清代是一個(gè)充滿(mǎn)爭(zhēng)議的朝代，也是一個(gè)永遠(yuǎn)的話題。對(duì)于它好像不得不話分兩頭、各表一枝，才能說(shuō)得客觀公正、不偏不倚。清朝是中國(guó)歷史最后一個(gè)封建皇朝，但它沒(méi)能完美收官，而是最終將中國(guó)推向半殖民地、半封建社會(huì)。清末之辱，辱國(guó)殄民。明末天下大亂，李自成、張獻(xiàn)忠揭竿而起，農(nóng)民起義未給百姓帶來(lái)任何益處，爆亂彰顯出的人性之惡卻令人發(fā)指。嗜殺與動(dòng)蕩，讓原本倍受摧殘的百姓生活變得更加苦難深重。清軍入關(guān)揮師南下，打著替崇禎皇帝報(bào)仇的旗號(hào)，保全了華夏大地領(lǐng)土的完整。中國(guó)沒(méi)再重返五胡十六國(guó)和五代十國(guó)的大分裂局面，清軍之功又功不可沒(méi)。滿(mǎn)人尚武強(qiáng)悍，清初平定三藩之亂和準(zhǔn)噶爾部叛亂、土爾扈特部重返祖國(guó)，清代版圖幅員遼闊，比現(xiàn)在的疆域要廣大許多。諷刺的是二百多年后，破敗的晚清又把祖宗打下的大好江山，一塊一塊割讓出去。清軍入關(guān)就嚴(yán)明軍紀(jì)，提出對(duì)待人民秋毫勿犯，官仍其職，民復(fù)其業(yè)。如此看來(lái)好似政權(quán)開(kāi)明寬容。然而清軍屠城之血腥，又與成吉思汗當(dāng)年的慘絕人寰如出一轍。揚(yáng)州十日、嘉定三屠、江陰八十一日、廣州大屠殺、四川大屠殺等，清兵轉(zhuǎn)戰(zhàn)燒殺37年，人口從明天啟三年的5165萬(wàn)銳減到順治十七年的1900萬(wàn)，減少三分之二。清朝重視華夏文化和道統(tǒng)，皇帝帶頭祭拜孔子，大興科舉。然而，清代文字獄卻是極端嚴(yán)苛和血腥，知識(shí)分子不得已只好學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，一頭鉆到故紙堆里研究小學(xué)、訓(xùn)詁和考據(jù)。

就說(shuō)編撰《四庫(kù)全書(shū)》吧，就不知該怎么評(píng)價(jià)才算妥當(dāng)。在乾隆皇帝主持下，由紀(jì)昀等360多位高官和學(xué)者，耗時(shí)十三年編成一套叢書(shū)，分經(jīng)、史、子、集四部。當(dāng)時(shí)為編撰該書(shū)，共計(jì)消耗3800多人抄寫(xiě)?？芍^盛世編書(shū)、文治武功，彰顯國(guó)家實(shí)力和皇帝榮光。與明成祖朱棣主持《永樂(lè)大典》有得一拼?！队罉?lè)大典》號(hào)稱(chēng)“世界有史以來(lái)最大的百科全書(shū)”，那是由皇帝主持、內(nèi)閣首輔解縉總編的一部中國(guó)古典集大成的曠世典籍。如此看來(lái)，乾隆帝主持編撰的《四庫(kù)全書(shū)》，貌似也算堂皇盛世下的文化功績(jī)。然而，編撰全書(shū)時(shí)毀掉大量古籍和文獻(xiàn)，其中包括網(wǎng)羅搜集來(lái)的民間獻(xiàn)書(shū)。并且在編撰此書(shū)過(guò)程中，也有大量篡改史實(shí)的現(xiàn)象。即：編著巨著《四庫(kù)全書(shū)》，既保留了大量文獻(xiàn)書(shū)籍，也篡改毀掉了大量文獻(xiàn)書(shū)籍。故有學(xué)者憤而稱(chēng)其為“四庫(kù)毀書(shū)”。魯迅先生曾對(duì)此書(shū)進(jìn)行過(guò)嚴(yán)厲抨擊，他也說(shuō)過(guò)“滿(mǎn)清殺盡了漢人的骨氣廉恥”如此激憤之語(yǔ)。但魯迅先生也在他晚年的雜文里提到，編撰全書(shū)時(shí)銷(xiāo)毀掉的大部書(shū)屬于亂七八糟的書(shū)。魯迅先生算是給全書(shū)說(shuō)了公道話，然而即便是亂七八糟的書(shū)就該毀掉嗎？評(píng)價(jià)此書(shū)和論述那段故去的歷史，最好還是極其冷靜和理智，不帶任何主觀立場(chǎng)和情緒，是怎樣就怎樣陳述吧。歷史也只有“歷史”，才能給出最公允的結(jié)論。到了清末，外國(guó)人進(jìn)來(lái)了，西方觀念進(jìn)駐中國(guó)。失敗的清政府的合法性和權(quán)威性受到動(dòng)搖，清政府風(fēng)雨飄搖。李鴻章在《復(fù)議制造輪船未可裁撤折》和《因臺(tái)灣事變籌畫(huà)海防折》中分別提到：“實(shí)為數(shù)千年未有之大變局”。清朝入關(guān)以來(lái)，一直悉心學(xué)習(xí)漢人文化并汲取歷朝歷代失敗經(jīng)驗(yàn)，治國(guó)安邦，克勤克儉，渴望江山千秋萬(wàn)代。

孰料？當(dāng)清廷把所有著力點(diǎn)和關(guān)注點(diǎn)放到內(nèi)患上，卻忽略風(fēng)向已變，大勢(shì)之下外患重于內(nèi)憂(yōu)。故而李鴻章高瞻遠(yuǎn)矚提出戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移，清朝這艘巨輪遇到“數(shù)千年未有之大變局”。路向何方？走向君主立憲，還是走向共和？希圖扭轉(zhuǎn)時(shí)勢(shì)頹局的志士仁人，各個(gè)長(zhǎng)袖善舞，一時(shí)間天下紛紛擾擾。藝術(shù)是依托時(shí)代的寄生物種，它永遠(yuǎn)伴隨時(shí)代的遷延而變種變異。系統(tǒng)梳理中國(guó)美術(shù)史，歷朝歷代的畫(huà)風(fēng)演變都遵循相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展模式，看得出其間的脈絡(luò)和內(nèi)部規(guī)律。獨(dú)有清代美術(shù)，由于清中晚期西方觀念的滲入，美術(shù)之花除了內(nèi)因變異外、還有與西方外因的狹路相逢。清代畫(huà)風(fēng)，呈現(xiàn)多方糾纏的跳躍式發(fā)展。中國(guó)美術(shù)這艘承載千年中國(guó)文化和文人精神的飄搖之舟，又該路向何方？思索之余，還是首先回看清代畫(huà)風(fēng)的似水流年吧。闡釋清代畫(huà)風(fēng)，需要分別從清初、清中期和清末三個(gè)階段逐一道來(lái)。清初，最具典型意義的代表畫(huà)家是王時(shí)敏。王時(shí)敏代表的是一個(gè)畫(huà)家群體，也是被清代皇家認(rèn)可的主流畫(huà)風(fēng)之畫(huà)壇盟主。王時(shí)敏，原名王贊虞，字遜之，號(hào)煙客、晚號(hào)西廬老人，江蘇太倉(cāng)人，生卒年為1592-1680。他出身顯赫，祖父是明代內(nèi)閣首輔王錫爵。王錫爵曾任明神宗萬(wàn)歷年間文淵閣大學(xué)士，武英殿、建極殿大學(xué)士。而據(jù)王氏譜牒記載，王錫爵又為北宋真宗時(shí)期宰相王旦的后裔。王時(shí)敏的父親是王衡，一身真才實(shí)學(xué)。他在王錫爵執(zhí)政期間，為避官宦出身之嫌不參加科考。明代文學(xué)家、書(shū)畫(huà)家，著有《小窗幽記》的陳繼儒曾評(píng)論王衡：“不幸生于相門(mén)，為門(mén)第所掩，又為數(shù)十年功名所縛”。王時(shí)敏就出身在這樣的家庭里，可謂集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身，得天獨(dú)厚的祖蔭，滋養(yǎng)他的藝術(shù)功底。

他的確倍受珍愛(ài)。祖父王錫爵老來(lái)得孫，含飴弄孫，悉心栽培。畫(huà)學(xué)上，他請(qǐng)來(lái)董其昌親自教授孫子學(xué)藝。董其昌何許人，能得到他的親自調(diào)教，孤高非凡的見(jiàn)地首先就高人一籌。董其昌在官場(chǎng)上曾得到王錫爵的一手提攜，從而榮升南京禮部尚書(shū)。他自然感恩回饋，傾囊傳藝。王時(shí)敏也得到了父母的珍愛(ài)，因?yàn)樗孕∩眢w不算壯實(shí)，家人就不建議他苦讀經(jīng)書(shū)、參加科考。在那個(gè)時(shí)代，讀書(shū)人不參加科考，實(shí)在太非主流了，好比如今的高中生不參加高考一般。王時(shí)敏作為官后代，他有這樣的任性資本。王時(shí)敏在全然的、自由自在的詩(shī)情畫(huà)意境界里熏習(xí)文學(xué)與藝術(shù)?！秶?guó)朝畫(huà)征錄》，是清代第一部斷代畫(huà)史，編纂方法仿《史記》，講體例，注重第一手資料。這部畫(huà)史記載王時(shí)敏：“姿性穎異，淹雅博物，工詩(shī)文，善書(shū)法，尤長(zhǎng)于八分，而于畫(huà)有特惠”?？梢?jiàn)王時(shí)敏天資聰穎，見(jiàn)多識(shí)廣，詩(shī)文俱佳，尤其擅長(zhǎng)隸書(shū)和繪畫(huà)。他的繪畫(huà)起底，遵循董其昌的教學(xué)思路，深究傳統(tǒng)技法，注重摹古。這個(gè)“一味摹古”，可說(shuō)是貫穿王時(shí)敏一生畫(huà)學(xué)的宗旨性綱領(lǐng)。不管是否改朝換代，天子是誰(shuí)，一味尊古摹古滲入到他的骨髓里。王家古畫(huà)真跡收藏豐碩。此外，王錫爵和王衡父子結(jié)交了當(dāng)時(shí)眾多的文化名流和文人雅士，他們之間也相互交流藏品。董其昌就以家藏古帖名畫(huà)繁多而聞名于世。歷史上，北宋畫(huà)家李成的畫(huà)作傳世甚少。李成的畫(huà)跡在北宋時(shí)期就已鮮見(jiàn)，大藝術(shù)家米芾曾提出“無(wú)李論”之說(shuō)。而王時(shí)敏就見(jiàn)到過(guò)李成的畫(huà)作真跡。一位大師級(jí)藝術(shù)家，終其一生的藝術(shù)之根要見(jiàn)自己、見(jiàn)天地、見(jiàn)眾生。王時(shí)敏自小就能見(jiàn)到藝術(shù)世界的海闊天空，并在這樣的土壤里孕育、熏陶和成長(zhǎng)，滋養(yǎng)己身。

王時(shí)敏曾摹遍家藏的宋元真跡，逐一精研，功力極其穩(wěn)健扎實(shí)。他尤其對(duì)黃公望山水最為追慕。此外，他也用心臨學(xué)倪瓚、董源、巨然、王蒙諸家，中年后他多取法董其昌。這樣的畫(huà)學(xué)功底，讓他的作品在立意、布局、用筆、線條等方面，都達(dá)到登峰造極的地步。因?yàn)槌錾碣F胄之家，他不必為生計(jì)所累、為科考中舉所牽絆。王時(shí)敏學(xué)畫(huà)的貴氣和孤傲決絕也一以貫之。他說(shuō)：“古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽”。說(shuō)此話，活脫脫貴族“學(xué)院派”腔調(diào)?！白猿鲂乱狻保瑧?yīng)該與明代畫(huà)學(xué)的一派另類(lèi)畫(huà)家有關(guān)。明中晚期后，民間藝術(shù)市場(chǎng)建立了。民間書(shū)畫(huà)市場(chǎng)一旦形成，對(duì)畫(huà)風(fēng)演變和畫(huà)家個(gè)人生活，影響很大。畫(huà)家可以不必考科舉、走仕途，而靠賣(mài)畫(huà)就能謀生。畫(huà)家由此擺脫皇權(quán)對(duì)書(shū)畫(huà)市場(chǎng)的強(qiáng)勢(shì)壟斷，自由創(chuàng)作的風(fēng)氣和土壤出現(xiàn)了。畫(huà)風(fēng)由此轉(zhuǎn)變，狂放、變形等“自出新意”也就應(yīng)運(yùn)而生。出生與成長(zhǎng)的背景不同，王時(shí)敏走向另一條路，他捍衛(wèi)經(jīng)典和傳統(tǒng)。他主張仿古，反對(duì)創(chuàng)新，把宋元名家的筆法視為至高標(biāo)準(zhǔn)。這種思想得到清代皇帝的認(rèn)可，被皇家定為“正宗”。由于這樣的繪畫(huà)宗旨，使他的作品筆墨含蓄、氣韻高雅，但構(gòu)圖千篇一律、缺乏新意。他的畫(huà)規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)、正統(tǒng)，但極其清貴。那一種雅，就算與原作真跡相比，也毫不遜色。這是他無(wú)有牽掛的貴氣生活，滋養(yǎng)出的與世俗生活拉開(kāi)距離的超脫氣息。他不必上山修道，就能修煉不勞心人間煙火的超然美。王時(shí)敏流傳下來(lái)的真跡不少，讀其仿古畫(huà)作，總感覺(jué)比原作更細(xì)、更精、更柔、更輕、更遠(yuǎn)。盡管他提倡一味摹古，但畫(huà)作也流露出個(gè)人性情和氣質(zhì)，并非照搬原貌。這大約讓王時(shí)敏頗為無(wú)奈。

王時(shí)敏在畫(huà)學(xué)的不斷積累和實(shí)踐中，總結(jié)出自己的繪畫(huà)思想：“摹古是繪畫(huà)的最高原則”。得出這一結(jié)論，自然有它的形成背景。王時(shí)敏忠誠(chéng)摹古是多方面因素促成的。首先是他得天獨(dú)厚的深厚家學(xué)。王時(shí)敏的家學(xué)太淵博了，從童子功起，他就能見(jiàn)到不少畫(huà)家窮盡一生也見(jiàn)不到的名作真跡。見(jiàn)到古畫(huà)古風(fēng)是緣分，對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，那是拿金山銀山都換不來(lái)的福氣。王時(shí)敏睜眼看世界的最初，就能集中見(jiàn)到大量古畫(huà)古帖。幼年的心靈沖擊將伴隨人的一生。幼兒記憶和原生家庭刻錄下的烙印，會(huì)在成年后進(jìn)入潛意識(shí)深處，揮之不去。王時(shí)敏太懂得古畫(huà)古跡的妙用了，那是他心中的永恒的泰山和豐碑，值得窮盡一生相守和追隨。其次是他拜師董其昌。董其昌的畫(huà)風(fēng)書(shū)風(fēng)，以典雅著稱(chēng)于世。師父的喜好往往左右弟子的認(rèn)同感。再直白些闡釋?zhuān)粡埌准埌愕某鯇W(xué)萌童，是被師父等父輩們一路“洗腦”走來(lái)的。熏習(xí)的力量無(wú)窮巨大，跟誰(shuí)像誰(shuí)、跟誰(shuí)學(xué)誰(shuí)是自然而然形成的。書(shū)畫(huà)風(fēng)范清雅高潔的董其昌，師法董源、巨然、黃公望、倪瓚，那一筆清麗淳厚的書(shū)畫(huà)作品讓弟子膜拜也順理成章。王時(shí)敏沿著董其昌的學(xué)畫(huà)道路一路前行，最后再追加上臨摹董其昌畫(huà)作。雖然師父董其昌強(qiáng)調(diào)以古人為師，但不能機(jī)械蹈襲。但到了王時(shí)敏這里就走向了極端，他認(rèn)為古跡名作便是昆侖泰山。高山仰止、景行行止，足矣。其三，王時(shí)敏是從明末過(guò)渡到清初的跨朝代畫(huà)家。作為高官貴胄的前朝遺民，他應(yīng)該有些“政治敏感性”。作畫(huà)不像為文和作詩(shī)，少了對(duì)文字獄的恐懼和擔(dān)憂(yōu)；但忠誠(chéng)古風(fēng)傳統(tǒng)，終歸是條保險(xiǎn)坦途。清朝皇家厚愛(ài)董其昌的典雅，館閣體大行其道，也證明了王時(shí)敏的畫(huà)風(fēng)與皇家喜好風(fēng)向一致。

忠誠(chéng)摹古沒(méi)什么不對(duì)。古典永遠(yuǎn)是永恒的經(jīng)典。1680年，王時(shí)敏逝世，作為系統(tǒng)總結(jié)梳理中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的一代宗師，他的繪畫(huà)作品也成為了昆侖泰山，指引畫(huà)學(xué)后輩。在王時(shí)敏逝世一百年后的1780年，在地球的另一邊法國(guó)，也誕生了一位未來(lái)的畫(huà)學(xué)宗師。他就是法國(guó)19世紀(jì)新古典主義的典范畫(huà)家安格爾。安格爾代表保守的學(xué)院派，與當(dāng)時(shí)新興畫(huà)派尖銳對(duì)立。他與王時(shí)敏一樣，熱衷并忠誠(chéng)古典技法，致力于再現(xiàn)古典美。安格爾和王時(shí)敏的學(xué)藝模式也相似，他們都經(jīng)歷了大師巨匠的親自教授。安格爾師從法國(guó)古典主義畫(huà)家大衛(wèi)，并學(xué)習(xí)意大利古典傳統(tǒng)教育。這樣的畫(huà)學(xué)履歷，讓安格爾理解古典繪畫(huà)的法則和門(mén)道更為深刻。東、西兩半球的二位畫(huà)家，雖然矗立在不同的繪畫(huà)空間里，但他們都信奉經(jīng)典、畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、功力深厚、作品典雅。并且倆人承擔(dān)的詬病和爭(zhēng)議也如出一轍，忠誠(chéng)古風(fēng)是否落伍？一味遵循古典、沿襲前人是否止步不前？不管是畫(huà)壇潮流還是音樂(lè)潮流、或者是其他什么潮流，包括時(shí)裝潮流，總是在復(fù)古摹古和離經(jīng)叛道之間來(lái)回穿梭。復(fù)古是一股清新之風(fēng)，寧?kù)o淡泊；叛逆是一陣新銳之風(fēng)，前衛(wèi)張揚(yáng)。不同潮流，又能分出什么算對(duì)或不對(duì)呢？這不是高下立判的命題。那不過(guò)只是一陣風(fēng)而已。今朝刮東風(fēng)，明朝刮南風(fēng)。有人傾慕東風(fēng)的清涼颯爽，也有人迷戀南風(fēng)的溫婉纏綿，都是不同人的不同品味罷了。即便是同一個(gè)人，也會(huì)在不同年齡和不同階段，有著不同的熱衷喜好和欣賞品味。天地間，或許唯一常態(tài)化和一成不變的風(fēng)向潮流，也只有“無(wú)?！笔且病?/p>

作者簡(jiǎn)介：

王彧濃，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員。