屈可馨

(云南師范大學文學院，云南昆明650500)

以夢境為題材的電影作品并不少見，才華橫溢的電影大師們創(chuàng)作了許許多多膾炙人口的作品，例如伯格曼的《野草莓》、大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》、希區(qū)柯克的《愛德華大夫》等。與之相比，《盜夢空間》也許在“夢境”這一元素本身的出彩度上相對較弱，但在影片的敘事手法上，卻綻放著獨特的光彩。

一、《盜夢空間》的故事梗概及敘述分層

《盜夢空間》主要講述了一個名叫柯布·道恩的男子具有盜取他人夢境的能力，在一次任務中他認識了一位日本商人齋藤并被齋藤雇傭，齋藤要他利用盜夢能力給自己的競爭對手植入想法從而使自己獲利?？虏荚诩Y了團隊之后開始執(zhí)行任務，依次進入了第一、二、三、四層夢境并最終進入了limbo即潛意識邊緣。而在影片的最后，導演選擇用一個長鏡頭結束全片，留給人們的只有對結局的無限猜想。

關于《盜夢空間》的敘述分層，著名學者趙毅衡教授曾在《廣義敘述學》中提及，他認為該片的敘述分層相當復雜，有8層之多[1]。但趙毅衡教授并沒有對這部影片的分層作具體的討論，因此本文試對《盜夢空間》進行大致的敘述層次分析?！侗I夢空間》是一部非常典型的套層結構作品，根據故事情節(jié)的變化，可以將該片分為8個敘述層：第一層，中年柯布與老年齋藤相遇，齋藤看見陀螺恢復記憶；第二層，柯布盜取齋藤夢境，由于柯布心魔的突然出現任務失??；第三層，柯布反被齋藤雇傭，企圖在飛機上給商業(yè)對手費舍植入想法；第四層，眾人進入第一層夢境，時間為期1周，場景為雨天里的槍戰(zhàn)；第五層，眾人進入第二層夢境，時間為期半年，柯布在酒店里獲取費舍信任；第六層，眾人進入第三層夢境，時間10年，在雪地里給費舍植入想法，但齋藤與費舍卻因意外死亡；第七層，進入第四層夢境，也即潛意識邊緣，追尋摩爾，喚醒費舍；第八層，柯布在潛意識邊緣找到了齋藤并與齋藤回到現實。諾蘭充分利用夢境這一元素的特點，將整部影片設定為縱深套層的敘述結構，形式與內容達到了完美的融合，使影片的懸念設置更加精彩，也使得整體觀賞度更高。

二、《盜夢空間》中的時間

(一)時間的空間化

傳統好萊塢電影大多采用線性敘事的手法，按照時間順序娓娓道來，而諾蘭對于時間的處理與把握一直為業(yè)界所稱道，從他的處女作《追隨》開始，直至最新反戰(zhàn)力作《敦刻爾克》，均采用了碎片化敘事的手法，打破了時間鏈條的桎梏，使敘事更加靈活，也使故事情節(jié)更加豐富多變。

《盜夢空間》的時間設置可以說是該片的一大特色，每一層夢境的相對時間都是逐層遞進疊加的，也就是所謂的“縱深式套層”結構[2]?，F實世界的時間為10小時，而在第一層夢境里，相對時間為1周，第二層夢境中相對時間則為半年，第三層夢境的相對時間為10年，直到第四層夢境，也即進入了潛意識邊緣，相對時間則疊加到了160萬個小時，但事實上人類的壽命遠遠無法達到這樣的程度，因而相對于個人而言，潛意識邊緣的時間就近似于無限。

對于敘事這一語言行為而言，時間的重要性是不言而喻的，自經典敘事學研究以來，絕大部分學者都將研究的焦點放在了時間這一維度上，從相關的專著論文數量就可見一斑。里蒙·凱南曾說：“雖然對時間的處理方法可能發(fā)生各種變化，但時間本身對于故事和文本都是必不可缺的。取消時間(如果有可能的話)就意味著取消整個敘事虛構作品?！雹僮匀祟愰_始有敘述行為起，最大的敘述難題就是無法將一件事情完整地加以敘述，因此，我們只能退而求其次，依循因果關系和時間的方向(過去—現在—未來)來組織事件，從而建立敘事的秩序，也就是所謂的因果線性規(guī)律[3]17。但是，這也有顯而易見的弊端，根據因果線性邏輯寫出來的敘事作品，無論是小說、詩歌，抑或電影作品，都必然經過選擇與增刪，這也就意味著存在對事物原有秩序的破壞與對真實性的遮蔽。因此，從20世紀下半葉以來，不少學者都開始自覺將空間維度引入人文社科的研究中。

在敘事作品的類別中，電影應當是空間維度較為突出的一類，但大部分傳統的商業(yè)電影直至當今仍然以時間順序作為敘事的邏輯基點，而諾蘭自始至終都選擇了與主流相反的碎片化敘事作為電影的敘事手段。敘事手法相對單純的碎片化敘事在他早期的作品中尤其突出，例如《追隨》《記憶碎片》《致命魔術》等，但從《盜夢空間》開始，其作品的空間敘事性日益凸顯出來。

在《盜夢空間》中,時間失去了原本的向度,它不再是一根完整的線性鏈條，而是以多維化的空間形態(tài)存在著。這種多維化空間形態(tài)的載體，就是那些各自獨立而又交叉重疊的多層夢境。在夢境中，這些人物并不屬于真實空間和時間,而是筑夢師在其夢境中的一個個投影。每一層的夢境都是一個相對獨立的故事，也有著一個獨特的空間,但是，隨著夢境的逐層深入,時間逐漸被延長，下一層空間的時間是上一層的20倍,而到“潛意識邊緣”時間則是無窮盡的。著名導演希區(qū)柯克曾說：“一個導演的首要工作，就是壓縮和拉長時間?！痹谶@一點上，諾蘭可以說是交了近乎完美的答卷。他摒棄了傳統的因果式線性結構，在其電影作品的敘事結構模式上進行大膽創(chuàng)新，《盜夢空間》就是這類敘事結構的代表作品。在該片中，時間被導演進行了徹底的解構因而失去了傳統的定義，時間的線性邏輯可以說被完全打破了，過去—現在—未來這樣的傳統邏輯已經不復存在，時間通過并置的形式被完全地空間化了。

(二)空間割斷的時間

在傳統的文藝理論中，有所謂的“時間藝術”和“空間藝術”之分，小說或者音樂屬于“時間藝術”，而繪畫、雕塑則屬于后者[3]164。這種劃分有其存在的必要性，但在面對具體的藝術作品時卻不能太絕對化。任何藝術作品都具有時間和空間兩個維度，傳統劃分只是因為某類作品在某方面的表現更為突出而已。關于這一點，法國美學家米·杜夫海納認為：“審美對象表面上雖然有時間和空間之分，卻同時包含時間和空間：繪畫并非與時間無關，音樂也并非與空間無關。”②而電影在眾多藝術作品中則屬于較為中間的類型，它是一種時間藝術與空間藝術表現較為均衡的藝術門類。

因此，盡管本文著重分析《盜夢空間》的空間敘事特點，但并不意味著完全放棄時間線索，甚至在該部影片中，空間的各個特點都必須通過時間來表現，該片中的時間以并置的形式被空間化。

在諾蘭的電影中，碎片化是非常突出的特色，他的電影的線索常常在逐層遞進中戛然而止，從而形成影片在時間上的斷裂感，造成一種藝術上的陌生化，并設置大量懸念使觀眾的注意力得以高度集中進而增強影片的藝術魅力。從這個角度而言，《盜夢空間》可以算作他最典型的代表作。諾蘭利用空間的共時性割斷了時間的連續(xù)性，在影片中表現為雖然故事情節(jié)是在不斷變化發(fā)展的，但故事的時間基礎卻是并置的，也就是說雖然處于5個不同故事層的情節(jié)是在依次進行發(fā)展的，但在現實層的時間卻是相同的。這5個故事以時間并置的方式，通過不同空間來進行敘述，也即時間被空間割裂了。序列上的線性連貫性被割斷，以斷裂的影像直觀再現事件的部分，組成拼圖中不可缺少的部分，再將參與機制引進線索重組的過程，將一個多層次并列的復雜碎片拼湊成邏輯上情節(jié)完整的故事[4]。

三、《盜夢空間》的敘事結構模式

任何一個敘事作品，都無法脫離時間和空間兩個維度，超時空的敘事現象和敘事作品都是不可能存在的。羅曼·英伽登認為：“文學作品實際上擁有‘兩個維度’：在一個維度中所有層次的總體貯存同時展開，在第二個維度中各部分相繼展開?！雹墼谶@一點上，小說尤其明顯，法國學者讓·伊夫·塔迪埃認為：“小說既是空間結構也是時間結構。說它是空間結構是因為在它展開的書頁中出現了在我們的目光下靜止不動的形式的組織和體系；說它是時間結構是因為不存在瞬時閱讀，因為一生的經歷總是在時間中展開的。”④

《盜夢空間》作為一部電影敘事作品，要從空間的角度進行分析，還有十分重要的一點就是弄清楚該片的空間形式，也即敘事結構模式，目前許多學者將《盜夢空間》歸于環(huán)形結構模式，依據則是該片在一定程度上有著首尾呼應的表現，但筆者卻并不贊同這一說法。電影的結構大致可以分為3個層級：第一個是首要和最基本的層面，指的是一部具體電影的結構組織關系和表達方式，也就是文本所分析的《盜夢空間》的敘事結構，這個層面上的敘事結構又叫作文本結構或影片的總體結構。第二個結構的意義則是相對宏觀的，指電影整體敘事系統意義上的結構組合關系，它并不局限于某一部影片，而是作為一種系統概括而來的敘事結構關系或者組合方式，例如著名電影理論家麥茨所提出的八大組合段理論。第三個結構意義則屬于微觀層面，是指對具體影片內的各種元素的組合關系的概括，例如內部的情節(jié)、剪輯、畫面等的結構關系[5]324-325。對影片的敘事結構模式進行分析，并不僅僅分析某部影片以什么樣的方式敘述了一個怎樣的故事，而是探討這種敘述模式的功能所表現出的美學呈現力。

在《電影敘事學——理論與實踐》中，李顯杰教授將電影的敘事結構模式大致分為了5種：第一是最為傳統的因果式線性結構，以讓·雅克·阿諾指導的《玫瑰的名字》為代表，這類影片的特點是以時間線索的順序發(fā)展為主導，以因果關系為敘述動力。顯而易見《盜夢空間》并不屬于這類影片。第二類為回環(huán)式套層結構，這也是許多學者所認為的《盜夢空間》應歸屬的結構類型。這類影片的特點在于敘述上以多層敘述線索為敘述動力，在時間方向上以回環(huán)往復為主導結構。值得注意的是，雖然《盜夢空間》確實以多層敘述線索為敘述動力，但在時間上卻并沒有回環(huán)往復，其在時間設置上的特點在于使用夢境元素將時間進行并置與逐層擴展，因而影片開頭的倒敘與影片后面的結合只是一個簡單的首尾呼應，并不能看作是時間上的回環(huán)往復，因此筆者并不認為《盜夢空間》的敘事結構模式為回環(huán)套層。第三種模式為綴合式團塊結構，代表作品為吳貽弓的《城南舊事》。第四種為交織式對比結構，代表作品為滕文驥的《海灘》。第三、第四種都顯然不符合《盜夢空間》的特點。第五種為夢幻式復調結構，這類影片的特點是以一系列夢幻段落為貫穿主線，構成影片的文本對話關系，而在時間上則具有復調性[5]331-401。它強調心理活動與現實事件的內在聯系與對話，顯然《盜夢空間》符合前者但并沒有明顯的時間上的復調關系。筆者認為《盜夢空間》的敘事結構模式應當為夢幻式套層結構，這是因為：第一，《盜夢空間》是以一連串的夢境作為貫穿主線，因此符合夢幻式的特點；第二，該片在敘述上以多層敘述線索作為敘述動力，因此符合套層式的特點。

正是因為采用了這樣的結構模式，諾蘭能更加得心應手地創(chuàng)建自己在電影上的敘事迷宮，他利用敘事技巧，在時間與空間兩個維度上作了精巧的構思，利用類似于等比數列的時間結構，打破了傳統的線性結構，而敘事動力也由傳統的簡單的因果關系轉變?yōu)槎鄬泳€索敘述，使故事更加豐富飽滿，充滿觀賞性與藝術性。

《盜夢空間》利用時間與空間的敘事技巧，引入“夢境”這一特殊元素，采用了夢幻式套層結構的敘事模式，使得導演如同一位經驗老道的魔術師，能自由地壓縮、拉長時空。影片極大地擴充了故事本身的內容量，并且也革新了電影敘事的時空觀念，同時以其獨特的懸念設置，深入每一個觀眾的內心，成為電影史上的經典之作。

注釋：

①里蒙·凱南：《敘事虛構作品》，姚錦清、黃虹偉、傅浩等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1989年，第105頁。

②米·杜夫海納：《審美經驗現象學》(下)，韓樹站譯，文化藝術出版社，1996年，第277頁。

③羅曼·英伽登：《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，中國文聯出版公司，1988年，第11頁。

④讓·伊夫·塔迪埃：《普魯斯特和小說》，桂裕芳、王森譯，上海譯文出版社，1992年，第224頁。