周嘉寅

摘? ? 要： 日神和酒神是希臘神話中的重要人物，由其引申的日神精神和酒神精神也在不斷地影響著人類的精神世界、文學創(chuàng)作以及審美體驗。本文從《美學是什么》和《詩論》著手，分析作者如何利用日神與酒神闡釋觀點，同時也指出，雖然日神與酒神是西方文學理論的范疇，但在中國的傳統(tǒng)文學中，也能找到兩者的身影。

關(guān)鍵詞： 日神? ? 酒神? ? 精神

作為古希臘社會的兩種宗教精神，日神與酒神的對立是人與自然、人與社會徹底分類的產(chǎn)物。這種分裂使得西方人在“民族心理結(jié)構(gòu)”中呈現(xiàn)為感性沖動與理性沖動的對立格局，[1]而這種心理對西方文藝創(chuàng)作和美學思想產(chǎn)生了重要的影響。在《美學是什么》和《詩論》兩本書中作者都提及了日神和酒神，前者利用日神與酒神幫助讀者整體掌握美學的概念，后者的目的則是解讀“詩的主觀與客觀”，從而推廣到一切藝術(shù)。

一、希臘神話中的日神形象與酒神形象

日神阿波羅是一位永生的神，是光源與力量本身。他掌管音樂、醫(yī)藥、寓言，是希臘神話中最多才多藝，也是最美最英俊的男神。作為天地間第一美男子，他的威懾和雄武同典雅和俊美相契合。他是男性美的象征，是美的原型。由此引發(fā)宗教崇拜的日神精神是精神的沉醉，講求實事求是，代表理性與秩序，表現(xiàn)為對外在理性所標畫的超越世界的追尋。酒神狄俄尼索斯是宙斯與珀耳塞福涅的兒子。赫拉派提坦神將剛出生的狄俄尼索斯殺害并毀掉尸身，卻被宙斯搶救出他的心，并讓他的靈魂再次投生到塞墨勒的體內(nèi)重生。于是，關(guān)于酒神重生不死的故事遍傳希臘各地，使人們崇拜不已。狄俄尼索斯成年后赫拉仍不肯放過他，使他瘋癲，到處流浪。由此引申的酒神精神與狂熱、過度、不穩(wěn)定聯(lián)系在一起，表現(xiàn)為抒發(fā)個體的內(nèi)在情緒。

二、《美學是什么》中的日神精神與酒神精神

周憲在《美學是什么》中提及“西方的優(yōu)美與崇高源于雙希理性，亦與日神—酒神精神有關(guān)”。這是由于尼采將美與日神，崇高與酒神相關(guān)聯(lián)。公元前3世紀前后，希臘理性思想發(fā)達起來，酒神祭祀變成了秘儀，后來逐漸被理性所淹沒。但尼采對酒神精神的開掘則變成了一個重要的歷史事件，它昭示了人的原初狀態(tài)：被本能沖動所驅(qū)使的生命存在。尼采發(fā)現(xiàn)在古巴比倫和羅馬都有酒神節(jié)，但尼采認為這種癲狂式的性放縱是“天性中最兇猛的野獸徑直脫開韁繩;肉欲與暴行令人憎惡地相混合”，因此不是酒神精神。只有到了希臘人那里，這一本能沖動才以個體化原則的崩潰為契機而成為藝術(shù)現(xiàn)象。與酒神精神相對的則是日神精神。日神阿波羅是光明之神，也是一切造型藝術(shù)之神和預言之神。它的智慧就是克制、平靜、安詳、靜穆。它照徹一切，把一切都顯現(xiàn)為清晰、明確的完美的“外觀”。許多藝術(shù)品注重比例的和諧，具有無可挑剔的完美性，這是超越日常生活的存在。正如雨果所說：“美只有一種典型;丑卻千變?nèi)f化”，因為日神注重秩序，所以由日神精神引發(fā)的美具有典型性。酒神的沖突和痛感向快感的轉(zhuǎn)變刺激神經(jīng)，使人感到敬畏。在朗基努斯看來，真正崇高的東西是神圣而偉大的，在崇高的事物面前，人的自身會感受到一種渺小與卑微;人們追逐崇高的事物，征服、追逐，從而在這個過程中提升自己，并體會到一種自豪感。相比日神精神的柔和與和諧的外在體驗與追求，“酒神精神”這種強力意志實際上表現(xiàn)了一種高亢昂揚的矛盾沖突的美，它要求進取、奮發(fā)和超越，顯示了一種巨大的精神力量，使人的精神意志與審美客體劇烈沖突，并力求通過這種沖突而通向更高的審美境界。[2]日神精神與酒神精神，對立的雙方以相反相成的方式推動著西方文明的發(fā)展，對優(yōu)美與崇高的產(chǎn)生有影響?？档略凇杜袛嗔ε小分羞@樣論述：“美直接在自身攜帶著一種促進生命的感覺，并且因此能夠結(jié)合著一種活躍的游戲想象力的魅力刺激;而崇高的情緒是一種僅能間接產(chǎn)生的愉快;那就是這樣的，它經(jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的因而更加強烈的噴射，崇高的感覺產(chǎn)生了?！比丈癜⒉_自身具有美的特質(zhì)，使人崇拜;但酒神狄俄尼索斯是經(jīng)歷過死亡再次獲得新生，熱烈地擁抱生命，享受生活而被人崇拜，他的死亡就是“瞬間的生命力的阻滯”，重生后的瘋癲是“強烈的噴射”。

除了書中提到的希臘藝術(shù)雕塑中的各式維納斯女神雕塑和角斗士，拉奧孔等雕塑，優(yōu)美與崇高在中國也能找到相對應的存在。蘇州園林在方寸之間展示了四季之景，利用空間和視覺構(gòu)成了不同的美景，彎曲綿延的線條增添了柔美，而頤和園的每個景物都給人氣勢磅礴之感，使人肅然起敬，不同于蘇州林園的小橋流水，一方清池，頤和園的昆明湖規(guī)模宏大，雖然兩者的風格截然不同，但從中都能感受到美感。優(yōu)美通過直擊心靈給予美感，而崇高應該更貼近“距離產(chǎn)生美”，精神上的敬畏使得美感從中衍生。正如書中所說，優(yōu)美與崇高雖然是西方美學的范疇，但在中國有相似的表達，這就是所謂的“陰柔之美”和“陽剛之美”。對蘇州園林和頤和園的美學比較用這種表達也更加貼切。中國古典美學史上，對“陰柔陽剛”范疇的認識始自先秦。與中國美學史上的大多數(shù)范疇一樣，它們也經(jīng)歷了一個從非審美領(lǐng)域進入到審美領(lǐng)域的過程。它們是由《易傳》中闡發(fā)的陰陽說和天剛地柔思想演化而來的?！兑讉鳌返乃枷胧且躁杽倿橹鞯?，但它并不把陽剛與陰柔截然分開，而是認為兩者是相互滲透，相反相成的。這一思想對中國美學思想的發(fā)展影響深刻，確立了中國古典美學關(guān)于美的兩大類型的統(tǒng)一觀。漢代以后，原屬哲學范疇的陰柔陽剛開始向?qū)徝婪懂牆B透，不再局限于一般的哲學和生命意義。不同于優(yōu)美與崇高一開始就辯證對立，由于中國古典美學的審美原則之一是陰陽協(xié)調(diào)、剛?cè)岵?，所以在藝術(shù)創(chuàng)作中，不但陽剛美要內(nèi)蘊陰柔美，陰柔美同樣也要有陽剛美的支撐。因此，中國詩學總是體現(xiàn)在成對范疇的辯證統(tǒng)一之中，陰柔之美與陽剛之美也就親和于中庸品格而產(chǎn)生的融合。[3]然而，陰柔陽剛與優(yōu)美崇高在不同文化背景下孕育而生，有著根本差異，前者是陰陽學說，后者與日神—酒神有關(guān)。西方的“崇高”范疇強調(diào)優(yōu)美與崇高的差異與分離，而中國的“雄渾”范疇則恰恰相反：強調(diào)剛?cè)嵯酀?，陰柔之美與陽剛之雄渾的和諧統(tǒng)一。西方文學藝術(shù)及及美學理論更傾向于壯美，更著重與崇高，認為崇高是美的極致，是美的最高程度。與西方相比較而言，中國文學藝術(shù)及美學理論，似乎更傾向于平淡自然之柔美，談得更多的是溫柔敦厚，樂而不淫，含蓄蘊藉，似乎這種柔美風格才是正宗。既要提倡陽剛之大美，浩然之正氣;卻又要將其限制在溫柔敦厚的囚籠之中;既要推崇清雋之風骨，偉美之雄渾，卻又要以敦厚和羈勒之，這就是中國雄渾范疇的兩難境地。在“溫柔敦厚”的鞭策羈縻下，在沖淡空靈的藝術(shù)氛圍中，中國的“雄渾”范疇，注定了著先天不足的弱癥，注定了占主導地位的必須是溫柔敦厚、平和中正、沖淡空靈的柔美。這一點與西方的比較之下，就愈發(fā)顯得鮮明突出了。[4]

三、《詩論》中的日神精神與酒神精神

在閱讀朱光潛著寫的《詩論》時，我發(fā)現(xiàn)他從另一個角度利用日神與酒神闡述觀點。古希臘的詩、舞蹈、音樂三種藝術(shù)都起源于酒神祭典。從這祭典的歌舞中后來演出抒情詩，再后來演為悲劇及喜劇。那么如何將這種簡單而狂熱的情緒與節(jié)奏表現(xiàn)為詩歌，從主觀演變到客觀，朱光潛在《詩論》中引用尼采對酒神與日神的解釋進行了闡述。尼采認為：日神精神與酒神精神是絕對相反相沖突的，而希臘人的智慧卻成就了打破這沖突的奇跡。他們轉(zhuǎn)移阿波羅的明鏡來照臨狄俄尼索斯的痛苦掙扎，于是意志外射與意象，痛苦賦形為莊嚴優(yōu)美，結(jié)果乃有希臘悲劇的產(chǎn)生。悲劇是希臘人“由形象得解脫”的一條路徑。人生世相充滿著缺陷、災禍、罪孽;從道德觀點看，它是惡的;從藝術(shù)觀點看，它可以是美的，悲劇是希臘人從藝術(shù)觀點在缺陷、災禍、罪孽中所看到的美的形象。希臘藝術(shù)的發(fā)展在歷史上經(jīng)歷了幾個不同的時期：前希臘時期酒神精神占主導地位，荷馬時期日神精神占主導，日神沖動以靜穆和美束縛了酒神世界所創(chuàng)造的粗狂的泰坦神話，緊接著狄奧尼索斯沖動席卷而來，在早期抒情詩時期占了上風，不過，日神精神所創(chuàng)造的莊嚴而古板的多立克藝術(shù)世界對酒神沖動做了抵抗，在日神精神與酒神精神在經(jīng)歷了漫長的斗爭之后，最終彼此融合，形成了希臘悲劇世界。朱光潛認為，尼采雖然專指悲劇，其實他的話可適用于詩和一般藝術(shù)。詩的情趣被認為是狄俄尼索斯精神的煥發(fā)，但這種直露，粗糙的情趣必定要經(jīng)過整理才能以詩的形式闡述出來。就像當我們感受都快樂或痛苦時，我們會通過肢體語言表現(xiàn)出來并且沉淪在這種情感之中，但是藝術(shù)家們會熔化洗練這種情感，跳出情感的束縛，冷靜客觀地分析，用客觀意象再現(xiàn)出來。創(chuàng)作者們創(chuàng)作時，就是把情趣用日神精神理性化、秩序化，使大眾可以普遍讀懂創(chuàng)作者的內(nèi)心情感。在這種情況下，酒神與日神不再是相互對立的狀態(tài)，更具有相輔相成，密不可分的關(guān)系。尼采的理論符合了注重情趣和意融合無間的朱光潛原則。朱光潛認為酒神精神與日神精神是相互影響的，詩必須是能入能出，能從沉靜中回味的。例如馬致遠的《天凈沙·秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。這三句話只是單純的意象的疊加，客觀事物的呈現(xiàn)，但我們在讀這首詞時總是能體驗到凄涼之感。日神與酒神的融合就像是中國傳統(tǒng)詩歌中情景交融手法的運用。

日神精神與酒神精神畢竟是在西方文明中孕育而生的，朱光潛在《詩論》中用兩者的關(guān)系枯月主觀情趣到客觀意象的鴻溝，并運用到中國詩歌的分析中是有不適宜的。尼采在《悲劇的誕生》的最后，試圖用酒神和日神這一對形象來解釋整個人類的藝術(shù)。事實上，僅以中國藝術(shù)為例，這種解釋便顯出缺陷。中國的傳統(tǒng)詩歌必然深受中國傳統(tǒng)精神的影響，雖然可能具有相似性，但用本土精神解釋更加準確。作為古代中國社會的兩種早期思想，儒家與道家的互補則是人與自然、人與社會素樸協(xié)調(diào)的結(jié)果。這種協(xié)調(diào)使得中國人在“民族心理結(jié)構(gòu)”中呈現(xiàn)為感性沖動與理性沖動的相互制約。與日神、酒神相比，儒家、道家未能使感性與理性徹底分化。與酒神精神相比，道家的弱點在于缺少感性沖動;與日神精神相比，儒家的弱點在于缺少理性沖動。[5]因為儒家和道家同時產(chǎn)生于社會動蕩時期，并未得到充分的發(fā)展，并且中國傳統(tǒng)藝術(shù)在精神內(nèi)核上向來是講究統(tǒng)一的，沒有絕對的二元對立，所以中國的傳統(tǒng)詩歌中主觀和客觀一直不是對立存在而是共存交融的。朱光潛運用西方理論也是有原因的。幾十年來，無數(shù)的詩人和詩論家都在探索新詩如何發(fā)展，也就是新詩的出路問題。朱光潛認為，擺在新詩面前有西方詩、我國舊詩和民間歌謠等三條路。他認為，西方詩這條路可能性最大，它可以教會我們一種新鮮的感觸人物物態(tài)的方法，可以指示我們變化多端的技巧和教會我們盡量發(fā)揮語言的潛能。朱光潛在尋找新詩出路問題時對西方詩歌確立開放意識是可取的。[6]朱光潛在論述“美”時也經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變。他的“美是主客觀統(tǒng)一”說在某種意義上是暗合王陽明“知行合一說”的，只不過前期他把這種他把這種思想和西方的“移情說”和“距離說”糅合在一起，使之成為一個中西文化融合的美學系統(tǒng);后期則把這種思想和他解讀的維柯以及對當時中國美學大討論中存在著的片面抽象唯物和抽象唯心提出的批評結(jié)合在一起，從而豐富了他的美是主客觀統(tǒng)一說。[7]

四、中國傳統(tǒng)文學中的酒神精神

雖然日神與酒神是西方文學理論的范疇，但在中國的傳統(tǒng)文學中，也能找到兩者的身影?！白怼笔蔷粕窬竦南笳?。在狂醉中，個人“進入酒神陶然忘我之境，忘掉了日神的清規(guī)戒律，忘記個體之間的界限，融合與過度變現(xiàn)為真理，生于痛苦的歡樂表現(xiàn)為真理，從大自然中現(xiàn)身說法”，既人類在舍棄自我個體之后，獲得了來自萬靈之本—自然的直覺的真理和智慧，酒神象征的和直覺的智慧照亮了理性也無法進入的深淵。[8]

在中國，酒神精神以道家哲學為源頭。莊周主張，物我合一，天人合一，齊一生死。莊周高唱絕對自由之歌，倡導“乘物而游”、“游乎四海之外”、“無何有之鄉(xiāng)”。莊子寧愿做自由的在爛泥塘里搖頭擺尾的烏龜，而不做受人束縛的昂頭闊步的千里馬。追求絕對自由、忘卻生死利祿及榮辱，是中國酒神精神的精髓所在。因醉酒而獲得藝術(shù)的自由狀態(tài)，這是古老中國的藝術(shù)家解脫束縛獲得藝術(shù)創(chuàng)造力的重要途徑。杜甫的詠酒詩不像李白那樣放狂恣縱，而是透露出儒雅的氣質(zhì)，抒情也特別節(jié)制有度。李白懷才不遇，功名難就，而內(nèi)心對于“立功”的堅持又讓他無法平靜。官場和精神上的雙重失敗，理想和現(xiàn)實的嚴重沖擊對抗，使他在思想上沉醉，情感激蕩，主體意志得到自由伸展，創(chuàng)作能量迸發(fā)，詩思更加敏捷。對于李白來說，詠酒詩是他個體精神的反映，他在酒的作用下煥發(fā)出強烈的生命感，借助靈感的迷狂來沖破人世的一切束縛，正是在沉醉中展現(xiàn)李白對痛苦的拒絕和抗爭。只有在麻醉中忘卻，忘卻后才能重新尋找，這樣才不斷地得到精神的慰藉。其實，這醉也是一種醒，一種人性的覺醒，真情的醒。所謂醉中語有醒時道不出者，正可為證。杜甫積極關(guān)注著現(xiàn)實人生，當生活中的矛盾使他喘不過氣來時，往往向酒求救，以排遣內(nèi)心的郁積，暫時擺脫理智的嚴密約束，無視陳規(guī)。大酒也不能麻醉他的理智，而是“酒盡涉頭雙玉瓶，縱賓皆醉我獨醒”。這就意味著他不能擺脫習俗、規(guī)范的種種束縛，意味著不自覺地壓抑著情感和沖動。這種飲酒時的不醉而醒從本性來說是另一種形式的醉。因為人畢竟是社會的人，封建社會君臣，父子之間的煩瑣的禮儀、道德、功名等一套社會價值標準，使得循規(guī)蹈矩的君子時時謹小慎微，不敢忘形于片刻。杜甫是借酒來麻醉個體的生命欲求和社會規(guī)范的沖突，其目的是要維持各種規(guī)范。杜甫的這種日神精神克服了酒神精神的痛苦掙扎，突出了他的憂時傷世的真實情感。[9]比起日神精神，中國傳統(tǒng)美學的藝術(shù)精神象征物更多的則是月亮。中國有“重月輕日”的傳統(tǒng)，月亮所被賦予的意象要比太陽多出許多，中國人對月亮有著特殊的情懷與寄托，月亮是中國藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)。月神精神代表的陰柔、恬靜、澄澈之美是中國古典詩詞藝術(shù)的審美準則。[10]在尼采看來，希臘藝術(shù)精神見之于酒神與日神，二者是希臘藝術(shù)乃至全部人類藝術(shù)的象征物。中國傳統(tǒng)美學的月亮情結(jié)就是一個有力的駁斥證據(jù)。

雖然在中國傳統(tǒng)美學中，西方的日神與酒神并沒有產(chǎn)生巨大的影響，但隨著近代思想啟蒙的展開和西方文藝理論的傳播，日神與酒神開始占據(jù)重要地位。朱光潛的美學思想就受到了中西方思想碰撞的影響。酒神精神傳入中國后對近代文學產(chǎn)生了深遠的影響，有學者希望借用酒神精神來挽救國人。因為酒神精神就要求突破日常生活的沉悶，要求豐沛的生命欲望越過道德規(guī)條與習俗禮教大肆張揚，而革命恰恰也是對日常陳規(guī)的破毀，是對新生命空間的尋覓;所以革命與酒神精神深層上有暗合之可能。從中國現(xiàn)代文學誕生之初，作家們就沒有停止對酒神精神的追尋，魯迅對摩羅詩人與狂人心靈的深度描摹、郭沫若對天狗式生命激情的華美抒寫均與酒神精神息息相關(guān)。此后，沈從文對湘西世界雄強生命的崇仰，狂飆社作家、戰(zhàn)國策派作家對生命強力的推尊，乃至路翎對底層人民身上原始強力的探尋，都是對酒神精神的尋蹤?，F(xiàn)代作家們往往傾向于把酒神精神作為理想的價值尺度來進行國民性批判與現(xiàn)代性批判。[11]

參考文獻：

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