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        貝多芬《鋼琴與大提琴奏鳴曲op.69》演奏探析

        2018-04-29 00:00:00李依桐
        當(dāng)代音樂(lè) 2018年11期

        [摘 要]路德維希·凡·貝多芬(Ludwig van Beethoven,1770—1827)生于德國(guó)波恩,是維也納古典樂(lè)派的重要作曲家之一。大提琴這件樂(lè)器從巴赫時(shí)代開(kāi)始逐漸受到重視,直到海頓、莫扎特時(shí)代才逐漸獲得比較重要的地位,但是這兩位作曲家還沒(méi)充分地去發(fā)掘大提琴這件樂(lè)器的特質(zhì)。直到貝多芬時(shí)代,隨著大提琴奏鳴曲的問(wèn)世,大提琴的音域得到擴(kuò)張,其特質(zhì)也得到較為充分的挖掘。貝多芬為大提琴與鋼琴創(chuàng)作的作品有五首奏鳴曲和三首變奏曲。本文選取《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》為研究對(duì)象,通過(guò)對(duì)其創(chuàng)作背景的介紹、和聲曲式的分析,結(jié)合筆者此前的鋼琴演奏實(shí)踐,來(lái)進(jìn)一步闡釋演奏實(shí)踐中作為鋼琴演奏者需要關(guān)注的問(wèn)題。本文分為四部分:第一部分為緒論;第二部分主要分析作品的結(jié)構(gòu)及作曲家組織樂(lè)曲的手法:第三部分從鋼琴演奏者的角度結(jié)合筆者演奏實(shí)踐來(lái)提出一些演奏時(shí)需要注意的問(wèn)題;第四部分為結(jié)語(yǔ)部分。

        [關(guān)鍵詞]貝多芬;《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》;作品分析;鋼琴演奏

        [中圖分類(lèi)號(hào)]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1007-2233(2018)11-0081-04

        貝多芬與海頓、莫扎特是維也納古典樂(lè)派的三杰。他生于德國(guó)波恩,音樂(lè)理論家們將其生平劃分為四個(gè)時(shí)期:第一,波恩時(shí)期;第二,維也納時(shí)期;第三,創(chuàng)作成熟時(shí)期;第四,創(chuàng)作晚期。本文的研究對(duì)象《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》屬于創(chuàng)作成熟時(shí)期作品。

        貝多芬創(chuàng)作的大提琴奏鳴曲是所有大提琴演奏者所推崇的曲目。貝多芬一生為大提琴與鋼琴共創(chuàng)作了五首大提琴奏鳴曲和三首變奏曲。本文選取《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》作為研究對(duì)象,而在貝多芬早期的同類(lèi)型作品中,鋼琴在整個(gè)的音樂(lè)呈現(xiàn)中雖然地位上得到一定的提高,但仍屬于一種從屬地位。在《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》中,鋼琴與大提琴不再是一種從屬關(guān)系,而是一種“并重”關(guān)系,并直接將標(biāo)題標(biāo)為“鋼琴與大提琴奏鳴曲”。

        在國(guó)內(nèi)的相關(guān)文獻(xiàn)中,主要是從音樂(lè)學(xué)的角度和大提琴演奏的角度來(lái)進(jìn)行論述。筆者作為一名鋼琴演奏者,希望從鋼琴演奏的角度做出一些論述,使其具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值。當(dāng)然,這些離不開(kāi)詳盡的音樂(lè)本體分析,更離不開(kāi)對(duì)大提琴在演奏中的角色分析。故在筆者的分析中也有一定篇幅的大提琴的分析,但落腳點(diǎn)是闡述其與鋼琴的關(guān)系,在本文的第三章,筆者便是此種行文思路。

        一、《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》的創(chuàng)作背景

        貝多芬創(chuàng)作的五首《鋼琴與大提琴奏鳴曲》中,《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》幾乎是最著名、最常聽(tīng)到的大提琴奏鳴曲。

        該作品構(gòu)思始于1806年,于1807年著手創(chuàng)作,并于1808年春天完成。

        該作品是貝多芬獻(xiàn)給大提琴演奏家lgnaz Gleichenstein (葛萊亨斯坦男爵,1778—1828)的。第三大提琴奏鳴曲屬于貝多芬中期作品,與《第五交響曲》《第六交響曲》《第五鋼琴協(xié)奏曲》、歌劇《費(fèi)黛里奧》等作品屬于同時(shí)期作品。

        作品中不僅有貝多芬中期作品中的精神飽滿(mǎn)、如火般濃烈的熱情,且充斥著天真與可愛(ài)、爽朗與光輝,內(nèi)容十分充實(shí)。大提琴所特有的旋律進(jìn)行,四處都洋溢著親切、可愛(ài)與明朗。這些與該曲構(gòu)思于1806年有著緊密的聯(lián)系。1806年,貝多芬與泰姆伯爵的遺孀約瑟芬互生情愫,墜入愛(ài)河。于1806年創(chuàng)作完成的《第四鋼琴協(xié)奏曲》《第四交響樂(lè)》《小提琴協(xié)奏曲》等也都洋溢著貝多芬戀愛(ài)時(shí)的溫柔、甜蜜與喜悅的情感。直至1806年,隨著該戀情的告終,此種情愫也漸漸微弱,直至消失殆盡,而緊隨其后的便是貝多芬無(wú)限的男子英雄主義氣概與激烈的斗志。第三大提琴奏鳴曲幾乎成了貝多芬與約瑟芬愛(ài)情的最終“紀(jì)念品”。

        二、《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》作品分析

        1.第一樂(lè)章分析

        主部主題(見(jiàn)譜例1.1)首先由大提琴奏響,起于低音區(qū),第一小節(jié)主音到屬音的上純五度進(jìn)行給了主部主題甚至是整個(gè)呈示部“明亮、開(kāi)闊”的基調(diào)。隨后旋律線又迂回向下進(jìn)行,最終停在了屬音上。整個(gè)旋律線極富“感召力”。第六小節(jié)至第十二小節(jié)一直持續(xù)著,從第六小節(jié)的第四拍,鋼琴繼續(xù)大提琴的旋律進(jìn)行,在主題的最后部分引入了“顫音”,加入一點(diǎn)“輕松、愉快”的氣氛。第十三小節(jié)鋼琴高八度奏出主部主題的前半部分,隨后大提琴奏完主部主題的后半部分。

        隨后,音樂(lè)進(jìn)行到呈示部的連接部,調(diào)性轉(zhuǎn)到主調(diào)(A大調(diào))的同名小調(diào)a小調(diào),并在鋼琴的低聲部引入分解和弦三連音音型,慢慢地三連音音型也滲入大提琴聲部,最終鋼琴與大提琴“愉悅”地“流動(dòng)”到副部主題。

        副部主題(見(jiàn)譜例1.2)是鋼琴與大提琴在屬調(diào)(E大調(diào))上用三聲對(duì)比復(fù)調(diào)的方式呈現(xiàn)出來(lái)的,這時(shí)鋼琴與大提琴處于同等的“獨(dú)立地位”。副部主題的開(kāi)始部分大提琴聲部用著相對(duì)快的“流動(dòng)”速度呈現(xiàn)著音樂(lè),這時(shí)的鋼琴聲部的“個(gè)性”稍強(qiáng)于大提琴。隨后鋼琴與大提琴交換了一下流動(dòng)速度,此時(shí)的大提琴聲部的音區(qū)不停地向上攀爬,而大提琴聲部的這種在“高音區(qū)”的“白由”使用之于貝多芬而言,一方面是對(duì)大提琴這種樂(lè)器使用的一個(gè)突破,另一方面就是貝多芬嘗試著用大提琴的高音區(qū)的音色去承載更多的情感,想賦予大提琴更多的情感表達(dá)的使命。[LL]

        副部主題在E大調(diào)上終止后,進(jìn)入呈示部的結(jié)束部。音樂(lè)進(jìn)入結(jié)束部后,鋼琴的左手聲部又一次出現(xiàn)了分解和弦三連音音型,右手則出現(xiàn)了一個(gè)嶄新的旋律,此時(shí),大提琴用“按奏”的方式為音樂(lè)注入一些新的因素。緊接著,這個(gè)新的旋律在大提琴聲部重復(fù)了一遍,而此時(shí)整個(gè)鋼琴進(jìn)一步加緊音樂(lè)流動(dòng)的速度。在這個(gè)音樂(lè)加緊的過(guò)程中,整個(gè)音樂(lè)的力度也一直在加強(qiáng),直至ff的力度。到達(dá)頂點(diǎn)后,逐漸減弱。

        此后整個(gè)呈示部再重復(fù)一遍。

        展開(kāi)部的第一階段,在升f小調(diào)上用上行五度的材料進(jìn)行展開(kāi)。第二階段,仍然在升f小調(diào)上進(jìn)行展開(kāi),運(yùn)用的材料來(lái)源于主部主題。鋼琴與大提琴采用對(duì)話(huà)的方式將音樂(lè)向前推進(jìn)。在力度達(dá)到ff后,大提琴演奏著開(kāi)放排列的分解和弦伴奏織體,此時(shí)鋼琴在低聲部用著“堅(jiān)定、強(qiáng)而有力”的步伐又一次奏出主部主題的局部材料。注意到此時(shí)運(yùn)用的主部主題的材料都是不完整的,隨后,大提琴與鋼琴先后奏出相對(duì)之前較為完整的主部主題,力度從pp一直漸強(qiáng)到ff后,在137小節(jié)處再次轉(zhuǎn)到升f小調(diào)上(在這之前先后經(jīng)過(guò)的調(diào)性有G大調(diào)、b小調(diào)、升f小調(diào)、升c小調(diào))。在140小節(jié)處,大提琴與鋼琴響起了三聲部對(duì)位音響,此三聲部對(duì)位形態(tài)在副部主題出現(xiàn)過(guò),但是經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)大提琴的旋律是將主部主題的旋律增長(zhǎng)時(shí)值變化而來(lái)。三聲部對(duì)比復(fù)調(diào)織體音樂(lè)完結(jié)后,整個(gè)展開(kāi)部也結(jié)束了,大提琴再次乘著鋼琴的分解和弦三連音“優(yōu)雅而莊嚴(yán)”地奏出主部主題。由此而進(jìn)行到再現(xiàn)部。

        再現(xiàn)部與呈示部不一樣的是整個(gè)主部主題由大提琴聲部獨(dú)自完成,鋼琴聲部不再重復(fù),在此期間鋼琴演奏著流動(dòng)性較強(qiáng)的三連音,經(jīng)過(guò)頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的連接部后進(jìn)入在主調(diào)上呈現(xiàn)的

        副部主題。經(jīng)過(guò)結(jié)束部后,音樂(lè)進(jìn)入使用主部主題材料的Coda部分。在Coda里,貝多芬使用了其常用的將動(dòng)機(jī)“減編”的作曲技法,此種作曲技法加上速率較快的旋律,提高了樂(lè)曲的緊張氣氛。力度到達(dá)ff后,大提琴與鋼琴“輝煌地”奏出主部主題,隨后力度馬上經(jīng)由p落在pp上,最后大提琴演奏著通過(guò)擴(kuò)大主部主題的時(shí)值而得來(lái)的開(kāi)調(diào)旋律結(jié)束第一樂(lè)章。

        2.第二樂(lè)章分析

        該樂(lè)章的曲式結(jié)構(gòu):A—B—A—B—A

        具體分析如下:

        樂(lè)曲首先由鋼琴用切分音的形式奏出詼諧的主題,之后大提琴在p力度上重復(fù)了一遍最終在漸弱聲中結(jié)束了第一段音樂(lè)。

        第二段此段音樂(lè)由三部分構(gòu)成,起于大提琴在明亮的A大調(diào)上奏響的悠揚(yáng)旋律。中間部分主題在E大調(diào)上奏響,音樂(lè)堅(jiān)定而有力。最后又再度回到最初主題的音調(diào)。在第二段的整個(gè)音樂(lè)中,低音聲部始終有一個(gè)上下二度的音流在進(jìn)行著,時(shí)而松散,時(shí)而緊密,使整個(gè)音樂(lè)充斥著“神秘”的氣氛。

        第三段音樂(lè)是反復(fù)第一段音樂(lè)得來(lái)。

        第四段音樂(lè)是反復(fù)第二段音樂(lè)得來(lái)。

        第五段音樂(lè)在第一段音樂(lè)的基礎(chǔ)上,加入大提琴在pp力度上的撥奏片段,音樂(lè)顯得十分“靜謐”,最終結(jié)束了整個(gè)第二樂(lè)章。

        3.第三樂(lè)章分析

        Adagio cantabile 如歌的慢板—Allegro vavice活潑的快板

        具體結(jié)構(gòu)圖示及分析如下:

        引子:

        引子階段,鋼琴的右手與大提琴聲部各自負(fù)責(zé)奏出“優(yōu)美如歌”的旋律,兩條旋律形成二聲部對(duì)位關(guān)系。最后“靜靜”地停在A大調(diào)的屬七和弦上。

        呈示部:

        引子部分結(jié)束后,氣氛急轉(zhuǎn)進(jìn)入快板樂(lè)章,“優(yōu)雅、可愛(ài)的”主部主題由大提琴奏出。

        緊隨其后鋼琴又重復(fù)了一遍主部主題。

        連接部由鋼琴奏出“奔放、流動(dòng)”的音階式進(jìn)行,音樂(lè)顯得十分“活潑”。

        副部主題由大提琴與鋼琴共同完成。大提琴首先在高音區(qū)奏出優(yōu)美的猶如女高音吟唱的歌唱性旋律,隨后鋼琴承接奏出略帶“焦慮”的和弦進(jìn)行。半小節(jié)的休止后,重復(fù)出現(xiàn)一次大提琴與鋼琴共同完成的副部主題。

        短小而“華麗”的結(jié)束部由鋼琴與大提琴在E大調(diào)上交替演奏音階式進(jìn)行。

        展開(kāi)部中只對(duì)主部主題的材料進(jìn)行展開(kāi),運(yùn)用得最多的是“半音階式”的進(jìn)行,時(shí)而上行,時(shí)而下行,整個(gè)展開(kāi)部在材料的運(yùn)用上顯得十分簡(jiǎn)潔。在調(diào)式的運(yùn)用上,展開(kāi)部首先運(yùn)用小調(diào)式,這個(gè)音樂(lè)帶來(lái)了些許新的色彩。

        再現(xiàn)部,主部主題與副部主題按常規(guī)方式在主調(diào)(A大調(diào))上進(jìn)行了再現(xiàn),并用漸強(qiáng)的方式將音樂(lè)推向最高點(diǎn)——Coda 部分。Coda 部分運(yùn)用的材料也是主部主題的材料,鋼琴和大提琴先后演奏由主部主題衍生發(fā)展而來(lái)的新的旋律。在這之后鋼琴運(yùn)用“華麗”的音型奏出了一個(gè)從p到ff的大篇幅漸強(qiáng),隨后大提琴又一次強(qiáng)而有力地奏出主部主題。接著大提琴與鋼琴齊奏出此動(dòng)機(jī)且力度逐漸弱至pp。當(dāng)力度再次來(lái)到f時(shí),音樂(lè)突然中斷,用主三和弦結(jié)束全曲。

        本章小結(jié):

        在本章中筆者主要從曲式及曲式生成技術(shù)的角度對(duì)全曲進(jìn)行分析,試圖從分析中找出一些對(duì)演奏者有用的線索和提示。

        貝多芬的作品以嚴(yán)密的邏輯性著稱(chēng),同時(shí)在分析中筆者注意到組織樂(lè)曲時(shí)做出了許多的創(chuàng)新,“對(duì)貝多芬來(lái)說(shuō),創(chuàng)作音樂(lè)是想通過(guò)表述自己的情感意欲來(lái)完成至高的使命,所選擇的音樂(lè)表現(xiàn)形式及手段要服從這個(gè)主要目的,任何現(xiàn)成的規(guī)范與程式只是提供框架范圍而絕不會(huì)成為束縛”[1]。在該曲中并沒(méi)有獨(dú)立的慢板樂(lè)章,取而代之的是在第三樂(lè)章之前引入一個(gè)簡(jiǎn)短的慢板引子?!耙话愣?,徐緩樂(lè)章是讓大提琴朗朗歌唱的地方。但就貝多芬而言,不管有沒(méi)有徐緩樂(lè)章的存在,在這些奏鳴曲當(dāng)中貝多芬已經(jīng)充分考慮過(guò)大提琴樂(lè)器的歌唱特性,在該表現(xiàn)的地方都讓它充分地歌唱,并使用大提琴的各種技巧避免整體可能過(guò)于沉重的氣氛?!?/p>

        大提琴這件樂(lè)器一直到貝多芬的手里,“大提琴奏鳴曲在音樂(lè)上具有重要的意義,而以擴(kuò)大大提琴的音域,活用大提琴機(jī)能與性格的樂(lè)曲登場(chǎng)”。[2]在《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》中,大提琴在高音區(qū)得到了充分的表現(xiàn),在這之前的大提琴樂(lè)曲里是不常見(jiàn)的。

        在貝多芬的大提琴奏鳴曲中,大提琴與鋼琴處于同等重要的地位。這方面筆者將在下文中做主要闡釋。

        三、《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》演奏分析

        鋼琴的地位在《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》較之前的同體裁作品得到了提升,可以說(shuō)是與大提琴取得了同等重要的地位?!按筇崆倥c鋼琴的融合方式巧妙無(wú)比,鋼琴的處理極其奔放,卻一點(diǎn)也不擾亂大提琴的進(jìn)行。”[3]

        下面筆者主要討論的便是鋼琴與大提琴如何巧妙地融合在一起的, 主要有以下幾種方式:

        1.襯托式

        襯托式即在整個(gè)織體中,其中的一個(gè)線條或?qū)哟巍皞€(gè)性”較強(qiáng),而其他線條或?qū)哟翁幱谂阋r的地位。 鋼琴處于陪襯地位的線條或?qū)哟卧凇兜谌撉倥c大提琴奏鳴曲》中較為典型的例子當(dāng)屬第一樂(lè)章呈示部的連接部中的分解和弦三連音音型。這種三連音音型與大提琴聲部的旋律聲部有著不同的流動(dòng)速度,在這里均勻流動(dòng)的三連音音型便是起著襯托大提琴的旋律聲部的作用。

        在第一樂(lè)章的結(jié)束部中(71小節(jié)起),鋼琴聲部連續(xù)八小節(jié)的十六分音符進(jìn)行也是起著襯托大提琴的旋律聲部的作用。

        第二樂(lè)章的106小節(jié)起,二度進(jìn)行的長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)進(jìn)行聲部也是襯托式典型案例。在此處,不光是鋼琴聲部,大提琴聲部也參與了二度進(jìn)行的演奏。

        這樣的例子在整個(gè)《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》極為常見(jiàn),在此筆者就不贅述。

        上述的這種“沉重”而又“均勻”的運(yùn)動(dòng)積累,往往會(huì)造成一股強(qiáng)而有力的推動(dòng)力。 這種均值流速作為襯托式背景的織體是取得輝煌成果的有效手段,是古典及后來(lái)的作曲家常用的一種作曲手法。

        注意“襯托式”不代表不重要,筆者認(rèn)為反而是相當(dāng)重要的,旋律線條本身可以塑造一定的音樂(lè)形象,表達(dá)情感,注意到在《第三鋼琴與大提琴奏鳴由》中這樣的襯托聲部貝多芬往往是為了打造一種輝煌的效果,而這是單一的線條很難做到的。

        2.呼應(yīng)式

        呼應(yīng)即呼—應(yīng), 這里往往會(huì)借用一些模仿的技法。

        呼應(yīng)式常見(jiàn)的有“句式的呼應(yīng)”及“音型化的呼應(yīng)”。

        “句式的呼應(yīng)”的典型例子有:第一樂(lè)章的第79~82小節(jié),鋼琴演奏的音階進(jìn)行與大提琴演奏的音階進(jìn)行。第一樂(lè)章大提琴首先演奏了主部主題,隨后鋼琴馬上高八度進(jìn)行了一次重復(fù)。第二樂(lè)章,鋼琴首先演奏主題,隨后大提琴馬上低八度演奏了一遍主題。這樣的例子在整個(gè)樂(lè)曲中也較為常見(jiàn)。

        “音型化的呼應(yīng)”往往以相同節(jié)奏為標(biāo)志,這種類(lèi)型的呼應(yīng)在奏鳴曲式的展開(kāi)部中非常常見(jiàn)。筆者在此不舉例說(shuō)明。

        “呼應(yīng)”主要有兩種表現(xiàn)方式:一種是同質(zhì)化,“呼”與“應(yīng)”追求“相似”或“相同”;一種是異質(zhì)化,“呼”與“應(yīng)”追求“不同”“相異”。

        當(dāng)追求“同”時(shí),鋼琴與大提琴要找到相同的“介質(zhì)”,兩件不同的樂(lè)器要盡量往“介質(zhì)”上去靠。如相同的音區(qū)、相同的力度或者相似的音色等。當(dāng)追求“異”時(shí),除了上述的方面,將鋼琴與大提琴不同的特質(zhì)體現(xiàn)出來(lái),如它們各自有自己擅長(zhǎng)的“語(yǔ)言”與“表達(dá)方式”等。

        3.大提琴與鋼琴的音量平衡

        演奏該樂(lè)曲時(shí)要特別注意“演奏的音量平衡的問(wèn)題”,引發(fā)對(duì)該問(wèn)題的關(guān)注主要緣起于,鋼琴自貝多芬時(shí)代起發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)有了很大的變化。而大提琴除了由于演奏法的進(jìn)步而導(dǎo)致音量的些許增加,樂(lè)器本身沒(méi)有太多的發(fā)展。此時(shí)鋼琴的力度安排與控制要極為小心,“刻度”須十分精準(zhǔn)。

        結(jié) 語(yǔ)

        音樂(lè)是一門(mén)抽象的藝術(shù),“作曲家們通過(guò)譜寫(xiě)的樂(lè)譜傳遞給演奏家的是依據(jù)特定的音樂(lè)邏輯語(yǔ)言組織起來(lái)的特定符號(hào),演奏家在解釋這些特定符號(hào),把它們轉(zhuǎn)變?yōu)橐繇憰r(shí),將活生生的音樂(lè)傳遞給聽(tīng)眾,在這過(guò)程中必定加入了自己的想象?!盵4]

        在本文中,筆者除了從鋼琴演奏角度去觀察音樂(lè),還試圖從“歷史的”角度和貝多芬組織音樂(lè)的手法去思考整個(gè)音樂(lè)的呈現(xiàn)。在《第三鋼琴與大提琴奏鳴曲》里貝多芬延續(xù)前輩們的許多傳統(tǒng),但貝多芬從來(lái)就不是一個(gè)固守傳統(tǒng)的人,他在該作品嘗試了許多新的創(chuàng)意,如鋼琴與大提琴地位并重的重奏關(guān)系,推動(dòng)和加速了二重奏鳴曲概念的確立。

        音樂(lè)的表現(xiàn)當(dāng)然離不開(kāi)“歷史”的客觀性,但是每個(gè)演奏者都應(yīng)該有著自己認(rèn)識(shí)“歷史”的角度和“態(tài)度”。

        [參 考 文 獻(xiàn)]

        [1]于潤(rùn)陽(yáng).西方音樂(lè)通史[M].上海:上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2003.

        [2][3]李哲洋.名曲解說(shuō)全集12 室內(nèi)樂(lè)曲2[M].日本:全音樂(lè)譜出版社.

        [4]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2007.

        (責(zé)任編輯:郝愛(ài)君)

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