[摘 要]20世紀上半葉，青主與黃自兩位作曲家創(chuàng)作出了我國最早的幾首代表性的藝術歌曲。這些藝術歌曲中的鋼琴伴奏中體現(xiàn)出了較為復雜的半音技法與調式組合關系，呈現(xiàn)出半音體系化的進行特征，并非“和弦半音”的特點。本文以此兩首作品為依據(jù)，分析其中的半音化技法特征。本文認為，黃自在藝術歌曲《卜算子》中體現(xiàn)出了比青主的《大江東去》更為強烈的“調式半音體系”和現(xiàn)代半音技法特征。

[關鍵詞]半音體系；調式半音；黃自；青主

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）11-0089-02

一、古詩詞藝術歌曲的創(chuàng)作背景

20世紀二三十年代，在我國上海誕生了最早的以西方體系為基礎的專業(yè)音樂學院——國立音樂學院。在學院內部實施了中國最早期的藝術歌曲創(chuàng)作教學與創(chuàng)作實踐活動。中國作曲家為傳統(tǒng)的古詩詞譜曲，形成中國民族風格的藝術歌曲也是從這一時期開始起步的。采用鋼琴為這種古詩詞藝術歌曲伴奏，就更凸顯中外文化交會的特點。尤其是源自歐美半音化思潮所影響的古詩詞歌曲中存在某些現(xiàn)代作曲技法的因素，就更是很自然的事情了。

青主所創(chuàng)作的古詩詞藝術歌曲《大江東去》是我國最早期的藝術歌曲之一，是青主在1920年的德國留學時期創(chuàng)作的作品。青主為這首歌曲所進行的鋼琴伴奏創(chuàng)作，也體現(xiàn)出了較高的藝術水平，充分表現(xiàn)出了宋代蘇軾原詞中的藝術水準和情境特點。在青主所創(chuàng)作的《大江東去》中，還存在著歐洲19世紀后期各國民族樂派所常用的大小調交替技法痕跡特點。因此，青主的這首歌曲中蘊含著傳統(tǒng)調性基礎上的功能和聲特點和對這種傳統(tǒng)規(guī)則的半音化突破痕跡。但是青主在鋼琴伴奏中所進行的這種突破是以對古詩詞的藝術表現(xiàn)為目標的。

黃自也是我國20世紀30年代上海音樂學院最優(yōu)秀的藝術歌曲作曲家之一，其創(chuàng)作了具有代表性的《南鄉(xiāng)子》《點絳唇》《花非花》《卜算子》等以古詩詞為詞的藝術歌曲。在黃自所創(chuàng)作的這些藝術歌曲中，不僅曲調獨具魅力，個性化基礎上的抒情還交融著半音化的鋼琴伴奏，具有十分明顯的現(xiàn)代技法特點與本土性調式特征。如古詩詞歌曲《卜算子》中，為了能夠滿足這首古詩詞藝術的浪漫主義氣質表現(xiàn)需要，增加了更具有現(xiàn)代性意義的西方和聲以及民族調式領域中常用的“半音化體系”技法，實現(xiàn)體現(xiàn)作品的“現(xiàn)代性”氣質與風格的創(chuàng)作目標。

因此，在青主、黃自創(chuàng)作的古詩詞藝術歌曲中，有意識地打破歐洲傳統(tǒng)調性功能的束縛，創(chuàng)作出具有中國民族風格、韻味特征的藝術歌曲作品。在這些作品中，不僅打破了傳統(tǒng)的功能和聲規(guī)則，也打破了傳統(tǒng)的調式結構邏輯，作曲家們探索根據(jù)本土化的民族調式元素融入現(xiàn)代性的和聲技法特點，從而產(chǎn)生出新穎的、能夠適應古詩詞藝術歌曲發(fā)展的民族半音化和聲體系。

二、青主藝術歌曲《大江東去》中的鋼琴伴奏特點

青主創(chuàng)作的藝術歌曲《大江東去》中的鋼琴伴奏與之前的其他作曲家有所不同——他的這首作品中沒有以前常見的鋼琴前奏部分，其鋼琴伴奏的聲部是與歌唱的部分同時進行的，二者一同出場，起到很突然地先聲奪人的作用。這樣的設計有助于很好地表現(xiàn)出“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”的氣勢特點與無比哀嘆的現(xiàn)實失落情感特點。

上例中可見，在鋼琴伴奏與歌唱部分同時出場時，是從弱起拍子開始的，而且?guī)в袕娏Χ缺３忠暨M行。伴奏聲部的鋼琴是以柱式和弦、半音變化為主要技術手段的，并在展開過程中采用較大的力度變化體現(xiàn)出二者之間的情緒對比。從而將對滾滾長江、雄渾磅礴的氣勢描述與蘇軾超凡脫俗的氣度進行強有力的對比，同時也對曲作者的個人境遇進行映射。尤其是在“故壘西邊，人道是三國周郎赤壁”一句之后，鋼琴伴奏聲部奏出了長達7個小節(jié)的柱式和弦進行，中間夾雜著多個半音進行。這個鋼琴聲部的間奏，不僅起到了銜接下一段歌詞與情緒、氣氛的作用，還起到了銜接古今、現(xiàn)實與夢境的效果。又如第9～15小節(jié)的間奏部分，鋼琴伴奏聲部除了以富于動力性的弱起、附點節(jié)奏進行律動調整，還塑造出一種如同擂響般的戰(zhàn)鼓滾動的音響效果，從而很形象地塑造出了“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的宏偉場面。但是在這個十六分音符為主要節(jié)奏型進行貫穿的畫卷中，還有很多柱式和弦與半音化的進行，從而增加了音樂進一步發(fā)展的動力性與音樂的尖銳色彩。

在歌曲的第二部分中，鑒于藝術歌曲的鋼琴伴奏中比較注重突出左手的分解和弦進行，所以這些分解和弦而來的旋律曲調更為自由、富有柔和性的色彩。在采用的連續(xù)三連音進行中，尤其能夠彰顯出旋律的優(yōu)美、抒情風格特征，從而很好地描述出當年公瑾雄姿英發(fā)、運籌帷幄、決戰(zhàn)千里的英雄形象，以及勇猛、威武的王者氣概。但是對于歌詞中的“檣櫓灰飛煙滅”這樣的場面描述則主要采用鋼琴聲部的柱式和弦進行表現(xiàn)的方式。這種方式不僅可以形象地宣告胡虜?shù)臏缤?，也可展現(xiàn)出收回失地、光復河山的偉大理想。

在整首古詩詞藝術歌曲《大江東去》中的鋼琴伴奏，不僅具有很強的戲劇性特點，還頗具有細膩的藝術表現(xiàn)力，不僅能夠凸顯壯觀的音色變化、音響效果，還充滿了現(xiàn)代意義的和聲特點，因此具有中外混雜、現(xiàn)代與傳統(tǒng)并置的風格特征。尤其是第一樂句“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”中為了體現(xiàn)出頗具戲劇性、感慨性的氣氛特點，采用了不諧和的減五度調中心的轉化技法（一種將部分段落中、局部的e小調調性轉到降B大調的快速轉調技法，具有現(xiàn)代作品風格特征）及在連續(xù)進行的第9～15小節(jié)間奏中還一度地采用了連續(xù)的強力模進——由幾個大三和弦構成的重復與模進結合的技法方式，都體現(xiàn)出可調性的“遠關系”快速轉換調意圖。這種方法不僅有助于凸顯作品中的音響色彩，也能夠使得各類調式素材都融合在一起得以靈活運用，從而盡可能地發(fā)揮從傳統(tǒng)詩詞到民族調式、現(xiàn)代和聲到半音思維、當代技法的作用。這樣的風格凸顯了作品中的晚期浪漫派風格傳統(tǒng)印記特征。但有所不同的是，這首歌曲的主要調式更多地體現(xiàn)出民族調式特征，大小調式的出現(xiàn)與運用只體現(xiàn)在作品的部分段落中。因此，這些作品中的現(xiàn)代技法不僅體現(xiàn)在半音化方面，還體現(xiàn)在現(xiàn)代調式和聲與遠關系轉調中的某些征兆，這些也都是后來歐洲浪漫主義風格所多見的技法特征。

三、黃自藝術歌曲《卜算子》中的鋼琴伴奏特點

1.作品《卜算子》中的整體性特點

黃自創(chuàng)作的藝術歌曲《卜算子》，比青主具有更開放的思路和現(xiàn)代作品觀念特征。黃自在運用鋼琴伴奏對古詩詞進行表現(xiàn)時，更多地體現(xiàn)出現(xiàn)代和聲的半音化、民族化傾向探索。這些現(xiàn)代風格特征，不僅是藝術歌曲中探索現(xiàn)代表現(xiàn)技法的嘗試結果，也是在一定程度上對建立在大小調基礎上的現(xiàn)代和聲與半音化體系所進行的更大膽的擴展嘗試。尤其是在《卜算子》中，黃自還對采用的調式進行了擴展，彰顯出調式多樣性、調式重疊的探索成果。黃自在這首藝術歌曲中更為注重強調伴奏織體方面的特征——尤其是通過半音化的進行對織體進行創(chuàng)造性的設計，更加凸顯了后期浪漫主義風格甚至瓦格納“無終止”半音的印痕——在作品中的局部部分，不僅采用了不同的調式交替技法，甚至更復雜的多調式重疊技法、遠關系調式綜合運用、復合調性運用等方面，體現(xiàn)出更多的現(xiàn)代技法思維特點。黃自創(chuàng)作藝術歌曲所運用的這些技法，不僅使得這部作品具有濃郁的“調式半音體系”特征，還同時體現(xiàn)出更多樣性的現(xiàn)代半音化特征。黃自的這些探索都可以被視為是中國古詩詞藝術歌曲中運用“半音體系”的雛形。

2.藝術歌曲《卜算子》中的半音化

在黃自創(chuàng)作的藝術歌曲《卜算子》中，鋼琴伴奏采用了半音體系技法，造成了連續(xù)的半音化進行特征。雖然這首歌曲中的結構非常短小，只有短短的11個小節(jié)規(guī)模，但黃自在作品中用盡了12個不同的半音組合，以及幾個多樣性的調關系素材。其中，歌唱的旋律曲調調式為C宮調式或理解為d商調式，但為其配的鋼琴伴奏運用了d商調式的5個不同的半音組合，而且使用d商調式外的另外7個不同的半音作為對比素材，使得歌詞曲調與鋼琴伴奏產(chǎn)生了不同的情緒對比。因此，黃自的這首藝術歌曲《卜算子》中所使用的鋼琴伴奏，不僅在一定程度上體現(xiàn)出了民族調式基礎上的半音化特點，還在整個音樂的片段中，將這些民族調式素材進行了更遠的關系擴展，大大延伸了傳統(tǒng)民族調式的表現(xiàn)力與內涵。

從譜面分析上可以看出，藝術歌曲《卜算子》的和聲材料是以七和弦為主的序列進行，而且傳統(tǒng)的三度疊置和弦結構也是清晰可見的。在橫向上呈現(xiàn)出“ T—S—D—T”的傳統(tǒng)性的古典功能和聲邏輯特征。但鑒于這段中的平行和弦進行，不僅突破了傳統(tǒng)的和聲風格限定，調式特征也被半音進一步地沖淡，從而構成了12個不同的和弦音級。這些12個半音構成的音級也是d商調式之外的其他民族五聲調式中所用的半音，因而具有民族調式的“半音體系”意義特征。因此，雖然這個片段中的和聲與調式功能都被半音化削弱了，民族化和聲所具有的調式色彩卻得以加強。

結 語

無論是青主的《大江東去》，還是黃自的《卜算子》都體現(xiàn)出了兩位作曲家在創(chuàng)作中尊重古詩詞的內涵、氣質，尊重民族音樂文化的特點，又具有開闊的視角與現(xiàn)代技法經(jīng)驗，并將其融入這些不同的片段中的創(chuàng)意性特點。尤其是《卜算子》中所展現(xiàn)出來的d商調式及其之外這些半音構成了 “調式半音”關系，都呈現(xiàn)出調式關系的復雜化傾向。

[參 考 文 獻]

[1]王 青.“和聲風格民族化”在我國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中的萌芽[J].音樂研究，1995（04）.

[2]楊通八.調式半音體系與和聲的現(xiàn)代民族風格[J].中國音樂學，1986（03）.

[3]青 主.歌劇與樂劇，樂藝（第一卷第二號）[J].1930.

（責任編輯：崔曉光）