襯字為三字,不容易破壞句子本身的結(jié)構(gòu)。退一步而言,三字以內(nèi),即使將襯字誤作正字也減少了板式變化的可能性。由此可見,“襯不過三”無論是從穩(wěn)定曲唱還是完善文辭方面都是最為合適的加襯方式,即最理想的狀態(tài)。曲家對襯字的認識也是在運用中逐步深入的,往往伴隨著緩慢而又經(jīng)驗化的認識而生。
綜上,也就解釋了南曲“襯不過三”的來由:南曲因為板眼固定,襯字數(shù)量必須要加以限定,“襯不過三”無論是從演唱角度還是從文辭角度都是最理想的狀態(tài)。這種看法是出于曲家的經(jīng)驗通識,故而不成文法。在句式、板式固定的前提下,保持曲調(diào)穩(wěn)定性,利于演員的曲唱。相對的又給曲家以創(chuàng)作的自由度。這也是南曲“襯不過三”最大的價值所在。
參考文獻:
[1][元]周德清撰.張玉來,耿軍校.中原音韻校本[M].北京:中華書局,2013.
[2][明]凌濛初.南音三籟[M].王秋桂主編.善本戲曲叢刊.臺灣:臺灣學(xué)生書局,1987.
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[4][明]魏良輔著,錢南揚校注.南詞引正[M].漢上宦文存.上海:上海文藝出版社,1980.
[5]李崇遠.曲中襯字之探討[C].國立政治大學(xué)中文系所主編.漢學(xué)論文集.臺灣:文史哲出版社,1983.
[6]吳梅著,王衛(wèi)民編校.吳梅全集[M].河北:河北教育出版社,2002.
[7]羊春秋.散曲通論[M].長沙:岳麓書社,1992.
[8]俞為民.曲調(diào)襯字研究[M].《中華戲曲》編輯部編.中華戲劇第45輯.北京:文化藝術(shù)出版社,2012.
[9]俞為民.中國古代戲曲理論史通論[M].北京:中華書局,2016.
作者簡介:周艷(1992—),女,浙江寧波人,文學(xué)碩士,主要研究方向:古代文學(xué)。