宋學清

(東北師范大學 文學院，長春 130024)

新世紀以來中國社會開始由前現(xiàn)代社會向現(xiàn)代社會、前技術社會向技術社會乃至后技術社會轉(zhuǎn)型，隨著社會轉(zhuǎn)型鄉(xiāng)土中國的社會屬性也在發(fā)生質(zhì)變，恰如雷達先生認為的那樣，我們正在經(jīng)歷由“鄉(xiāng)土中國”向“城市中國”轉(zhuǎn)向的中間階段——“城鄉(xiāng)中國”[1]，我們正處于中國社會轉(zhuǎn)型的中間階段。因此我們當下面對的是一個處于中間階段的尚未完成現(xiàn)代化的中國社會，在這一轉(zhuǎn)型過程中中國社會遭遇代表工業(yè)文明的現(xiàn)代城市與代表農(nóng)業(yè)文明的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的雙向拉伸，我們正在承受著“人心的撕裂與陣痛”[2]，因此這一轉(zhuǎn)型也被很多學者認為是一種裂變。

尚未完成的社會轉(zhuǎn)型使中國社會的未來發(fā)展充滿了不確定性，同時也令文學的表述充滿了困難，如何表現(xiàn)當下成為新世紀中國文學的一大難題。而“非虛構寫作”的出現(xiàn)無疑為新世紀中國文學提供一種新的文學力量，同時它也將文學的真實性與虛構性問題再次推到歷史的前臺，對此部分研究者曾提出：“事實性與虛構性，這兩個概念是互相關聯(lián)的，但在邏輯上事實先于虛構。這種情況適用于所有文學，盡管在實際應用中事實性與虛構性的程度會有所不同?！盵3]真實性與虛構性是以文學的方式重構當下現(xiàn)實所采取的不同力量，“非虛構”為我們提供的真實性力量，既為我們表現(xiàn)出一個轉(zhuǎn)型中的社會與裂變中的中國，呈現(xiàn)出一個鮮活的、真實的、微觀的、具有精神深度的時代，描繪出“鄉(xiāng)土中國百年來最為細致真切的靈魂蛻變史”。[4]同時又為我們提供了一個觀察當下社會的新理念、新視角，真正實現(xiàn)了以文學參與社會發(fā)展的大討論。

一、新世紀中國文學的“非虛構寫作”

對于中國文學而言一直都不缺乏追求事實性的傳統(tǒng)，但是“非虛構”作為一種文學概念之于中國文學而言是一個舶來品?！胺翘摌嫛迸d起于1950年代的美國文學，1965年作家杜魯門·卡波特出版的小說《冷血》被認為是最早出現(xiàn)的非虛構小說，同期以諾曼·梅勒《夜幕下的大軍》、《劊子手之歌》作為代表的新歷史小說，以湯姆·沃爾夫《電冷卻器酸性試驗》作為代表的“新新聞寫作”等，都被納入“非虛構”寫作的行列。由此在當時的美國文學界掀起一場“非虛構寫作”的熱潮，但是其作者多為新聞記者出身，其紀實性特征也更為接近新聞寫作，可以說是新聞與文學的一次跨界聯(lián)姻。在當時“非虛構寫作”最為重要的功能在于吸引讀者，“在非虛構作品、新新聞體、紀實小說等諸如此類的叫法里，小說技巧會使人激動、緊張、激發(fā)人的情感，而傳統(tǒng)的報道或史學著作并不追求這些，但對讀者來說，保證故事是‘真實的’，又給它增添了吸引力，這是任何小說所不可比擬的?！盵5]非虛構小說最初的種種努力都是為了吸引讀者，帶有較強的商業(yè)化特征。因此部分研究堅持認為：“所謂‘非虛構小說’，所謂‘新新聞寫作’，不過是美國寫作界的‘聰明人士’賣賣噱頭，目的是在引起公眾注意，多銷幾本書。”[6]雖然這種判斷有失偏頗，但是也指出了“非虛構”最初出現(xiàn)的一種原因。

“非虛構寫作”理念直到1980年代方才進入中國，推動了紀實文學與報告文學的發(fā)展，甚至在1985年出現(xiàn)了張辛欣、桑曄的“口述實錄文學”《北京人——一百個普通中國人的自敘》，紀實性和新聞體成為當時文學創(chuàng)作的一種自覺追求。但是這一“非虛構”的文學理念恰逢其時趕上中國文學的“去政治化”運動，對于文學性的過度追求使虛構成為文學的重要標準，恰如學者陳曉明的判斷：“虛構是文學的生命所在，沒有虛構就沒有藝術想象力，也就沒有文學”，因此“文學虛構就是文學性本身”。[7]“非虛構”與虛構的文學性追求相悖，因此在當時的中國文學界影響甚微，直到新世紀之后“非虛構”再次進入文學視野成為人們關注的對象。而“非虛構”的這次回流主要依托于文學期刊的推動，2006年《中國作家》雜志改版為上、下半月刊，分別推出《中國作家·紀實版》和《中國作家·文學版》，其后又改版為旬刊增加了《中國作家·影視版》。其中《中國作家·紀實版》主要以刊載“非虛構”作品為主，且推出了“非虛構論壇”。2009年《廈門文學》開辟了“非虛構空間”專欄，隨后《鐘山》也在2010年開辟“非虛構文本”專欄。同時國內(nèi)其他期刊報紙也相繼開辟非虛構類作品專欄，比如《天涯》、《山西文學》、《南方周末》、《中國青年報》、《天南》、《GQ智族》等，極大推動了非虛構寫作在中國文學中的影響，吸引大量作家參與進來。而在所有期刊中對“非虛構”推動力度最大的要數(shù)《人民文學》。

《人民文學》于2010 年第2期正式開辟“非虛構”專欄，推出韓石山非虛構作品《既賤且辱此一生》，時任主編李敬澤在“主編留言”中發(fā)出“非虛構寫作”的文學倡導，同期刊發(fā)了《“人民大地·行動者”非虛構寫作計劃啟事》，設立專項基金向整個文學界征集“非虛構寫作”項目。2011年第6期《人民文學》再次開辟出“非虛構小說”專欄，專門刊發(fā)非虛構類小說作品。至今《人民文學》相繼推出梁鴻的《梁莊》、《梁莊在中國》，慕容雪村的《中國，少了一味藥》，蕭相風的《詞典：南方工業(yè)生活》，李娟的《羊道·春牧場》，賈平凹的《定西筆記》，喬葉的《蓋樓記》、《拆樓記》，孫慧芬的《生死十日談》，南帆的《馬江半小時》，阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》等幾十部非虛構作品。將非虛構寫作落到實處，推向新世紀文學的一個高峰。

隨著“非虛構寫作”在中國文學的興起，對于“非虛構”的學理性認識也在不斷加強，尤其是對于“非虛構文學”究竟是什么的本體性追問。就目前來看“非虛構文學”的界定仍存在一定分歧，它與歷史報告文學、實證文學、紀實小說、口述實錄文學、新新聞小說、傳記小說等等在文體上糾纏不清，很難做出明確區(qū)分。在狹義上“非虛構文學”“專指美國60年代興起的‘非虛構小說’、新新聞報道、歷史小說等新的寫作樣式或體裁”[8]，這一認識基本得到學界認可。但是在廣義上“非虛構文學”“既包含非虛構小說和新新聞報道，也包括報告文學、傳記、文學回憶錄、口述實錄文學等文體”[9]，顯得過于寬泛，因此部分學者將“非虛構”稱為“乾坤袋”[10]，倡導者李敬澤也自嘲“非虛構”“看上去是個乾坤袋，什么都可以裝”[11]。邊界的漫延不清對于“非虛構文學”作為文學類型的存在提出挑戰(zhàn)，其存在的合法性與合理性遭遇質(zhì)疑。因此部分研究者更傾向于從技術層面認識“非虛構文學”，“它既可以理解為文學的創(chuàng)作方法、手段，也可以理解為一種文學創(chuàng)作的類型或文學樣式”，它是可以“從作品題材、內(nèi)容和創(chuàng)作技巧上來區(qū)分的文學形態(tài)”。[12]而“非虛構”寫作的主要目的是“從個人到社會，從現(xiàn)實到歷史，從微小到宏大，我們各種各樣的關切和經(jīng)驗都能在文學的書寫中得到呈現(xiàn)。”[13]無論存在多少爭議，“非虛構小說”作為新世紀一種重要文學現(xiàn)象在一定程度上改變了中國文學敘事方向，推動了新世紀小說敘事范式與審美范式的轉(zhuǎn)型。

今天看來“非虛構寫作”在題材內(nèi)容方面主要可以分為兩大維度，即歷史的和現(xiàn)實的：一方面是對歷史事實進行考古學式的發(fā)掘、考據(jù)、辨析、還原，另一方面是對當下現(xiàn)實生活、社會問題的表現(xiàn)與思考，作家以“在場”的方式進入現(xiàn)實生活內(nèi)部，真切地認識生活發(fā)現(xiàn)問題。只是“非虛構寫作”進入歷史和現(xiàn)實的方法較之于其他文學形態(tài)較為不同，由此形成了更為靠近真實和事實的文學。

二、回到歷史的現(xiàn)場：“非虛構”歷史敘事審美范式的轉(zhuǎn)型

“非虛構寫作”在文學的歷史敘事方面表現(xiàn)出來的對于真實性的追求暗合了歷史學對于歷史真實的要求，它們都在試圖還原歷史，揭示歷史的真實?！胺翘摌嫛钡臍v史敘事與之前的文學歷史敘事還是存在極大差異的，傳統(tǒng)文學的歷史敘事最終目的不是對歷史負責，也不用去澄清歷史的真實性，而是在講述另一種“歷史事實”，關注的是故事的合理合法性。恰如海登·懷特的區(qū)分：“‘歷史’與‘小說’之間的差別在于，史學家‘發(fā)現(xiàn)’故事，而小說家‘創(chuàng)造’故事?！盵14]雖然在海登·懷特看來“創(chuàng)造”也會在史學家的工作中起到部分作用，但是“創(chuàng)造”基本上還是文學的“主業(yè)”，而“發(fā)現(xiàn)”和“創(chuàng)造”作為歷史和文學的一個重要差別對應的則是“事實”和“虛構”，這也是判斷歷史和文學的兩個重要維度。

但是“非虛構”的歷史敘事在一定程度上混淆了歷史和文學間的界限，它們對于歷史事實的共同追求使二者間保持著諸多關聯(lián)，由此也否定了亞里士多德在《詩學》中對于歷史學家和詩人的區(qū)分，歷史學家仍然“記述已經(jīng)發(fā)生的事”，但是文學家不再是“描述可能發(fā)生的事”[15]。歷史事實不管其是否合情合理都已發(fā)生過，歷史的職責就是以陳述的方式記錄下來，而傳統(tǒng)文學不在意一個事件是否在歷史上真實發(fā)生過，更關注于這一事件是否具備合情合理性，是否能被人“信以為真”。因此“詩傾向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂‘帶普遍性的事’，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事?！盵16]可然律和必然率決定了文學敘事是否應該發(fā)生，敘事的事件是否合情合理，它更具有普遍性、一般性的真實，而不糾結于歷史事實的發(fā)生。沒有歷史的沉重負擔，文學的歷史敘事表現(xiàn)得更為自由，更能伸到歷史的幽深之處，反映世道人心，觸摸人性的微妙之處。也正因如此，王德威先生認為：“比起歷史政治論述中的中國，小說所反映的中國或許更真切實在些……小說夾處各種歷史大敘事的縫隙，銘刻歷史不該遺忘的與原該記得的，瑣屑的與塵俗的?！盵17]可以說文學歷史敘事的虛構在一定程度上彌補了歷史記載本身的不足，豐富了歷史的內(nèi)容和內(nèi)涵。

如果就此而言，“非虛構”的歷史敘事確實破壞了文學的律條，它不是去“創(chuàng)造”、“虛構”“可能發(fā)生的事”，而是去“發(fā)現(xiàn)”歷史“事實”，“記述已經(jīng)發(fā)生的事”。“非虛構”歷史敘事講述的“已經(jīng)發(fā)生的事”往往都是歷史節(jié)點上的重大事件，比如：南帆的《馬江半小時》考據(jù)還原了清末中法馬尾海戰(zhàn)的慘?。辉舻摹吨胤?976——我所經(jīng)歷的“總理遺言”案》重返1976年的歷史現(xiàn)場，記述了當年轟動全國的“總理遺言”案，追蹤了涉案人員的歷史遭際；王樹增的《長征》重走長征路，成為中國共產(chǎn)黨長征事件的一部“史記”；李彥的《尺素天涯——白求恩最后的情書》通過白求恩寫給莉蓮的最后一封情書，為我們展現(xiàn)出白求恩之于家庭生活的另一面?zhèn)扔啊?/p>

“非虛構”歷史敘事表現(xiàn)出來的“文獻性”特征和史料價值經(jīng)常超越了文學價值，但是它們又不同于歷史，一方面“非虛構”的歷史敘事主要出于作家個人的歷史考察愿望，作家講述歷史的敘事視角表現(xiàn)出強烈的主觀性特征；另一方面“非虛構”的歷史敘事切入歷史的方式具有民間性、日常性和個體性特征，它們經(jīng)常以微觀敘事去講述宏大歷史的另一面。比如南帆的《馬江半小時》舍棄了對于馬江之戰(zhàn)的歷史關注，而是將視角轉(zhuǎn)向戰(zhàn)爭中的“小人物”，描述他們的微觀歷史，撿拾遺失在歷史深處的碎片，發(fā)現(xiàn)被宏大歷史湮沒的細節(jié)，將個人命運與歷史、國家勾連在一起。李彥的《尺素天涯——白求恩最后的情書》更為關注作為普通人的白求恩，他在蒙特利爾的一所著名醫(yī)院里作為薪酬最高的醫(yī)生，在那段生活里的放縱不羈，這是英雄的另一面。袁敏的《重返1976——我所經(jīng)歷的“總理遺言”案》以見證人的身份講述了1976年的“總理遺言案”，杭州青年工人蛐蛐兒在周恩來總理逝世后摹仿總理口吻偽造出一篇“總理遺言”，這篇遺言迅速傳抄引起轟動，震驚整個中國，這是小人物撬動的歷史。

這些都是歷史的另一種“事實”，是隱藏抑或湮沒在宏大歷史事件下的“事實”，“非虛構”的歷史敘事以考古學和文獻學的方法、以文學的方式進入歷史事件，以個人和民間的視角完成對于歷史的掃描式發(fā)掘，在不斷填補歷史縫隙的同時也拉大了與官方歷史間的鴻溝，它使沉默的歷史與歷史中“沉默的大多數(shù)”開始發(fā)聲，這是歷史之外的另一種真實，世俗的真實，生活的真實，日常的真實。

同樣“非虛構”的歷史敘事也要遵守“一切歷史都是當代史”[18]的戒律，表現(xiàn)出文學歷史敘事的“當代性”特征，即站在當下的時間節(jié)點，依托當下思想文化資源，傳遞當下人的歷史觀。恰如部分研究者認為的那樣：“歷史學家的難題之中最為明顯的即是時間性?！汀嬖凇裕^去是存在于現(xiàn)在；歷史學家也在現(xiàn)在之中不得脫身，卻得設法用有意義而正確的言語敘述過去的時代。論及歷史客觀性的時候，不得不考慮到時間這個關鍵因素。”[19]但這并不意味著我們可以站在當下任意編排歷史，而是在基本歷史事實基礎上發(fā)現(xiàn)歷史縫隙里的真實。對于歷史的當下書寫最大劣勢在于沒有歷史參與的直觀性認識，而最大優(yōu)勢在于能夠保證對于歷史事件的后見之明，還原歷史的途徑和資料也更為豐富，我們可以通過實地考察、野外作業(yè)、調(diào)查訪問、資料查詢、文獻查閱等多種方式進入歷史。這也是“非虛構”歷史敘事最為基本的功課，以期保證“非虛構”帶來的真實性。

比如南帆的《馬江半小時》，為了保證還原歷史的真實細節(jié)，南帆本著學者的嚴謹如同學術研究般地去查閱《清史稿》，以及馬江的地方志，當時的往來電文，以及當事人的回憶錄等大量歷史資料。在查閱歷史資料的基礎上，南帆還深入馬江進行相關野外作業(yè)，收集當?shù)仃P于馬江之戰(zhàn)的傳說、歌謠、民諺等資料，從而掌握了官方歷史之外鮮為人知的歷史事實和歷史細節(jié)。與南帆采用同樣創(chuàng)作方法的還有阿來，為了創(chuàng)作《瞻對：兩百年康巴傳奇》，阿來查閱《清史稿》、地方志，有關川屬藏民和土司部落的各類文獻資料百余萬字，且多次進入瞻對、阿壩等藏區(qū)地區(qū)考察。作為旅居加拿大的華裔作家李彥更是“非虛構”歷史敘事的典范，李彥的新聞與歷史學背景為她的“非虛構寫作”提供了基本學術支持，為了創(chuàng)作《尺素天涯——白求恩最后的情書》她幾乎查閱了關于白求恩的所有歷史檔案、回憶錄、書信、傳記，包括各類口述資料。李彥在白求恩的遺囑里發(fā)現(xiàn)了那句：“那面繳獲的日軍大旗留給莉蓮”，莉蓮究竟是誰？和白求恩是什么關系？為了弄清楚這一問題她多方打探，終于找到線索在蒙特利爾找到了莉蓮的兒子比爾·史密斯，在比爾·史密斯家里她親眼看到了白求恩寫給給他母親莉蓮的最后一封情書，以及毛澤東和白求恩1938年5月1日在延安的合影，這些珍貴的史料都是第一次被發(fā)掘出來。可以說他們的“非虛構寫作”為我們提供了另一段鮮為人知的歷史，同時也為我們保留下一份珍貴的史料。

相對于歷史學而言，“非虛構文學”能夠“用文藝的筆法報道事實”，合理解決了紀實性與虛構性、真實性與文學性之間的內(nèi)在關聯(lián)，將經(jīng)驗世界中的歷史事實與文學世界中的合理想象有機結合，有效規(guī)避了“經(jīng)受著時代使命與審美本性各從一端撕裂所引起的悲哀”[20]，探索出一條紀實與虛構的共生之路。當然“非虛構”歷史敘事對于作家而言要求很高，不僅需要去發(fā)掘歷史深處、現(xiàn)實縫隙中隱匿的歷史事實，還要能夠真誠地讓渡話語權，以“價值中立”的科學態(tài)度盡量避免主觀認知與情感話語的干預，讓歷史本身去發(fā)聲，努力去實現(xiàn)以文學的方式“給世界已經(jīng)失去的秩序留下一個見證”[21]，表現(xiàn)出“非虛構”文學的獨特氣質(zhì)。

三、文學的“在場”：讓“沉默的大多數(shù)”發(fā)聲

較之于“非虛構”的歷史敘事，“非虛構寫作”之于現(xiàn)實的書寫主要延續(xù)了世紀之交中國文學“底層”觀照的傳統(tǒng)，這與《人民文學》的文學主張有一定關系。很多“非虛構”的現(xiàn)實題材小說在對象的選取上都傾向于社會弱勢群體，比如：梁鴻的《梁莊》(出版單行本后改名為《中國在梁莊》)選取了崩敗的鄉(xiāng)村與失根的打工者；喬葉的《拆樓記》選取了當下拆遷矛盾的熱門話題，關注了家鄉(xiāng)失地的底層群體；孫慧芬的《生死十日談》觀照了中國破敗鄉(xiāng)村中的自殺遺族；楊爭光的《少年張沖六章》觸及到當下問題少年這一少年叛逆者形象；陳霽的《厄里：一個白馬村寨的前世今生》描繪出一個居住在岷山深處、與世隔絕的白馬部落；丁燕的《到東莞》、鄭小瓊的《女工記》、梁鴻的《梁莊在中國》(出版單行本時改名為《出梁莊記》)描寫了城市失根打工者的艱辛生活；賈平凹的《定西筆記》記錄了中國最貧困地區(qū)——定西，等等之類。

這些底層弱勢群體通常也是失聲群體，他們在歷史與現(xiàn)實的語境中都失去了話語權，沒有發(fā)聲途徑成為“沉默的大多數(shù)”。以往知識分子的代為發(fā)言無法從根本上讓失聲群體獨立發(fā)聲，如何讓歷史上“沉默的大多數(shù)”發(fā)聲成為時代的重要命題。學者張麗軍在《“樣板戲”在鄉(xiāng)土中國的接受美學研究》一書中提出，通過讓農(nóng)民獨立發(fā)聲的方式力圖“建構一種基于中國農(nóng)民本身的生存經(jīng)驗和生命體驗基礎上的中國農(nóng)民話語體系和中國農(nóng)民價值判斷體系”[22]，以期從源頭上解決“沉默的大多數(shù)”長久以來在知識生產(chǎn)機制體系內(nèi)被徹底剝奪話語權的現(xiàn)狀。而“非虛構小說”正是站在底層民間的立場，以野外作業(yè)、實地考察、采訪對話、口述歷史等文學生產(chǎn)方式一改當代書齋式文學寫作模式，重提作家直接經(jīng)驗與實地考察之于創(chuàng)作的重要性，重塑現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作的傳統(tǒng)與精髓，“重建文學與鄉(xiāng)土的血肉聯(lián)系”[23]。

從《人民文學》2010年第11期的“編者留言”里也能看到“非虛構寫作”的這一文學企圖，在文中編者：“吁請我們的作家，走出書齋，走向吾土吾民，走向這個時代無限豐富的民眾生活，從中獲得靈感和力量?！盵24]這一文學呼吁之于新世紀中國文學具有重要意義，既針對當下文學遠離現(xiàn)實，尤其是遠離底層生活的現(xiàn)象，也針對當下中國社會發(fā)展過快，現(xiàn)實生活的陌生化程度增加的現(xiàn)實?，F(xiàn)實正在變得越來越陌生，而作家又遠離正在陌生化的現(xiàn)實生活，如此一來文學又如何去表述當下現(xiàn)實？如同約翰·霍洛韋爾說的那樣：“非虛構小說出現(xiàn)的理由是因為它再現(xiàn)了不能被藝術家們所想象出來的現(xiàn)實”[25]，當下現(xiàn)實社會的陌生化和荒誕性經(jīng)常超越人們的想象，對于這樣的現(xiàn)實最好的表現(xiàn)手段就是“非虛構”，深入生活真實地呈現(xiàn)就已足夠。因此“非虛構寫作”“體現(xiàn)出一種鮮明的介入性寫作姿態(tài)，強調(diào)創(chuàng)作主體的在場性和親歷性，并以作家的驗證式敘述，讓敘事形成無可辯駁的事實性，由此實現(xiàn)其‘非虛構’的內(nèi)在目標?！盵26]即要求作家親身進入生活、體驗生活，從生活中獲取第一手資料，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實生活的真實表現(xiàn)，而不是停留于書齋的文學想象和虛構。這與建國初期的文學“下生活”機制，與柳青扎根生活的“扎根精神”具有一定的相通之處，是對現(xiàn)實主義文學傳統(tǒng)的一次復歸。

為了實現(xiàn)文學書寫的“非虛構”作家們開始深入生活，不再是現(xiàn)實生活的講述者，更是現(xiàn)實生活的參與者。李娟在創(chuàng)作《羊道·春牧場》之前親身來到牧場，跟隨哈薩克牧民一起放牧、生活，將自己的所觀、所感、所聞記錄下來，哈薩克牧民的日常生活如流水般呈現(xiàn)于字里行間。董夏青青則親赴烏魯木齊居住，與維吾爾人庫爾班一家成為鄰居，和小男孩凱德爾丁成為朋友，于是有了記錄他們生活的《膽小人日記》。慕容雪村如同新聞記者般去探尋事實的黑暗真相，他孤身臥底于江西上饒的傳銷組織23天，親自見證了整個傳銷組織的基本機構、運轉(zhuǎn)方式、洗腦過程，以及對于傳銷人員的控制，清晰呈現(xiàn)出一個真實而又觸目驚心的傳銷組織，這就是《中國，少了一味藥》，它的社會警示意義超過了文學價值。賈平凹多次深入中國貧困市定西進行考察，創(chuàng)作出“非虛構”的《定西筆記》。作家孫惠芬放棄之前虛構小說的創(chuàng)作，跟隨一位大學朋友的課題組“自殺遺族的調(diào)查與研究”小組深入遼南鄉(xiāng)村，了解、考察了大連莊河鄉(xiāng)村的自殺現(xiàn)象，尤其是那些自殺遺族們在失去親人后的生活與心理困境，正如《生死十日談》小說封面上寫的那樣：“關注自殺，關注自殺遺族，中國農(nóng)民精神現(xiàn)狀調(diào)查”。梁鴻的《梁莊》是《人民文學》推出的“人民大地·行動者”非虛構寫作計劃項目，為了完成寫作項目梁鴻返回河南穰縣的故鄉(xiāng)梁莊，重新認識自己曾經(jīng)熟悉現(xiàn)在變得陌生的鄉(xiāng)村，通過調(diào)查、訪談記錄梁莊變遷、發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村問題。而她的《梁莊在中國》則是跑遍全國多個城市，尤其是深入西安城去尋找采訪那些來自故鄉(xiāng)梁莊的打工者，避免了文學對“農(nóng)民工”形象的符號化書寫。

從這些現(xiàn)實題材的“非虛構”作品我們可以發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)象，它們的創(chuàng)作方式更為接近于新聞報道、消息通訊，這也正應和了西方關于“非虛構小說”的定位，將它稱為“紀實小說”，同時也與“高級新聞報導”、“新聞小說”、“口述實錄小說”、“新新聞小說”等彼此交錯混淆。[27]但是與新聞不同，探尋事實真相、追求真實性只是“非虛構寫作”的一個表象目的，更為深層的目的在于事實背后的價值立場和價值判斷，恰如部分研究者提出的：“最好的非虛構小說顯示出一些辨別是非的能力，這種能力在所有的時代對持續(xù)不斷的人類困境來說，都起到一定的向?qū)У淖饔?。”[28]即“非虛構寫作”通過文學的“非虛構”力量穿透現(xiàn)實的迷霧，以穩(wěn)定的社會普適價值觀去明辨是非，解決當下人們生活的困境和思想的困惑，這就是“非虛構”與“文學”結合的力量。正如梁鴻通過《梁莊》“在發(fā)掘這些鄉(xiāng)村隱痛的同時，還力圖進入鄉(xiāng)村文化深處的精神內(nèi)核，試圖去把握 21 世紀鄉(xiāng)土中國倫理文化心理結構的內(nèi)在裂變?！盵29]對于梁莊在社會轉(zhuǎn)型期裂變現(xiàn)象的講述顯然不是“非虛構”的文學目的，進入文化內(nèi)核發(fā)現(xiàn)深層問題才是其最終目的。也正是這種力量才會令“非虛構寫作”“對現(xiàn)實世界的概括與描述，遠遠超出了社會歷史文獻所能提供的內(nèi)容?！盵30]

小 結

“非虛構寫作”的出現(xiàn)與新世紀的中國文學和社會現(xiàn)實緊密相連，恰如學者張麗軍說的那樣：“21世紀的今天，更大的、更內(nèi)在的挑戰(zhàn)，則來自于文學內(nèi)部生態(tài)的劇變”，今天的“生活現(xiàn)實遠比小說還要陸離、生活荒誕遠遠超出小說荒誕”，在這種情況下“作家為何創(chuàng)作、如何創(chuàng)作？”[31]成為一個重要命題?？梢哉f“非虛構寫作”的興起既與中國當下陸離、荒誕的社會現(xiàn)實有關，同樣也與文學自身發(fā)展規(guī)律有關，它是文學內(nèi)部自我挑戰(zhàn)、裂變的結果，是文學與現(xiàn)實的雙重需要，我們需要一個能夠講述當下社會現(xiàn)實的文學類型。正是在這一意義上，“非虛構寫作”成為新世紀中國文學的時代召喚。