尹正文，尹愛(ài)青

(東北師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130024)

薩滿歌舞是薩滿教祭祀過(guò)程中一項(xiàng)重要的音樂(lè)活動(dòng)，薩滿法師通過(guò)載歌載舞的吟誦形式與神“溝通”，希望通過(guò)這種形式來(lái)表達(dá)族人的心愿，為族人帶來(lái)吉祥好運(yùn)。古老的薩滿音樂(lè)雖然具有較多的封建迷信色彩，但其復(fù)雜的儀式過(guò)程蘊(yùn)含著勞動(dòng)人民的智慧，展現(xiàn)的是古代人們的思想追求和意識(shí)形態(tài)。薩滿音樂(lè)是具有一定的審美和傳承價(jià)值的，我們?cè)谖幕l(fā)展的過(guò)程中應(yīng)秉承“取其精華，去其糟粕”的創(chuàng)作理念[1]71。本文將與薩滿祭祀音樂(lè)息息相關(guān)的混聲合唱《女真神曲》作為研究主體，探討《女真神曲》與薩滿儀式音樂(lè)的關(guān)系，并進(jìn)一步闡釋薩滿合唱《女真神曲》的藝術(shù)特征與文化底蘊(yùn)。

一、薩滿合唱《女真神曲》的創(chuàng)作與表演

當(dāng)下，薩滿藝術(shù)的表演常常將音樂(lè)與舞蹈分別開(kāi)來(lái)。舞臺(tái)上看到的薩滿多是舞蹈，華美的服飾配以腰鈴或手鼓、手鈴等，是對(duì)古老薩滿儀式的藝術(shù)再現(xiàn)，表達(dá)的是對(duì)古老薩滿藝術(shù)的崇敬之情。在音樂(lè)領(lǐng)域，首次將薩滿音樂(lè)元素融于合唱之中，吉林省作曲家朱廣慶先生的合唱作品《女真神曲》當(dāng)屬首創(chuàng)。2009年，因參與第十四屆青年歌手電視大獎(jiǎng)賽的需要，筆者親自找到朱廣慶先生，與其商議是否能創(chuàng)作一首具有東北地域民族風(fēng)格特色的合唱作品。朱廣慶先生聽(tīng)聞十分興奮，隨即拿出自己珍藏多年的混聲合唱作品《女真神曲》。從此，東北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院學(xué)生合唱團(tuán)開(kāi)始了對(duì)薩滿合唱《女真神曲》演繹的探索。據(jù)朱廣慶先生的回憶，《女真神曲》的歌詞及曲調(diào)主要來(lái)源于他的摯友石光偉先生。朱廣慶先生本人對(duì)滿族音樂(lè)是十分喜愛(ài)的，對(duì)于滿族的手鼓也有一定的研究。因此，他將其所熟悉的音樂(lè)元素融入在合唱作品的創(chuàng)作中。所以，《女真神曲》本身就是中西方音樂(lè)思想的融合，是中西文化相融的一個(gè)很好的案例。

薩滿合唱《女真神曲》的表演思路一方面是對(duì)古老儀式音樂(lè)進(jìn)行藝術(shù)性的再現(xiàn)，另一方面是對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的創(chuàng)新發(fā)展與傳承。如何在傳承與創(chuàng)新之中掌握好二度創(chuàng)作的尺度是指揮及合唱團(tuán)員深思熟慮的關(guān)鍵性問(wèn)題。從東北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院學(xué)生合唱團(tuán)《女真神曲》的表演中可以看到，合唱團(tuán)在二度創(chuàng)作中融入了舞蹈、手鼓等元素，承襲了薩滿祭祀音樂(lè)詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的藝術(shù)形式。合唱團(tuán)員在服飾、持鼓方式上都是對(duì)原有祭祀儀式的藝術(shù)性再現(xiàn)，通過(guò)頭飾、服飾、手鼓等元素來(lái)達(dá)到襯托演唱、強(qiáng)化薩滿宗教色彩的目的，同時(shí)，薩滿元素的融入也與合唱整體表演的氣韻相一致，在一定程度上保持了古老薩滿元素的藝術(shù)特質(zhì)。古老薩滿音樂(lè)元素的運(yùn)用，使薩滿合唱《女真神曲》的表現(xiàn)增添了傳統(tǒng)音樂(lè)文化的色彩。這一系列在表演上的探索體現(xiàn)的是中國(guó)音樂(lè)寫(xiě)意性的審美特征，即不追求形似，更專注于神似的特點(diǎn)。

東北師大音樂(lè)學(xué)院學(xué)生合唱團(tuán)選取了能夠彰顯民族特色的祭祀用具手鼓及經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工的單人舞蹈來(lái)為薩滿合唱《女真神曲》添姿加色。歌曲還未開(kāi)始，合唱隊(duì)員便以手鼓掩面，猶如帶面具驅(qū)鬼的薩滿法師。旋律伊始，鋼琴就以其粗獷的慢板、不協(xié)和的和弦向觀眾宣告，一場(chǎng)古老而神秘的祭祀禮儀即將開(kāi)始。指揮及鋼琴伴奏蓄勢(shì)待發(fā)的手勢(shì)及凝重的表情更為接下來(lái)的旋律發(fā)展設(shè)下玄機(jī)。與此同時(shí)，獨(dú)舞隊(duì)員在一旁手執(zhí)單鼓身著腰鈴，以甩、擺、頓、顫、晃、搖等動(dòng)作，使銅鈴互相撞擊發(fā)聲進(jìn)行表演。旋律不溫不火，張弛有度地行進(jìn)著，猶如祭祀的族人在有條不紊地?cái)[放祭祀器具。然后，合唱隊(duì)員將手鼓撤去，演唱開(kāi)始。薩滿神歌《女真神曲》的五個(gè)段落各有其獨(dú)特之處，如極具號(hào)召力的開(kāi)場(chǎng)、遼闊悠遠(yuǎn)的贊?jì)?、安詳?xì)膩的洪烏及輝煌燦爛的安巴瞞尼。不同含義的曲調(diào)也就賦予合唱隊(duì)員不同的表演，而這表演的細(xì)致之處就是在于眼神的情緒變化。

氣宇軒昂的開(kāi)場(chǎng)曲調(diào)，合唱隊(duì)員在撤下手鼓的一剎那將情緒瞬息轉(zhuǎn)換為熱情的感召。整個(gè)開(kāi)場(chǎng)旋律的歌詞只用了一個(gè)“嗻”字，旋律由于裝飾音的變化而愈顯得火熱粗獷。贊?jì)椂温浔磉_(dá)的是人們虔誠(chéng)的贊頌著雄鷹所代表的神靈，表現(xiàn)了族人充滿無(wú)限崇拜和仰慕的心情。此時(shí)的眼神表演由于曲調(diào)的豪放而加了一層贊頌與敬仰的感覺(jué)。贊?jì)椂温淠┪灿幸欢晤H具迷幻風(fēng)格的“神調(diào)”，此段既是薩滿神歌《女真神曲》中最具特色的一段，也是隊(duì)員眼神表演最難的一段。此段中，領(lǐng)唱要將自己想象成為真正的薩滿法師與“神冥”對(duì)話，并與神冥合為一體。所以眼神的表演就要較其他隊(duì)員更為神秘才能顯得薩滿法師的高深莫測(cè)。而其他隊(duì)員就要將自己置身于幻境中，眼神表現(xiàn)更具有穿透力才能將此刻亦真亦幻的情景表演出來(lái)。接下來(lái)的洪烏片段則要求合唱隊(duì)員從方才虛幻的密境中走到現(xiàn)實(shí)中來(lái)，在寧?kù)o溫柔的旋律中虔誠(chéng)祈求神冥保佑自己的生活幸福，希望神靈和祖先能保佑家族和睦友好，世代子孫滿堂。這時(shí)眼神的表演立刻與前一段落大相徑庭，隊(duì)員的眼神表演一反之前的神秘凝重而轉(zhuǎn)為安詳且虔誠(chéng)。安巴瞞尼是全曲中最輝煌的段落。此時(shí)薩滿法師與上天尊貴的神冥安巴瞞尼融為一體。此時(shí)隊(duì)員的眼神要融之前的熱情、豪放、神秘、安詳于一體，并且更具莊嚴(yán)之感。這種單人細(xì)微的眼神表演，置于合唱團(tuán)體中就會(huì)演化為整個(gè)團(tuán)隊(duì)凝聚一心的氣勢(shì)及完整統(tǒng)一的精神面貌。薩滿合唱《女真神曲》以其獨(dú)特輝煌的曲調(diào)，再加上隊(duì)員賦予變化色彩的眼神表演，讓聽(tīng)眾感受到薩滿祭祀這一古老活動(dòng)的龐大氣勢(shì)及神秘而不失肅穆的魅力。

二、薩滿合唱《女真神曲》的藝術(shù)特征

薩滿神歌最為突出的藝術(shù)特點(diǎn)便是其詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的藝術(shù)形式，“該形式和宗教意義存在一定距離，展示出一定的節(jié)奏美。不管是舞蹈的動(dòng)作，還是音樂(lè)旋律節(jié)奏等，都能帶給人們美的享受。這是人在情感活動(dòng)中，所概括出來(lái)的，具有情感活動(dòng)重要屬性，是人們對(duì)生命的贊歌?！盵2]151這樣一種具有“贊歌”屬性的音樂(lè)改編為合唱作品后，在演唱、和聲及鋼琴伴奏上都會(huì)呈現(xiàn)出一定的藝術(shù)特色。

(一)演唱音色的多元性

薩滿合唱《女真神曲》是根據(jù)吉林石氏家族薩滿樂(lè)歌創(chuàng)編而來(lái)，是一首祭祀曲，全曲就是一場(chǎng)盛大祭祀活動(dòng)的展現(xiàn)。薩滿合唱《女真神曲》中采用的演唱方式可謂豐富多樣，既有原生態(tài)的演唱，又有西方合唱高度和聲性要求的純凈性演唱。在音色的展示上是豐富多元的，由此也對(duì)咬字吐字提出了更高的要求。薩滿合唱《女真神曲》分為引子及五個(gè)段落，分別是引子—排神—贊?jì)棥坊卦挕闉酢舶筒m尼。每一個(gè)段落的演唱方式都各有不同。演唱上風(fēng)格相差最大的便是引子和“洪烏”兩個(gè)段落。在古老的薩滿儀式中，人們吟唱通常是不講求任何技法的原聲展現(xiàn)。因此，引子段落表現(xiàn)的就是極具原始性的儀式，使用純?cè)鷳B(tài)的演唱方式，力求聲音的樸實(shí)、自然。引子追求的是粗獷的原始具有野性的情感表達(dá)，要求使用純?cè)鷳B(tài)的方式來(lái)演唱；洪烏段落講述的是人們求來(lái)了神靈，向神靈祈求自己生活幸福、家族和睦友好。更為重要的是為家族中的嬰孩兒祈福，保佑其一生幸福、和順。與此處“安詳、柔美地”表情術(shù)語(yǔ)相符，演唱自然要注重聲音的虔誠(chéng)性?！昂闉酢倍温浔磉_(dá)的是祈求寧?kù)o祥和之意，故而要求聲音的高度融合，追求和聲的協(xié)和性，用弱聲、半聲來(lái)演唱。在西方宗教中，聲音“干凈”無(wú)雜質(zhì)，演唱音色越是“直”而無(wú)“抖音”，多數(shù)人的聲音融合在一起能夠像一人演唱的聲音一樣，就越能夠顯得祈福之人虔誠(chéng)性之高。此處，作曲家很有可能是受到了西方宗教音樂(lè)文化的影響，寫(xiě)出了追求和聲性的旋律片段。和聲音響、聲音音色的前后對(duì)比，無(wú)不彰顯出中西歌唱韻味的差異，但是在一首作品的不同片段賦予不同要求，更彰顯了中西音樂(lè)融合之美。既有對(duì)比，又有融合，展現(xiàn)的是中國(guó)音樂(lè)的包容性特征。

值得一提的是《女真神曲》中“升斗回話”一段，既要求“無(wú)序”的演繹，但也不能雜亂無(wú)章、毫無(wú)藝術(shù)性。因此在演唱上，追求的是“有序中追求無(wú)序”“無(wú)序中追求藝術(shù)的再現(xiàn)”。領(lǐng)唱者模仿蒙古族“長(zhǎng)調(diào)”風(fēng)格，但又不像“長(zhǎng)調(diào)”那樣有規(guī)律可循，既追求聲音的模仿性，又保持聲音的原始性。同時(shí)，模仿各種自然界雷雨現(xiàn)象以及生物叫聲的出現(xiàn)，完全符合《女真神曲》祭祀的風(fēng)格。因?yàn)榈健吧坊卦挕钡碾A段，薩滿師父請(qǐng)來(lái)了“神靈”，在科學(xué)不發(fā)達(dá)的古代，自然界的生物極易被人們賦予神秘的色彩，鷹在滿族就是神靈的象征，具有一定的權(quán)威性。那么祭祀到此時(shí)，人們?nèi)恍欧_滿師父已經(jīng)將神靈請(qǐng)來(lái)并與神靈融為一體，為了向神靈表示誠(chéng)心，在演唱音色上自然就不能像引子段落那樣追求原始的野性，而是要表達(dá)對(duì)神靈的敬畏，因此，聲音在此處就要用半聲來(lái)演唱，有弱中帶強(qiáng)之感，此處，強(qiáng)力度猶如線條中星點(diǎn)般的點(diǎn)綴，線條的流動(dòng)偶爾出現(xiàn)棱角性的運(yùn)腔，其余之處則全是連貫的流動(dòng)，既表現(xiàn)出旋律內(nèi)在的律動(dòng)，更有音色上的柔和，與全曲的情感表達(dá)相得益彰。

(二)曲式和聲的民族性

傳統(tǒng)的薩滿神歌建立在五聲調(diào)式基礎(chǔ)之上，改編為合唱的《女真神曲》在調(diào)式調(diào)性的布局上延續(xù)了古老薩滿神歌的特點(diǎn)，亦建立在五聲調(diào)式基礎(chǔ)之上。引子段落為C宮系統(tǒng)，d商五聲調(diào)式，橫向多出現(xiàn)半音化的旋律進(jìn)行，縱向和聲性段落則多出現(xiàn)五度和聲關(guān)系。例如，引子第6小節(jié)女聲聲部與男聲聲部分別呈現(xiàn)五度和聲關(guān)系，第10—11小節(jié)男聲聲部呈四度、五度交替和聲關(guān)系，并在11小節(jié)呈八度關(guān)系，女聲聲部則一直保持五度和聲進(jìn)行。“排神”段落則是F宮系統(tǒng)，A角調(diào)式。該段落前半部分僅有男聲聲部，男聲聲部橫向的旋律進(jìn)行以級(jí)進(jìn)為主，縱向則多呈現(xiàn)四、五度關(guān)系進(jìn)行，這在五聲調(diào)式的和聲體系中頗為常見(jiàn)。女聲聲部進(jìn)入后，合唱整體呈現(xiàn)復(fù)調(diào)狀態(tài)。女低音與男低音聲部呈現(xiàn)八度關(guān)系，女高音聲部則與其形成“倒影”復(fù)調(diào)，晚四拍進(jìn)入。低音聲部與高音聲部?jī)蓚€(gè)線條前后流動(dòng)，并在兩個(gè)線條融合在一起后又形成了五度關(guān)系的和聲進(jìn)行。“贊?jì)棥倍温錇镚宮系統(tǒng)，a商加變宮六聲調(diào)式轉(zhuǎn)B雅樂(lè)角調(diào)式?！百?jì)棥辈糠衷诳v向方面，女高音與女低音聲部呈現(xiàn)四、五度和聲進(jìn)行，男高音與男低音聲部呈現(xiàn)四、五度和聲進(jìn)行；橫向方面，女聲聲部為主旋律，節(jié)奏型緊湊，男聲聲部具有伴唱性質(zhì)，疏密式的節(jié)奏安排體現(xiàn)的是頗具原始野性的空曠之感。兩個(gè)聲部連續(xù)四、五度的和聲進(jìn)行也從音響上塑造了空曠之感?！吧坊卦挕倍温涫羌?nèi)寺暷７露温?，沒(méi)有調(diào)性?！昂闉酢倍温鋭t是G宮系統(tǒng)，G五聲調(diào)式。“安巴瞞尼”段為F宮系統(tǒng)，A角轉(zhuǎn)d羽調(diào)式。“安巴瞞尼”段落頗有傳統(tǒng)薩滿神歌一領(lǐng)眾合的效果，先是男低音單聲部演唱兩小節(jié)旋律，之后合唱整體與之呼應(yīng)演唱兩小節(jié)旋律；八小節(jié)過(guò)后由女聲聲部演唱兩小節(jié)旋律，而后合唱全體與之呼應(yīng)；隨著合唱整體速度的加快，八小節(jié)過(guò)后男聲聲部演唱兩小節(jié)旋律，合唱整體再次呼應(yīng)，之后合唱整體進(jìn)入和聲段落，也就達(dá)到了全曲的高潮部分。高潮部分為非常規(guī)整的四部合唱段落，各個(gè)聲部在保持聲部?jī)?nèi)聲音的音色融合時(shí)更要保證整體的和聲音響的穩(wěn)定。與前面每一個(gè)段落的五聲性和聲段落不同，尾聲處更加追求和聲的效果，以突出薩滿與神靈合為一體后，人們祈求和平盛世的隆重氣勢(shì)，全曲也是在高潮部分達(dá)到尾聲。民族和聲與西方和聲體系的前后對(duì)比，以及二者有機(jī)的相容，使得全曲透露出濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的韻味。雖然借鑒了西方合唱這一體裁，表達(dá)的卻是民族性的精神文化。

(三)鋼琴伴奏的藝術(shù)性

薩滿合唱《女真神曲》的鋼琴伴奏是根據(jù)交響樂(lè)改編的，是交響樂(lè)與合唱思維的碰撞與融合。鋼琴時(shí)而要體現(xiàn)管樂(lè)、弦樂(lè)的旋律特征，時(shí)而要體現(xiàn)打擊樂(lè)的節(jié)奏特色。既要體現(xiàn)粗獷、野性的原始性色彩，更要體現(xiàn)原始音樂(lè)的神秘、迷幻性特點(diǎn)。在鋼琴的引子段落，大三和弦與四度、五度和聲的疊置，具有中西融合的韻味。引子段落的鋼琴曲譜呈現(xiàn)“塊兒”狀形態(tài)，減七和弦與小三和弦的疊置、大三和弦與減三和弦的銜接，使得音樂(lè)在此處頗具打擊樂(lè)器的色彩。加之作曲家要求運(yùn)用“粗獷”“火熱”的情緒來(lái)演奏鋼琴引子段落，所以在鋼琴音樂(lè)呈現(xiàn)之初，就為全曲渲染了一種具有古樸、粗獷、神秘的情感。

“贊?jì)棥辈糠?，鋼琴在女聲聲部?jié)奏較為密集時(shí)呈現(xiàn)“塊兒”狀特點(diǎn)，在男聲聲部進(jìn)入后則呈現(xiàn)流暢的分解和弦形態(tài)，與合唱整體的演唱相配合。薩滿合唱《女真神曲》合唱段落經(jīng)常出現(xiàn)四、五度關(guān)系的和聲進(jìn)行，橫向旋律以級(jí)進(jìn)為主，偶有大跳，這是十分符合民族和聲規(guī)律的。與合唱相應(yīng)的鋼琴伴奏就更具藝術(shù)性，首先鋼琴伴奏織體也會(huì)與合唱相呼應(yīng)呈現(xiàn)四、五度關(guān)系，還會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)五度和聲相疊置的情況，以增加旋律空曠之感。同時(shí)，增添一些不協(xié)和的音素，從而營(yíng)造打擊樂(lè)的感覺(jué)。在“洪烏”段落，鋼琴伴奏織體一方面與主旋律線條相一致，另一方面則在合唱聲部長(zhǎng)音保持時(shí)起到填充、襯托的作用。

三、薩滿合唱《女真神曲》的文化意蘊(yùn)

任何音樂(lè)表演藝術(shù)，都要對(duì)作品做出自己的詮釋。表演者要對(duì)作品中含有的民俗風(fēng)情了然于心，對(duì)作品歌詞內(nèi)容的表達(dá)要心中有數(shù)，對(duì)作品所處年代的歷史文化背景更要有一定的認(rèn)知。對(duì)作品文化意蘊(yùn)沒(méi)有研究，在舞臺(tái)上的表演就如樹(shù)大卻無(wú)根，是無(wú)法打動(dòng)聽(tīng)眾，更無(wú)法與觀眾產(chǎn)生心靈共鳴的。

薩滿祭祀活動(dòng)是一種歷史悠久的文化形態(tài)，祭祀活動(dòng)中薩滿法師的吟誦調(diào)是薩滿音樂(lè)最初產(chǎn)生的雛形。薩滿音樂(lè)是在古人吟誦的基礎(chǔ)上繁衍發(fā)展了多種充滿現(xiàn)代藝術(shù)氣息的音樂(lè)形式，混聲合唱《女真神曲》就是此方面一個(gè)很好的例證。薩滿文化崇尚自然，萬(wàn)物皆是有“靈氣”的，相信虔誠(chéng)跪拜可感化神明，生活更加富足祥和。

(一)歌詞的文化內(nèi)涵

薩滿神歌的歌詞原本出自滿族人的口頭創(chuàng)作，雖然有其宗教神秘色彩，但表達(dá)的是老百姓最樸實(shí)的情感和心聲。薩滿合唱《女真神曲》的歌詞講述的是石氏家族祭祀的全過(guò)程：首先，石氏家族將其世代子孫家世的靈牌位列于祭壇之前，陳列祭祀物品，焚香跪拜。之后，族人請(qǐng)來(lái)的薩滿法師開(kāi)始祭祀祖先。雄鷹是神靈的象征，它從青天而來(lái)，越過(guò)三層高峰，身居在白色山頂?shù)慕鸪仓?，棲息于銀巢之內(nèi)。懷著崇拜和仰慕的心情，虔誠(chéng)地贊頌雄鷹神明，祈求我們生活幸福、家族友好和睦。薩滿法師請(qǐng)來(lái)了居住在長(zhǎng)白山上的神靈安巴瞞尼，神靈順著松花江來(lái)到石氏家族堂前，手持大神銅鏡，光彩奪目。最終，薩滿法師與神靈融為一體，石氏家族人們跪拜在七星斗前，在威武神靈的庇護(hù)和保佑下，共享和平盛世。

因?yàn)槭羌漓霑r(shí)所用，所以薩滿神歌的語(yǔ)言具有吉祥的寓意，含有對(duì)神明的祈福之意，有著濃厚的宗教色彩?！八_滿神歌中的語(yǔ)言是具有鮮明寓意的套話，充當(dāng)祭祀用語(yǔ)言，祭祀套語(yǔ)本身并不是漫無(wú)目的存在的，而是經(jīng)過(guò)了編選、串聯(lián)，然后創(chuàng)建薩滿神歌所需語(yǔ)言表達(dá)規(guī)則。從己經(jīng)被社會(huì)習(xí)慣契約化的意義，展示新的表達(dá)方式，通過(guò)文化習(xí)慣將意旨性相關(guān)聯(lián)，在同一類語(yǔ)言中，歸入到需要的范疇內(nèi)，當(dāng)作神歌語(yǔ)言的基礎(chǔ)?！盵3]108-110在薩滿祭祀活動(dòng)中，語(yǔ)言是具有功能意義的。古代人們堅(jiān)信通過(guò)薩滿法師語(yǔ)言的表達(dá)以及一些舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)，能夠接觸到他們內(nèi)心認(rèn)為存在的神靈世界。薩滿是神界與民間得以溝通的橋梁。薩滿教具有一定宗教信仰，薩滿神歌不僅是一種吟唱的曲調(diào)，更是一種具有神秘色彩、功能性的贊歌，其背后蘊(yùn)含的是古人對(duì)自然的敬畏、對(duì)自己祖先的崇敬以及對(duì)圖騰的崇拜。

(二)器樂(lè)的功能作用

在薩滿合唱《女真神曲》的表演中，手鼓的演繹是整個(gè)表演不可或缺的一部分?！拔墨I(xiàn)記載和田野考察的資料證明：無(wú)論薩滿諸神如何龐雜無(wú)比，無(wú)論薩滿儀式如何靈活多變，有一個(gè)音樂(lè)人類學(xué)的特征亙古未變：鼓，是中國(guó)東北阿爾泰語(yǔ)系民族薩滿的象征；鼓語(yǔ)，是薩滿與人神溝通表達(dá)思想的語(yǔ)言工具。薩滿通過(guò)‘鼓語(yǔ)’實(shí)現(xiàn)人與神的對(duì)話——這種被常人視為虛擬的語(yǔ)境，不僅成為罩在薩滿頭上的神秘光環(huán)，而且為薩滿信仰者創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)特的話語(yǔ)系統(tǒng)，成為他們舉行復(fù)雜薩滿儀式所必需并且能夠使受眾理喻的思維方式”[4]80?？梢?jiàn)，鼓在薩滿音樂(lè)中的地位非同小可。在東北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院學(xué)生合唱團(tuán)的表演中，在演唱進(jìn)入之前，鋼琴伴奏與配舞的表演是頗具文化色彩的一幕，更是中西思維的融合。首先，舞蹈的引入是對(duì)傳統(tǒng)薩滿儀式的一種展現(xiàn)，是東方文化色彩的展現(xiàn)，而鋼琴這一伴奏樂(lè)器的使用，本身就具有中西結(jié)合的特點(diǎn)。鋼琴與舞蹈演員的呼應(yīng)，既為全曲的表演增添了濃厚的神秘色彩，更為觀眾傳達(dá)了薩滿這一古老藝術(shù)形式在當(dāng)代的一種呈現(xiàn)。既為全曲增添了神秘色彩，又使得全曲透露出一定的地域性色彩及民族性風(fēng)格。其次，整個(gè)合唱演唱過(guò)程中，舞蹈演員手鼓的敲打也是傳統(tǒng)薩滿儀式中曾經(jīng)出現(xiàn)的情節(jié)。

手鼓、服飾在表演中的融入都體現(xiàn)了中國(guó)音樂(lè)追求的寫(xiě)意化審美特征。在合唱中，樂(lè)器的使用要堅(jiān)持一個(gè)原則，即樂(lè)器的使用不能影響合唱整體的演唱，樂(lè)器的使用對(duì)合唱來(lái)說(shuō)是一種表演上的點(diǎn)綴，對(duì)于氣勢(shì)的增強(qiáng)與漸弱要有一定的裝飾性作用，在一定程度上能夠幫助合唱團(tuán)員完成增強(qiáng)氣勢(shì)的表達(dá)。在薩滿合唱《女真神曲》的引子段落，合唱團(tuán)員先是以手鼓蒙面，為的是營(yíng)造神秘的氛圍，在一定的節(jié)奏鼓點(diǎn)安排之下，合唱團(tuán)員在一定的節(jié)點(diǎn)上將手鼓頗有氣勢(shì)地拿下，為的也是與合唱全體氣勢(shì)相吻合。在最后“安巴瞞尼”段落，伴隨著和聲的進(jìn)行，合唱也迎來(lái)了尾聲，為了渲染尾聲中薩滿與神靈融為一體的氣勢(shì)之感，合唱團(tuán)員在最后長(zhǎng)音漸強(qiáng)過(guò)程中手臂抖動(dòng)手鼓，通過(guò)手鼓的振動(dòng)帶動(dòng)手鼓上鈴鐺的振動(dòng)發(fā)出聲響，與合唱整體的氣勢(shì)相吻合。

古老的薩滿祭祀儀式具有中國(guó)本土的民俗特色，其中的精華部分應(yīng)該得到保護(hù)和傳承，在音樂(lè)上對(duì)其傳承的方式之一就是改編。從作曲家朱廣慶的創(chuàng)作過(guò)程中不難發(fā)現(xiàn)，其一直追求本民族音樂(lè)文化情懷的展現(xiàn)，在再現(xiàn)原始祭祀音樂(lè)的同時(shí)，對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)化的提升，并進(jìn)行了藝術(shù)的再創(chuàng)造。薩滿合唱《女真神曲》本身是中西方文化融合的一種體現(xiàn)，其藝術(shù)特征能夠彰顯我國(guó)民族音樂(lè)的韻味特色，在薩滿合唱《女真神曲》的背后更蘊(yùn)含了我國(guó)勞動(dòng)人民的智慧以及東方文化的神秘之源，對(duì)薩滿儀式音樂(lè)的民族化改編，更讓古老的薩滿文明在當(dāng)代得到它應(yīng)有的詮釋。