楊佑文 印 睿

（1．湖北工業(yè)大學外國語學院，湖北武漢 430068）（2．廣東理工學院外語系，廣東肇慶 526100）

認知語言學屬于非客觀主義，認為人們對世界的認識來源于人的現(xiàn)實經(jīng)驗。正如洪堡特的語言世界觀所示，語言是一種精神格局，反映了語言使用者對世界的主觀見解。極簡主義是人類藝術(shù)創(chuàng)作的風格，從廣義上講屬于藝術(shù)語言。極簡主義崇尚形式簡潔、注重整體、畫面凸顯、細節(jié)留白、直截了當?shù)乃囆g(shù)特征與認知語法的語言識解觀有著異曲同工之妙。如今“識解”理論僅限于認知語法內(nèi)的探討。極簡主義多作為一種藝術(shù)手段運作。然而，語言是思維的載體，藝術(shù)是精神的呈現(xiàn)。二者在哲學淵源和操作形式上的不謀而合為其在更廣范圍的結(jié)合創(chuàng)造了前提和可能。在學科領(lǐng)域互通交融的背景下，認知的極簡主義研究呼之欲出。文章以地域刻板印象為研究文本，以主觀性識解為理論框架，探討認知的極簡主義特征。

一、理論簡介

（一）刻板印象

Stereotype（刻板印象）一詞源于希臘語stereos和typos的合寫，含意是固定的印象。1922年，美國新聞評論家沃爾特·李普曼（Walter Lippmann）在他的著作《公眾輿論》（Public Opinion）一書中正式將該詞引入傳播學領(lǐng)域。Stereotype這一術(shù)語中文稱之為“刻板印象”或“定型”。國內(nèi)外相關(guān)研究主要集中在種族、性別、職業(yè)、年齡、容貌等方面，以地域為主題的刻板印象研究十分鮮見。最早的研究始于 Gilbert & Hixon的一項詞干補筆（word fragment completion）實驗，其結(jié)果顯示，當見過一名亞洲女性之后，受試者更傾向于帶著對亞洲人的刻板印象填空[1]509-517。

（二）極簡主義

極簡主義（Minimalism）是20世紀50—60年代起源于美國繪畫和雕塑領(lǐng)域的一個藝術(shù)派系。它強調(diào)簡潔明確，是對當時盛行的抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)（Popular Art）等繁雜藝術(shù)氛圍的反叛。此后，極簡主義思潮逐漸蔓延到建筑、園藝、服飾、攝影、音樂、文學等領(lǐng)域。德國現(xiàn)代主義建筑大師路德維?！っ芩埂し病さ隆ち_（Ludwig Mies van der Rohe）的名言“少即是多”（less is more）[2]是極簡主義者奉行的經(jīng)典信條。西方現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)馬塞爾·杜尚①馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）法國畫家、雕塑家，1954年加入美國籍。他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進程，代表作有《下樓的裸女》《泉》《L.H.O.O.Q.》《大玻璃》《給予：1.瀑布2.燃燒的氣體》等。（Marcel Duchamp)“減少，減少，再減少”的口號為極簡主義的造型語言原則。然而，極簡主義并非單純意義上的形式簡化，而是針對事物復雜細節(jié)的高度濃縮。

極簡主義在文學領(lǐng)域主要表現(xiàn)為后現(xiàn)代短篇小說的創(chuàng)作，代表人物有美國小說家Raymond Carver，Bobbie Ann Mason和Tobias Wolff等。Raymond Carver的短篇小說集《當我們談論愛情時我們在談論什么》（What We Talk about When We Talk about Love）被推崇為極簡主義小說創(chuàng)作的經(jīng)典。在語言學領(lǐng)域，喬姆斯基（Noam Chomsky）被公認為語言極簡主義思想的突出代表。可以說，轉(zhuǎn)換生成語法的歷程幾乎就是一部不斷簡化理論、控制生成能力的歷史[3]。他的最簡方案（The Minimalist Program）里減少分析層次和原則子系統(tǒng)的數(shù)量都是以簡明性為目標的努力[4]。

（三）認知識解

“識解”（construal）是認知語言學的核心概念之一，在某種意義上等同于“概念化”（conceptualization），具體指“說話者呈現(xiàn)概念表征時所選擇的方式”[5]。Langacker將“識解”定義為人們以不同方式構(gòu)想和描繪同一情景的一種多維能力[6][7]。經(jīng)過不斷地探索和發(fā)展，他最終將“識解”確立為五個維度：詳略度（specificity）、背景（background）、視角（perspective）、轄域（scope）和凸顯（salience）。此后他又將這五個維度分為四類：詳略度、調(diào)焦（包括“背景”和“轄域”）、視角和凸顯[8]。

不同的學者對“識解”的分類有不同的看法。比較有代表性的認知識解觀有以下幾類：Talmy從意象系統(tǒng)出發(fā)，提出了“識解”的四個維度：構(gòu)形系統(tǒng)（Structural Schematization）、視角系統(tǒng)（Deployment of Perspective）、注意力系統(tǒng)（Distribution of Attention）和力動態(tài)系統(tǒng)（Force Dynamics）[9][10]。Lee認為“識解”的維度主要包括視角、前景化、隱喻和背景[11]。Croft & Cruse在綜合了Fillmore的框架理論和Lakoff & Johnson的隱喻概念后也提出了“識解”維度的四大類：（1）注意/凸顯（Attention/Salience）；（2）判斷/比較(Judgement/Comparison)；（3）視角/情境（Perspective/Situatedness）；（4）成分組構(gòu)/完形（Constitution/Gestalt）[12]。

由此可見，由于認知的復雜性，“識解”參數(shù)和分類十分繁復，現(xiàn)在學界還沒有達成統(tǒng)一的認識。我國學者王明樹從語言的主觀性和主觀化角度提出了“主觀性識解”的概念，指出主觀性識解的六個主要維度：轄域、視角、凸顯、詳略度、情感和情態(tài)[13-14]。地域刻板印象屬于主觀認知范疇，本文結(jié)合上述學者觀點，以四個主觀維度為例對地域刻板印象進行言語結(jié)構(gòu)分析。

二、地域刻板印象的言語結(jié)構(gòu)分析

文章從“主觀性識解”的視角出發(fā)，以典籍文獻為例，集中探討詳略度、視角、凸顯和情感四個維度對照下地域刻板印象言語結(jié)構(gòu)的認知特征。

（一）詳略度

對外界觀察的詳略程度不同會形成不同的識解。人們可以從不同的詳略程度和精確等級來描畫同一事物。一般來說，人們善于將經(jīng)驗化的知識概括為普遍適用的原則，以期減少事物的復雜性。這一特征在人類言語上表現(xiàn)得尤為顯著。在識解操作中，觀測距離越近，描述越具體。人們的言語習慣總是傾向于省略那些不相關(guān)或不重要信息。

我國幅員遼闊，共有23個行政省、5個自治區(qū)、4個直轄市和2個特別行政區(qū)。每個行政區(qū)都有各自的簡稱，如“京”代表“北京市”、“冀”代表“河北省”、“桂”代表“廣西壯族自治區(qū)”?！熬薄凹健焙汀肮稹睙o論從字目數(shù)量還是語義實指的角度都更具精簡性。

中國地分南北。《禮記·中庸》記載孔子曾作過一番“南方之強”與“北方之強”的辨析，認為“強”這種性格特質(zhì)需分南北而論。北方有勇猛善戰(zhàn)的氣質(zhì)，南方有寬柔有道的氣質(zhì)。這種地域印象延續(xù)至今。分居南北地域的人稱為“南人”與“北人”，中國自古有“南人”與“北人”之爭。《世說新語·文學第四》中有“北人看書，如顯處視月，南人學問，如牖中窺日”的句子?？梢姽湃苏J為南北方不僅性格迥異而且學問風格殊然不同。

這種南北地域認知差異也極大地影響了封建取士制度。以北宋為例，朝野士大夫南北區(qū)分明顯，北方權(quán)臣結(jié)成朋黨公開排擠南方人?！顿Y治通鑒·卷第三十二》記載北宋真宗朝的一則士大夫遴選事件：“時新喻蕭貫與齊并見，齊儀狀秀偉，舉止端重，帝意已屬之，知樞密院寇準又言：‘南方下國人不宜冠多士?！R遂居第一……準性自矜，尤惡南人輕巧，既出，謂同列曰：‘又與中原奪得一狀元。’”故一時南方士大夫沉淪者眾多。到明代洪武年間，甚至鬧出了一樁“南北榜案”。南北地域偏見的風氣可見一斑。

除了南北之分，有時某些地域也被賦予一定的人格特質(zhì)。以河南省為例，先秦時代的宋國、鄭國、杞國都位于該省境內(nèi)，而歷史上這三個國家都是“愚蠢”的代名詞。成語揠苗助長、守株待兔、朝三暮四等講的都是宋人，鄭人買履、杞人憂天則是直接諷刺鄭國和杞國，今日社會對河南人的偏見便源自此風[15]。此外還有對福建地區(qū)的偏見。歷史上福建人被視為奸詐狡猾的“福建子”，司馬光評論王安石說“其心術(shù)似福州”[16]。由此可見，古人將地域劃分簡單地與人的性情、品德、學問和能力等同起來。

（二）視角

“視角”指說話人對客觀情狀的觀察角度，或是對客觀情狀加以敘說的出發(fā)點[17]。視角取決于兩個方面，一方面，它取決于觀察者的位置與觀察情境的關(guān)系。另一方面，它取決于情景的安排與觀察者的位置關(guān)系。說話人可以從不同的視角對同一事件概念化。

不同的視角體現(xiàn)出不同的主觀認知程度。以法國為例，巴黎人將巴黎以外的地區(qū)統(tǒng)稱為外省。然而一個法國人（無論來自巴黎還是巴黎外?。┮宦杀恢袊艘暈橥鈬?。另有我國古代“五方之民”的劃分：“東方曰夷，被發(fā)文皮，有不火食者矣。南方曰蠻，雕題交趾，有不火食者矣。西方曰戎，被發(fā)衣皮，有不粒食者矣。北方曰狄，衣羽毛穴居，有不粒食者矣。中國、夷、蠻、戎、狄……五方之民，言語不通，嗜欲不同?！盵18]可見我國古代對周邊少數(shù)民族的稱謂：東夷、西戎、南蠻、北狄皆以中原華夏為中心視角。

陳原《社會語言學》里記載過一則關(guān)于梅毒（syphilis）的說法，英國稱之為“西班牙痘”（the Spanish Pox），法國稱之為“尼亞波利特病”（the Neapolitan Disease），東歐又將其推回到法國，稱之為“法國病”（the Morbus Gallicus）。總之，各國都站在本國的角度把病源往外推。從操作層面上看，人們在對外界事體進行概念化的過程中多傾向于采用簡化的自我視角。

（三）凸顯

人類確定注意力方向和焦點的能力是形成突顯原則的認知基礎。在認知語言學中，突顯是劃分詞類、分析句法等的主要依據(jù)之一。語法構(gòu)造在很大程度上被視為講話者對周圍環(huán)境進行概念化過程的反應，而這個概念化過程是受注意力原則制約的。在認知領(lǐng)域通常用圖形—背景（figure-ground）理論來解釋。

以臺灣學者朱介凡的《中華諺語志》[19]書冊中收錄的民間諺謠為例，各地風物人情躍然紙上。

（1）天上九頭鳥，地上湖北佬。（湖北）

（2）奸黃陂狡孝感，又奸又狡是漢川。（湖北）

（3）蘇湖熟，天下足。（浙江）

（4）買不盡松江布，收不盡魏塘紗。（浙江）

（5）吉林三寶：人參，貂皮，烏拉草。（東北）

一、二句寫湖北，先是以“九頭鳥”的形象凸顯湖北人的精明能干，繼而通過選擇比較，給湖北省內(nèi)黃陂、漢川、孝感人貼上了“奸”“狡”“又奸又狡”的標簽。三、四句描述江浙一帶的物產(chǎn)：“蘇湖”地區(qū)從“天下”糧食產(chǎn)地中脫穎而出，“松江”和“魏塘”從普通的布紗產(chǎn)地中凸顯出來。第五句是東北吉林地區(qū)的諺語，當?shù)氐摹叭藚ⅰ薄磅跗ぁ焙汀盀趵荨笔亲畹湫偷娜N特產(chǎn)。物產(chǎn)和地域關(guān)聯(lián)，久而久之就互為標簽了。認知的凸顯觀類似于符號化，即用最典型、最具甄別性的特征對事物進行描述。

（四）情感

情感指說話者可以通過語氣/語調(diào)、時體、修辭等方式或手段表達自己對同一情景或事體的感情、情緒、意向、態(tài)度等[14]。情感主要表現(xiàn)為“移情”（empathy）。在認知語言學中，情感語篇的建構(gòu)過程包括情感詞匯的主體性，非情感詞匯的跨域性和語篇情感的流動性[20]。

古人描述匈奴人“貪而好利”，“人面獸心”應“禽獸畜之，不與約誓”，且“其地不可耕也”“其民不可臣也”[21]，直言匈奴人野蠻，缺乏教化。北宋時，宋真宗想重用王欽若，遂和宰相王旦商議。王旦以“臣見祖宗朝未嘗有南人當國者”加以阻止。等到王旦去世后，王欽若才即相位，逢人說“為王公遲我十年作宰相”[22]。另有新登第士子李熙嘏，太尉呂惠卿將孫女許配給他。某一天，此人突然跑到開封府告狀要悔婚，問其所以，唯一的理由竟然是“不喜與福建子交渉”，當時“中州人每為閩人所窘，目為福建子，畏而憎之之辭”[23]。過去城里人稱呼農(nóng)村人為“鄉(xiāng)巴佬”，部分港澳臺地區(qū)居民稱呼大陸人為“大陸仔”，中國人呼“小日本鬼子”“韓國棒子”“印度阿三”“俄國毛子”等?？梢姷赜蚩贪逵∠蟮难哉Z意義不可避免地摻雜了一定程度的主觀好惡。區(qū)域內(nèi)的本地人或持門戶優(yōu)勢或持高度自我認同，對外地人心存芥蒂。

三、地域刻板印象的極簡主義認知特征

地域刻板印象實質(zhì)上是一個基于心智成本的識解模型。從認知的心理學角度講，人們是認知資源有限的信息加工者，又因心理和生理的天然惰性，在形成對事體的印象時，往往付出極少的心理活動，只做足夠的心理工作，而這些心理工作因類分知識結(jié)構(gòu)的激活而簡化。

（一）刻板印象作為心智成本的識解模型

西蒙（Herbert Alexander Simon）在論述經(jīng)濟學的“有限理性”（bounded rationality）概念時指出，人的理性介于完全理性和完全非理性之間[24]。在實際生活中，作為決策者的人由于知識、信息、經(jīng)驗和能力等條件的制約，在繁雜的思維路徑中難以獲得絕對的最佳結(jié)論，而是獲得一個相對滿意的結(jié)論。心智成本（mental cost）就是利用理性與非理性的成本進行認知決策的運算成本（computational cost）。

心智成本主要包括：

（1）信息成本，包括信息的設定、收集和處理。

（2）認知協(xié)調(diào)成本，即修正或維護原有的認知和心智模式所需耗費的心智資源。

（3）決策成本，使信念轉(zhuǎn)化為行動，受到各類干擾因素的影響。

時間成本是一個約束項，它貫穿于各種成本之中，是行為人進行“理性計算”的時間。

Fiske & Tylor曾提出著名的隱喻——他們將社會認知者稱為認知吝嗇者（cognition miser）和動機明確的策略家（motivated tactician）[25-26]。所有的認知活動都指向最少的心智成本消耗。在認知過程中，刻板印象可視為一種識解模型，能促進信息的高效加工，使認知者在付出最少心智成本（mental cost）的情況下獲得最多的回報。

在低認知資源情境下，刻板印象對知識空白起到了很好地填充作用。在歷史發(fā)展過程中，因自然環(huán)境、經(jīng)濟條件、文化教育和政治影響的不平衡，各個地域形成了迥異的風土人情。地域刻板印象是人們對不同地域風貌的大體認識，體現(xiàn)了人們在把握復雜事體時采用的一種極簡主義認知策略。所謂極簡，關(guān)鍵在于簡化復雜特質(zhì)，使人們獲得對大千世界宏觀高效的認知?；诤喕伎嫉慕?jīng)濟性，刻板印象成了最好的認知途徑。

（二）地域刻板印象認知策略的極簡主義審美

極簡主義作為一種藝術(shù)語言，也是一種體驗性的認知活動。它強調(diào)簡化和拋棄。精簡性是極簡主義的靈魂。極簡主義作品通過簡化元素、背景留白，用最少的設計語言表達最深的設計內(nèi)容。以詳略度而論，認知識解和極簡主義都傾向于以簡代繁。極簡主義同樣強調(diào)視角。美國當代藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家Michael Fried 在《藝術(shù)與物性》（Art and Objecthood）論文集中曾通過探討觀眾和藝術(shù)作品的關(guān)系，批判極簡主義刻意拉大觀眾和藝術(shù)作品的距離，將觀眾排斥在創(chuàng)作之外。而極簡主義聲稱此法正是觀眾自我視角的延伸起點。

極簡主義藝術(shù)通過增強劇場性（theatricality）凸顯物性（objecthood），營造出某種刻意經(jīng)營的景觀。例如極簡主義繪畫，用平面定義空間，使地平面變平變硬，從而凸顯中心內(nèi)容。極簡主義強調(diào)整體性，推崇非關(guān)聯(lián)性構(gòu)圖（norelational composition），取消一切分散注意力的細節(jié)，采用抽象冷峻的構(gòu)造材質(zhì)，最大限度地使觀眾注意力集中于作品本身。無論是極簡主義藝術(shù)還是認知識解都強調(diào)概念的完形性和中心內(nèi)容的凸顯性。

極簡主義實質(zhì)上是創(chuàng)作主體的感性極簡。“看見什么就是什么”是極簡主義者的宣言，其理念在于降低藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，朝著單純、邏輯的選擇發(fā)展，最大限度地賦予觀眾聯(lián)想的空間。Marcel Duchamp有句名言：“是觀者創(chuàng)造了畫?！睒O簡主義藝術(shù)的“意義”存在于作品之外，作品本身提供的不過是一種契機。觀者原有的思想、情感、知識儲備乃至欣賞時的心理狀態(tài)，都在起最終的作用[27]。無論是語言表達還是藝術(shù)創(chuàng)作，認知主體的情感都帶有個人主觀傾向或認同或排斥。

刻板印象認知策略的極簡主義特征主要體現(xiàn)在：信息精簡、概念類分、符號標簽化和先驗情感。簡化認知通過刪減信息量，最直觀地降低認知和記憶的復雜度；通過概念類型化，用已知推論未知，提高認知效率，收到以易代繁、觸類旁通之果；通過符號標簽化，凸顯事體的典型性，引導知覺者激活原型模型（(prototype model）構(gòu)建心理表征；通過主觀情感作用，縮減信息加工通道。

極簡主義藝術(shù)和刻板印象的識解模型統(tǒng)一于化繁從簡、整體布局、主題凸顯和自我參照的特征。極簡既是認知手段也是認知目的，可以歸納為一種強大的概括能力。認知儲備的終極形式就呈現(xiàn)為極簡性。在廣泛認知和體驗社會的過程中，經(jīng)驗的呈現(xiàn)、真理的總結(jié)往往是極簡的。

然而，受認知水平、權(quán)勢級差和主觀情感的影響，使用極簡主義策略降低復雜性的同時極易陷入過度簡化的形式主義。表現(xiàn)在語言認知層面上為以偏概全或主觀臆斷，認知內(nèi)容缺乏完整性，判斷決策易出現(xiàn)偏見；表現(xiàn)在藝術(shù)形式上即作品無法全面體現(xiàn)主旨。極簡無疑是一把強大的奧卡姆剃刀（Occam’s Razor）。

四、結(jié) 語

地域刻板印象的產(chǎn)生有其特定的社會思維根源和語言發(fā)展條件。深究其因，實則源于人們從古至今力圖征服浩繁世界的認知策略。在肢體和感官無法直接延伸的情況下，刻板印象將極繁歸于極簡，適時地填充了人們的知識空白。文章認為，地域刻板印象反映了人類把握復雜事體時的簡化策略。其與極簡主義藝術(shù)共鳴于化繁從簡、整體布局、主題凸顯和自我參照的特征?；谡J知規(guī)律，極簡既是普遍認知的初級結(jié)構(gòu)，也是認知升級的呈現(xiàn)形式。

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