霍 光

（遼寧大學(xué) 外國語學(xué)院，遼寧 遼陽 111000）

托馬斯·貝恩哈德（Thomas Bernhard,1931—1989年）是戰(zhàn)后奧地利著名作家，其主要成就在于小說和戲劇。1963年發(fā)表的長篇小說《寒凍》使其一舉成名，并獲得包括畢希納文學(xué)獎(jiǎng)在內(nèi)的眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，也開啟了他的小說時(shí)代。戲劇創(chuàng)作燃起了其生命的第二次火焰，是其生存和延續(xù)的支撐。他的小說和戲劇都是瘋狂的、殘缺的、另類的、與眾不同的。經(jīng)常違反一般的戲劇原則，語句重復(fù)而變幻莫測，采用大量的獨(dú)白、隱喻。通過極端書寫控訴“失樂園”的后現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人們的異化，他的四部最具代表性的小說《寒凍》《精神錯(cuò)亂》《石灰窯》和《修正》生動(dòng)地反映了自身的苦難，小說男主人公翻越了社會(huì)的藩籬，賦予歇斯底里更寬廣的性別維度，顛覆了以往歇斯底里與女性形象的自然聯(lián)系。

一、歇斯底里及其歷史想象

歇斯底里是女性研究的常見話題，一度被界定為女性的專屬疾病。直到19世紀(jì)，歇斯底里都與女性特有性特征和生育能力捆綁在一起。從社會(huì)學(xué)角度而言，女性歇斯底里現(xiàn)象是父權(quán)社會(huì)對(duì)女性權(quán)利的剝奪和對(duì)女性話語的否定。在男性對(duì)于女性的醫(yī)療診斷中，女性因?yàn)樽陨淼纳順?gòu)造和生命周期而表現(xiàn)得天生比男性優(yōu)柔寡斷，更易患歇斯底里疾病。相對(duì)于女性的“感性”標(biāo)簽，男性則是“理性”的化身，是理性的擁有者和施予者，甚至可以依照自己的意愿隨意剝奪他人的理性。

隨著20世紀(jì)的到來，頻繁爆發(fā)的戰(zhàn)爭，社會(huì)轉(zhuǎn)型的變遷，城市化進(jìn)程的加速，個(gè)人價(jià)值觀與社會(huì)價(jià)值觀之間不斷碰撞，個(gè)人利益與社會(huì)利益頻繁發(fā)生抵觸，越來越多的社會(huì)問題和生存危機(jī)給人們心靈造成難以痊愈的傷害，因而出現(xiàn)很多男性精神崩潰案例，如戰(zhàn)爭神經(jīng)官能癥、鐵道機(jī)能癥等[1]。這些案例無疑摧毀了男性萬能至上的高大形象，揭露了男性脆弱單薄的一面。自此，男性歇斯底里現(xiàn)象被迫受到一定程度的重視，但許多醫(yī)生、學(xué)者、研究者依然堅(jiān)持歇斯底里女性專屬觀點(diǎn)，否定男性發(fā)生歇斯底里的可能性。

歇斯底里由最初的女性專屬疾病到發(fā)現(xiàn)男性患者卻掩蓋隱瞞、再到一戰(zhàn)后男性患者的大范圍增加，男性歇斯底里才得以被社會(huì)所接受。隨著對(duì)歇斯底里認(rèn)識(shí)的不斷深入，其在文學(xué)作品中的投射也發(fā)生了變化，歇斯底里從女性文學(xué)形象擴(kuò)大至男性文學(xué)形象。20世紀(jì)初施尼茨勒的《埃爾絲小姐》、霍夫曼斯塔爾的《埃勒克特拉》以及巴赫曼的《馬利納》都是將歇斯底里賦予女性角色之中，通過女性的猶豫、掙扎、怒吼、撕裂把歇斯底里刻畫得淋漓盡致[2]。當(dāng)代的貝恩哈德卻把歇斯底里傾注于男性形象之下，賦予其特別的審美意義與主題內(nèi)涵。在對(duì)男性歇斯底里的發(fā)掘和昭之于天下的工作中很多人物做出了突出貢獻(xiàn)：法國神經(jīng)病學(xué)家和解剖學(xué)教授讓·馬丁·沙科爾（Jean Marin Charcot）（1825—1893年）于1883年在神經(jīng)系統(tǒng)講義第三冊(cè)里提出一系列歇斯底里個(gè)案，反對(duì)歇斯底里是女性專屬疾病的觀點(diǎn)，為男性患歇斯底里的供認(rèn)提供了可能性，這一觀點(diǎn)具有劃時(shí)代的意義。在此基礎(chǔ)上他將催眠術(shù)用于歇斯底里研究，認(rèn)為催眠術(shù)的價(jià)值不在于治療病人，而在于診斷。只有歇斯底里的病人才會(huì)被催眠，而這種病人被催眠后，就會(huì)出現(xiàn)固定順序的癥狀，如歇斯底里癲癇。醫(yī)師可以借助這種身體的自然呈現(xiàn)診斷疾病、提出治療方法[2]46。沙科爾的學(xué)生著名精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）（1856—1939年）認(rèn)為歇斯底里是對(duì)潛意識(shí)的長期壓制得不到緩解而爆發(fā)的結(jié)果，特別是對(duì)性欲本能壓制的產(chǎn)物，是心理領(lǐng)域不正當(dāng)?shù)男躁P(guān)系愿望的流露，如俄狄浦斯情結(jié)。建議通過催眠手段治療歇斯底里疾病，即醫(yī)師通過催眠來使患者回顧以前受到的創(chuàng)傷，在回顧中第二次經(jīng)歷創(chuàng)傷，以創(chuàng)傷攻治創(chuàng)傷從而達(dá)到治療目的[2]61。法國心理學(xué)家、精神病分析學(xué)家拉康（Jacques Lacan）（1901—1981年）是繼弗洛伊德之后的另一個(gè)重要人物，他成立了最具影響力的法蘭西精神分析學(xué)派即拉康派，把精神分析學(xué)推向后現(xiàn)代主義階段。在拉康看來“俄狄浦斯情結(jié)”的核心其實(shí)是“父親之名”的隱喻。主體性和性別是社會(huì)的產(chǎn)物，而不是自然或發(fā)展進(jìn)化的結(jié)果。父親的權(quán)威把不同的男孩和女孩推向了象征秩序，孩童在這個(gè)象征秩序內(nèi)獲得了一個(gè)位置、一個(gè)名字、一個(gè)說話的立場，性別是父權(quán)制管轄下的社會(huì)性別，歇斯底里是父親之名的產(chǎn)物[3]。解構(gòu)主義先驅(qū)雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）（1930—2004年）解構(gòu)了以往的二元對(duì)立項(xiàng)，如男人VS女人、中心VS邊緣、權(quán)利VS義務(wù)等，為女性從父權(quán)制的壓抑下解放奠定了理論基礎(chǔ)，為女性主義發(fā)展提供動(dòng)力，給歇斯底里女性專屬沉重撞擊[4]。法國心理分析學(xué)家和女性主義批評(píng)學(xué)家茱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）（1941—），對(duì)男性歇斯底里的接受具有舉足輕重的作用。她認(rèn)為男性和女性的差別不在于天生性別，而在于個(gè)人的特質(zhì)。男性心理之中存在女性特質(zhì)，女性心理中也存在男性特質(zhì)。歇斯底里并不是某一性別的專屬，而是某些個(gè)人特質(zhì)所致。她認(rèn)為每個(gè)國家、民族、個(gè)體都有自己的特點(diǎn)，不應(yīng)用統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)去固化和物化成員獨(dú)特的個(gè)性。政府或社會(huì)管理者的職責(zé)不是壓抑異質(zhì)成分以維護(hù)整體的統(tǒng)一和諧，而是創(chuàng)造條件最大程度地保護(hù)每個(gè)成員的特質(zhì)，最終促成多元、博愛的新世界的形成。這樣就不會(huì)造成某些成員對(duì)社會(huì)秩序的不適應(yīng)，就會(huì)降低歇斯底里爆發(fā)的可能性。美國女性主義批評(píng)的創(chuàng)建者伊萊恩·肖瓦爾特（Elaien Showalter）（1941—）曾嘗試建構(gòu)“歇斯底里史”，超越了以往男性專家將歇斯底里視為女性本質(zhì)的觀點(diǎn)，通過女性主義視角進(jìn)入女人瘋狂的文化現(xiàn)象，批判了涉及其中的性別偏見[5]。眾多學(xué)者和批評(píng)者以及貝恩哈德式天才的努力使男性歇斯底里得以公之于世，被移入文學(xué)作品之中，賦予文學(xué)新的靈感與活力，賦予作家另類的素材與批判的武器。

二、歇斯底里在小說中的述演

貝恩哈德筆下的畫家、侯爵、哲學(xué)家和作家都接受過良好的教育，具有較高的知識(shí)水平。他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)象具有鮮明的觀點(diǎn)和態(tài)度，常常先知先覺而與現(xiàn)實(shí)不能融合，進(jìn)而陷入歇斯底里的境況。他們抑或目光敏銳、洞穿現(xiàn)實(shí)，抑或懷才不遇，被現(xiàn)實(shí)所打壓。他們激進(jìn)瘋狂的狀態(tài)其實(shí)是個(gè)體與社會(huì)關(guān)系走入極端化的表現(xiàn)，是對(duì)于病態(tài)社會(huì)的反諷和戲仿，它表現(xiàn)了作家對(duì)于世界與人的存在本質(zhì)的深刻洞察。

（一）“精神人”的形象以及對(duì)社會(huì)的述演

四部小說中男性形象都是有知識(shí)的精神人（Geistesmensch），他們一方面能夠洞察社會(huì)的異化、陰暗、腐敗、落寞；另一方面，以另類的方式進(jìn)行反抗，在反抗中終因力量渺小而越來越瘋狂，繼而用瘋狂的話語行為鞭笞社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)中的沉淪表現(xiàn)出他們?cè)诰薮髿埧岬默F(xiàn)實(shí)面前力量的渺小[6]。

小說《寒凍》（Frost）（1963）的主人公施特拉赫（Strauch）是一個(gè)畫家，藝術(shù)家的直覺和敏感，使他無法容忍現(xiàn)代工業(yè)對(duì)自然的破壞，抹刷戰(zhàn)爭造成的心靈創(chuàng)傷。經(jīng)濟(jì)發(fā)展和科技進(jìn)步對(duì)自然美的扭曲與畫家對(duì)美的追求完全相悖，整體價(jià)值取向、異化的自然與畫家的理想相差巨大，所以施特拉赫試圖通過隱匿于山村作畫獲得解脫，然而這并不是他的避風(fēng)港灣，而是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的完美縮影。在現(xiàn)實(shí)的殘酷打壓下，他失去了創(chuàng)作的能力，沉溺于孤獨(dú)壓抑、憤懣恐懼中不能自拔，最后在茫茫的冰天雪地里孤獨(dú)地走向毀滅。施特拉赫是個(gè)典型的精神人，既有思想又有批判精神，現(xiàn)實(shí)的平庸和卑劣讓他無法忍受，只能逃避到藝術(shù)中去，借以藝術(shù)創(chuàng)作來排解內(nèi)心苦悶。但在歷史浪潮的沖擊下他只能如一葉浮萍毫無還手之力，最終走向毀滅，他的歇斯底里表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著和追求。作為一個(gè)畫家，他的理想是把美的現(xiàn)實(shí)呈獻(xiàn)給大家，但在他的描述中我們感受到他對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望：環(huán)境孤僻陰冷、陰森可怕；村民是遲鈍呆滯的怪模怪樣的矮子；人與人之間關(guān)系松散、毫無溫暖親情；猜忌、犯罪、殺戮、暴力泛濫。盡管他試圖努力改變自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，但卻無濟(jì)于事，因?yàn)閷?duì)現(xiàn)實(shí)的完美再現(xiàn)是他一如既往的目標(biāo)。這個(gè)異化了的現(xiàn)實(shí)戕害了他的理想、迫害了他的身心，在對(duì)現(xiàn)實(shí)絕望后，他的夢(mèng)想、唯一的精神支柱倒塌了，他也隨之而去[7]。

《精神錯(cuò)亂》（Verst?rung）（1967）的主人公沙拉奧（Saurau）侯爵被周圍的疾病、荒涼所嚇倒，固守于自己的碉堡中，尋求拯救。面對(duì)外界不斷的攪擾，而變得多愁善感、精神分裂、內(nèi)心惶恐，終于崩潰在社會(huì)的牢籠之中，陷入自己的“內(nèi)心安寧”，自言自語，自我解脫。他的大量獨(dú)白淋漓盡致地展示了一個(gè)深受現(xiàn)實(shí)打擊進(jìn)而異化了的他者的歇斯底里形象[8]。

《石灰窯》（Kalkwerk）（1970）的主人公“哲學(xué)學(xué)者”康拉德（Konrad）為了自己所謂的大事業(yè)聽覺實(shí)驗(yàn)不被打擾，帶著他癱瘓的妻子躲進(jìn)一個(gè)廢棄的石灰窯中，在那里以極端的方式對(duì)妻子進(jìn)行聽覺實(shí)驗(yàn)。作為研究至上主義者他折磨、蹂躪妻子，總感覺自己被人打擾而多次進(jìn)行試驗(yàn)，但從不記錄和研究實(shí)驗(yàn)結(jié)果，終于在一次夢(mèng)見妻子能走動(dòng)影響自己實(shí)驗(yàn)后于第二天殺害了妻子，自己也成為“狂人”。他的歇斯底里表現(xiàn)為失眠、妄想式的幻聽，以及無數(shù)次自殺的沖動(dòng)。與親情的疏遠(yuǎn)，對(duì)妻子持矛盾態(tài)度，一方面認(rèn)為妻子是唯一的親情；另一方面，又認(rèn)為妻子是她研究上的障礙，對(duì)其實(shí)行虐待、折磨，進(jìn)行殘忍的實(shí)驗(yàn)，最后將其殺害，這些都是典型的現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)對(duì)知識(shí)分子折磨的結(jié)果?？道?lián)碛忻翡J的洞察力和認(rèn)知力，看穿了社會(huì)的混亂、壓抑、麻木不仁、唯利是圖、金錢至上，卻無能為力，只能用瘋狂的話語、古怪的甚至殘忍的行為訴說著痛苦、踐行著自己的反抗[9]。

《修正》（Korrektur）（1975） 中的羅特哈默（Roithamer）是一位作家，小說圍繞他的兩個(gè)方面展開，一方面他寫了一部關(guān)于丑化仇恨家鄉(xiāng)的小說并不斷對(duì)其進(jìn)行修正；另一方面為他的妹妹在一片密林深處建造了一座別墅，企圖使她在其中得以解脫，找到幸福，實(shí)現(xiàn)自我。但在別墅竣工時(shí)，妹妹卻死于“不治之癥”，命運(yùn)把他逼到了瘋狂的境地，于是自殺。羅特哈默的歇斯底里表現(xiàn)為對(duì)妹妹的保護(hù)，在對(duì)家鄉(xiāng)的社會(huì)狀況失望后，他以寫作進(jìn)行抨擊，并把保護(hù)妹妹作為精神寄托，以極端的想法和行為為妹妹營造幸福樓閣，但妹妹的死亡把他的瘋狂推到了極點(diǎn)，也揭露了社會(huì)的悶熱令他窒息而尋求別樣的解脫[10]。

這四部小說都是以知識(shí)分子為表現(xiàn)對(duì)象，貝恩哈德借用幾個(gè)少得可憐的“精神人”來刻畫自己在失望現(xiàn)實(shí)中的掙扎，傾吐自己對(duì)社會(huì)的不滿。他們?cè)诟髯缘念I(lǐng)域里通過不同的方式詮釋和述演著歇斯底里。

（二）男性精神指征建構(gòu)的固守與反抗

建立在精神與肉體的對(duì)立之上的二元對(duì)立早已成為西方文化的基石：自我與他者，主體與客體，男性與女性。二元對(duì)立所反映的是西方父權(quán)制文化的本質(zhì)：男性與女性的對(duì)立。其刻板印象是：男性總是與“精神的”相聯(lián)系，是主動(dòng)尋求知識(shí)并進(jìn)行理性思索的“主體”；而女性總是與“肉體的”相聯(lián)系，是被男性進(jìn)行認(rèn)知的“客體”，是男性的附庸。所以在父權(quán)社會(huì)下男性高大威武強(qiáng)壯，擁有堅(jiān)硬的人格與品質(zhì)，不懼困難，能為家庭、婦女和兒童擋風(fēng)遮雨，擔(dān)任維護(hù)社會(huì)存續(xù)的重任，孩子需要他，女人需要他，戰(zhàn)爭需要他，全社會(huì)都需要他，他們是社會(huì)的絕對(duì)權(quán)威，行使著政治法律權(quán)力。然而在現(xiàn)代社會(huì)里，工業(yè)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，價(jià)值取向和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)不斷傾向于權(quán)力、財(cái)富。這種對(duì)男性的設(shè)定反而成了其焦慮和壓力的源泉、一種異化人性的力量。

在四部小說中，主人公都為“父親形象”所累，為此不斷折磨自己、打壓自己，逐漸開啟瘋狂之門，用瘋言瘋語反對(duì)窒息個(gè)性、危及生存的殘酷現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)的丑惡、不合理、荒誕，使人恐懼、害怕、無所適從，于是他們變態(tài)、厭世、行為無常、精神錯(cuò)亂。小說中犀利的夸張、眾多的重復(fù)、冗長或殘缺的句子結(jié)構(gòu)，將現(xiàn)代社會(huì)中人類的愚鈍與蒙昧、痛苦與冷漠、習(xí)慣與禁忌推向極端，向昏暗無情的世界拋出一支支鋒利的箭。社會(huì)性別的界定限制了人的自由空間，抹殺了人的情感、意欲和本能，使人們?cè)诰薮蟮睦位\內(nèi)掙扎、呼喊、憤怒，但又無可奈何。

三、作者身份與男性歇斯底里

每一部作品都有其現(xiàn)實(shí)關(guān)照和歷史表達(dá)，貝恩哈德的作品也不例外。除了自傳五部曲系統(tǒng)再現(xiàn)了自身經(jīng)歷外，其他的作品亦在半虛半實(shí)中透露著貝恩哈德的人生起伏。與以往不同，貝恩哈德把歇斯底里應(yīng)用于男性人物，這些男性作家筆下的新男性形象——瘋男人，不是女性作家對(duì)男性形象的任意書寫，而是男性作家對(duì)自己處境的傾訴和宣泄、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的控訴和批判。

貝恩哈德私生子的身份，無法獲得正常社會(huì)的認(rèn)可，在成長過程中無時(shí)無刻不提醒著他所要面對(duì)的歧視。與此同時(shí)，父親的拋棄使得母親把對(duì)父親的仇恨轉(zhuǎn)移到他身上，從小對(duì)他不管不理，甚至辱罵毆打，父愛的缺失、母親的仇視、祖父母去世后失去至親的無助與迷茫使其一生無法體會(huì)溫暖的親情。他把這種親情的缺失投射到小說中：施特拉赫與哥哥形成對(duì)立。施特拉赫的哥哥是一名醫(yī)生，原本可以親身為弟弟治療疾病、關(guān)心守護(hù)弟弟，卻對(duì)他棄而不管，把他拋擲到溫格這個(gè)偏僻、陰冷、孤陋的小山村，與眾多怪異、麻木、無情的患者和醫(yī)生共處一室，使得他只能在無手足之情的孤獨(dú)中苦苦掙扎，無論肉體上還是精神上都徹底絕望，只能陷入歇斯底里的牢籠。康拉德從小就比哥哥姐姐瘦弱，與他們關(guān)系冷淡，不被他們喜愛，不受他們呵護(hù)，被看作另類的他者，這使他對(duì)親情充滿懷疑，所以對(duì)妻子持仇視態(tài)度，世界對(duì)他來說毫無溫暖可言，只有實(shí)驗(yàn)是其忠實(shí)的伴侶，為了實(shí)驗(yàn)他可以放棄一切，所以在實(shí)驗(yàn)經(jīng)歷多次失敗后終于狂性大發(fā)。羅特哈默為保護(hù)唯一的親情（妹妹）而竭盡全力，但最終不敵疾病、不敵命運(yùn)，失去了感情寄托，陷入瘋狂的境地，做出了自殺的舉動(dòng)。這些正是貝恩哈德自身經(jīng)歷的真實(shí)寫照：貝恩哈德缺失完整的家庭、遠(yuǎn)離父愛、受到母親的仇視，只有在祖父母身上獲得了唯一的愛，但終因祖父母的去世而失去真切關(guān)懷，使自己一時(shí)無法接受和適應(yīng)，只有用文字、小說淋漓盡致地控訴自己的遭遇，吐露自己的苦悶。

作者的童年正值德國法西斯納粹教育最黑暗的時(shí)期，法西斯教育對(duì)人性的壓迫與禁錮，對(duì)思想的毒害，使得作者無法接受兒童時(shí)期正常的教育，思想上無法掙脫開禁錮，只能壓抑地接受。故其在小說中塑造了一個(gè)個(gè)歇斯底里形象，用歇斯底里式的言語和行為傾訴自己的苦難，表達(dá)自己的身份地位?，F(xiàn)實(shí)中對(duì)社會(huì)體制、現(xiàn)行制度的默默服從和文學(xué)表達(dá)的極端方式，是作者處境的巧妙傳遞。

四、社會(huì)身份與男性歇斯底里

二戰(zhàn)后，工業(yè)和科技的高速發(fā)展，推動(dòng)20世紀(jì)五六十年代西方資本主義國家快速復(fù)興，物質(zhì)財(cái)富急劇增加，精神財(cái)富卻未能達(dá)到同步增長。精神與物質(zhì)嚴(yán)重脫節(jié)，人們對(duì)社會(huì)的迷茫、人生的無助，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)性以及對(duì)毒品的依賴，造成了人格分裂、自我放縱。戰(zhàn)后政治上的專制、經(jīng)濟(jì)上的殖民掠奪、生態(tài)上的環(huán)境破壞顯示人類文明正處于巨大的危機(jī)之中。小說中男主人公歇斯底里的述演正是對(duì)這些陰暗、卑劣的社會(huì)想象的反抗，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的超前洞察。

溫格是奧地利一個(gè)偏僻的小山村，但同時(shí)也是戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)的完美縮影。這里的人們被戰(zhàn)爭所麻痹，被現(xiàn)行秩序所束縛，被新的科學(xué)技術(shù)所蒙蔽，麻木、冷淡、毫無情感。在小說中，貝恩哈德用各式各樣的殘疾來隱喻人們理智的缺陷，但是他眼中的健康人施特拉赫卻被世人看作來自“外部世界”的“病入膏肓”“無可救藥”的“病人”。施特拉赫因他的先知先覺和掙脫世俗的想法被認(rèn)為是“另類的”“瘋癲的”，最后只能沿著這條被設(shè)定的瘋路繼續(xù)前行，直至消寂在冰雪之中。

康拉德的敏感、缺乏信任感亦是與社會(huì)格格不入的表現(xiàn)，他總感覺被打擾，故而搬入兒時(shí)就向往的“世外桃源”石灰窯，躲避世人的煩擾。沙拉奧的躲避以及羅特哈默對(duì)妹妹的隔離也體現(xiàn)著對(duì)失樂園的現(xiàn)代社會(huì)及體制的逃脫，對(duì)復(fù)樂園的向往。他們屬于戰(zhàn)后彷徨的一代：對(duì)戰(zhàn)爭既害怕又恐懼，既憎恨又不知如何反對(duì)；他們渴望反思戰(zhàn)爭，但又不知從何下手；渴望改變現(xiàn)行秩序，又不知怎樣與蕓蕓眾生相協(xié)調(diào)。因此，他們?cè)噲D通過別樣的方式進(jìn)行自我保護(hù)、自我述演。

五、結(jié)語

貝恩哈德文本中對(duì)歇斯底里的男性形象描寫，折射出當(dāng)代社會(huì)的異化現(xiàn)象，普通人的身心摧殘與變態(tài)，有其深刻的社會(huì)性動(dòng)因。在傳統(tǒng)的父權(quán)社會(huì)文化下掙扎的不只是作為他者的女性，擁有社會(huì)主動(dòng)權(quán)的男性也位居其列，甚至更加瘋狂。嚴(yán)格的社會(huì)制度、社會(huì)構(gòu)想、社會(huì)形象讓他們精神緊繃，為了迎合男權(quán)社會(huì)秩序中的束縛與規(guī)訓(xùn)，他們必須時(shí)刻注意，萬分努力，以免毀壞已建構(gòu)的男性權(quán)威形象。個(gè)人自由與社會(huì)規(guī)約之間的矛盾斗爭最終爆發(fā)出來，但他們不能通過正規(guī)途徑進(jìn)行宣泄、反抗,只能無限制地對(duì)自己進(jìn)行鎮(zhèn)壓、修正，最后造就一個(gè)個(gè)奔向瘋狂、毀滅的男性形象。同時(shí)，貝恩哈德在小說中把現(xiàn)代人對(duì)社會(huì)的不滿、被社會(huì)的異化和排擠、現(xiàn)代人的苦悶和彷徨賦予一個(gè)個(gè)男主人公，通過對(duì)他們的刻畫表達(dá)了作家本人對(duì)于這個(gè)時(shí)代病癥的批判，他對(duì)于這個(gè)社會(huì)的極端化描寫其實(shí)反映了內(nèi)心的焦灼與愿望，希望讀者有所覺醒，希冀這個(gè)世界有所改變。

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