楊光

引 言

《Interférences I》是由法國作曲家、教育家、指揮家、鋼琴家羅杰·布特里(Roger Boutry，1932—)于1972年為巴松與鋼琴創(chuàng)作的一首二重奏曲。生于巴黎、成長于巴黎、工作于巴黎的布特里生活中充滿了濃濃的法式氣息，這一點從他的作品中不難看出，其創(chuàng)作風(fēng)格深受法國兩大印象主義代表人物——德彪西和拉威爾的影響，音樂中充滿了色彩與表現(xiàn)力，以及極強的畫面感。布特里不僅在作曲領(lǐng)域展現(xiàn)了其獨特的音樂天賦，在鋼琴演奏技巧上同樣具備了過人的音樂才華。扎實的鋼琴基礎(chǔ)為他的作曲提供了有力的保障。布特里一生創(chuàng)作了許多作品，尤其擅長寫作木管樂曲。這首《Interférences I》就是布特里的代表作之一。

《Interférences I》最初是為法式巴松創(chuàng)作的，現(xiàn)如今，更多的演奏家在德式巴松上演奏這首樂曲。其主要原因是，雖然法式巴松在高難度技巧上更容易完成，但是與德式巴松相比，其在音色方面的缺陷卻是難以彌補的。以至于大多數(shù)法國本土演奏家同樣選用德式巴松來演繹這首樂曲。

此曲是全球最大型的音樂賽事——慕尼黑ARD國際音樂大賽的巴松獨奏常規(guī)曲目之一，其難度之高，可見一斑。樂曲幾乎涵蓋了巴松演奏的所有高難度技巧，是對巴松演奏家基本功的極大挑戰(zhàn)，同時，樂曲是木管現(xiàn)代派作品的經(jīng)典之一，其豐富的音樂語匯又考驗了演奏家的綜合音樂表現(xiàn)力，因此，巴松演奏家將此曲稱為他們音樂生涯中的珠穆朗瑪峰。在本文中，筆者將圍繞作曲手法和演奏技巧這兩點，以一名專業(yè)巴松演奏者的視角來剖析這首巴松經(jīng)典之作。

一、作曲手法

Interférence，法語，意為干涉、干擾、沖突?？醋置嬉馑?，可以聯(lián)想到此曲必定不會平靜，音樂中一定存在著沖突與碰撞的激烈畫面。筆者第一次聽到《Interférences I》時，這一聯(lián)想就得到了充分的證實。樂曲中眾多“不和諧”與“繁忙”的元素隨著音樂的發(fā)展交織前行，主旋律好似不斷受到和聲的“干擾”，巴松與鋼琴這兩件樂器在無數(shù)次“爭吵”中攜手并進(jìn)。當(dāng)筆者手捧樂譜第二次聆聽這首樂曲時，漸漸發(fā)現(xiàn)了作曲家的“心思”。從聽覺角度來說，盡管“不和諧”與“繁忙”的元素始終在“干擾”著主旋律的進(jìn)行，但從視覺角度來看，這首樂曲的譜面更像是一幅精美的油畫，所有的“不和諧”與“干擾”好似油畫上的點綴，讓畫面變得更立體，更有層次感。每個音符在譜面上的擺放都經(jīng)過了作曲家縝密的安排和悉心的設(shè)計，它們之間緊密地聯(lián)系在一起，有的顯而易見，有的則深深地隱藏在某個和聲中隨之進(jìn)行?？傮w看來，樂曲結(jié)構(gòu)完整，內(nèi)容豐富。

接下來，筆者將從樂曲的三個部分來闡釋這部作品。

1．樂曲第一部分

樂曲的開頭撼人心弦，充滿了能量和激情。鋼琴鏗鏘有力的低音聲部，厚重感十足的和聲，加之雙手大跨度的音域，以及復(fù)雜的節(jié)奏型，充分渲染了“干擾”的情緒，給觀眾聽覺感官帶來了震撼的沖擊。全曲的第一小節(jié)充分呈現(xiàn)了整首樂曲的靈魂，即建立在二度、三度、和四度音程上這一根基。這其中，二度音程的使用是最為典型的。它貫穿了整首樂曲，以不同的形式出現(xiàn)在旋律或是伴奏聲部:(見例1)

例1．引子(鋼琴聲部)

對例1第一小節(jié)鋼琴部分的二度音程關(guān)系分析如下:(見分析材料a)

對(例1)第1小節(jié)鋼琴部分的三度音程關(guān)系分析如下:(見分析材料b)

分析材料b三度音程關(guān)系

對(例1)第1小節(jié)鋼琴部分的四度音程關(guān)系分析如下:(見分析材料c)

分析材料c四度音程關(guān)系

當(dāng)引子部分(樂譜前六小節(jié))的鋼琴聲部結(jié)束后，巴松獨奏第一次出現(xiàn)，緊緊地承接了之前鋼琴聲部的動機以及前面所提到的“干擾”的情緒。第一個華彩雖然只有短短的兩小節(jié)，但音域十分寬廣(即從低音大字組降D—高音小字二組E)。相比巴松管整個音域來說，僅僅只是少了一個小三度(即最低音大字一組降B—最高音小字二組E①②楊立青:《管弦樂配器教程》(上冊)，上海音樂出版社，上海文藝音像電子出版社2012年，第439—441頁。)。但是隨著巴松管在樂器制造工藝上的發(fā)展與進(jìn)步，也出現(xiàn)了非常規(guī)演奏法使高音可以達(dá)到高音小字二組的F和G，甚至于再高一個八度的小字三組泛音C。隨著巴松這段小華彩結(jié)束后，鋼琴再次進(jìn)入。這次，鋼琴的音域跨度相比引子部分小了許多，力度較之前柔和了許多，情緒也變得更為平靜。緊接著，巴松再次出現(xiàn)，和第一個華彩一樣，情緒飽滿，漸漸地推向了第一個主題。這部分的節(jié)奏無規(guī)則，不停地在變化，所以從聽覺上幾乎很難判斷一小節(jié)有幾拍。這其中包含了許多復(fù)雜的節(jié)奏型，比如十六分或三十二分附點音符、裝飾音、連音等等。雖然布特里沒有標(biāo)記任何拍號，但是其節(jié)奏的律動還是要保持一致，所以要求巴松演奏家在固定的律動中充分發(fā)揮自己的技巧和想象力，用自己的理解給觀眾呈現(xiàn)不同的音樂風(fēng)格和情緒。

從樂曲2號開始，鋼琴聲部好似一個溫柔平靜的畫布，營造了一種神秘又緊張的氣氛。2號第1小節(jié)的四個音降D、G、D、降A(chǔ)，其中有二度音程關(guān)系(降D—D，G—降A(chǔ))，也有四度音程關(guān)系(D—G，降A(chǔ)—降D):(見例2)

例2．樂曲2號

這四個音的排列組合力度由弱到強，在整首樂曲中延續(xù)了很長一段時間。當(dāng)鋼琴的左手聲部重復(fù)演奏同樣的節(jié)奏型時，巴松聲部的節(jié)奏型一直在變化。同時，巴松的旋律也是在二度音程上展開的，再次營造了“干擾”的氣氛，較之樂曲開頭的華彩部分相對安靜。(見例2第1和第2小節(jié)巴松譜部分)。這部分所有的節(jié)奏都以這兩個典型的節(jié)奏型為基礎(chǔ)(見分析材料d)

分析材料d巴松聲部

當(dāng)巴松和鋼琴第一次齊奏時，盡管鋼琴好似是巴松的和聲支撐，但兩個樂器保持了之前的“干擾”的情緒。它們永遠(yuǎn)不在正拍上同時演奏。巴松聲部隨著旋律的發(fā)展速度由慢至快，而鋼琴從始至終保持著同一速度。在這段結(jié)尾處，巴松和鋼琴都變得非常激烈乃至瘋狂。巴松的高音小字二組F是全曲的第一個高潮，也是整首樂曲巴松聲部的最高音。樂曲的第一部分結(jié)束在“Meno Mosso”(稍慢)上，鋼琴回到了引子的旋律，但是與引子相比，則更為輕柔，漸漸地引入樂曲的第二部分。

2．樂曲第二部分

樂曲第二部分(4號)的開頭盡管速度很快，但延續(xù)了第一部分結(jié)尾的力度，較為輕柔。這部分主要的拍號是7/8，給聽眾一種“不穩(wěn)定”的感覺。作曲家把7拍分成2拍+3拍+2拍。雖然之后拍號變成了8/8，但是對于聽眾來說，從始至終都很難抓到真正的正拍。從筆者個人的演奏經(jīng)歷來說，這一部分可以比喻成“走貓步”，就好比一只輕巧靈活的貓穿梭在叢林之中。這部分每一個音符吹奏前都需要仔細(xì)思考，因為每一個節(jié)奏型包括演奏法都是作曲家精心設(shè)計過的，看似容易的音符與節(jié)奏型實則考驗兩位演奏者的默契程度。例如例3中的兩個音符，雖然都是八分音符，第二個帶點的音就要演奏得更為敏捷，更為清晰(見例3)

例3．

當(dāng)聽眾開始習(xí)慣于這種較為短促的旋律時，巴松開始在高音域上演奏長樂句，但音符像水珠似的跳躍進(jìn)行，時而高時而低，短促有力，又較為自由。ad libitum的英文是at one’s pleasure，字面意思是隨意處理①羅伯托·勃拉奇尼著，朱建、饒文心譯:《音樂術(shù)語對照詞典》，上海音樂出版社2007年版，第50—51頁。。在音樂中是即興插入或即興演奏的意思，樂曲中帶有ad lid的片段常常出現(xiàn)在引子部分。演奏時通常由演奏者根據(jù)自己的理解來處理音樂，節(jié)奏一般相對自由。這段音樂中充滿了對比和矛盾:(見例4)

例4．a(chǎn)d lib．(quasi cadenza)

緊接著的鋼琴聲部音色縹緲，營造了一種神秘的氣氛。隨后，巴松再次進(jìn)入，演奏了一段爵士風(fēng)格的旋律。這一部分是整首樂曲中最有表現(xiàn)力、旋律性最強的段落。

3．樂曲第三部分

樂曲的第三部分(8號)與第二部分截然相反。不像第一部分和第二部分之間有著自然的力度和情緒變化，第二部分和第三部分之間沒有任何過渡或暗示:(見例5)

作曲家在此處標(biāo)記的速度是一個四分音符等于144，這是一個極快的速度。除去極快的速度外，還有低音區(qū)強勁短促的八分音符，以及極度不和諧的和聲，讓全曲的“干擾”情緒顯得尤為突出(見分析材料e):

分析材料e

以上是例4中鋼琴部分的第一小節(jié)。這一節(jié)奏型持續(xù)了很久，偶爾“蔓延”到了鋼琴的兩個聲部中，讓樂曲維持在一種強有力且讓人極其興奮的緊張情緒中。音符之間還是建立在二度音程的根基之上。比如，鋼琴左手聲部的C—降D，D—降E，或是雙手聲部的降D—D，降E—E。巴松聲部此處的節(jié)奏型依舊不規(guī)整，重音出現(xiàn)在不同的拍點上。這些重音沖破了小節(jié)線的束縛，打破了正常的拍子，在聽覺上對鋼琴的旋律與和聲進(jìn)行造成了強烈的“干擾”，但是“二度音程”這一根基依舊保持著(見分析材料f):

分析材料f樂曲8號第4—11小節(jié)巴松聲部

當(dāng)這段“瘋狂”的音樂過去之后，緊接著出現(xiàn)的是一段新的音樂元素。在這段新的音樂元素中，拍號交替變化著——5/8—2/4—5/8—2/4。當(dāng)?shù)谝粋€5/8出現(xiàn)時，帶來了一種“不穩(wěn)定”的感覺。但是隨著音樂的進(jìn)行，一直循環(huán)往復(fù)，還是可以從中找出這一旋律的律動規(guī)律:(見例6)

例6．樂曲9號

下面譜例中就有一個“規(guī)則結(jié)構(gòu)中的不規(guī)則節(jié)奏”。鋼琴的左手聲部總是給出每小節(jié)的第一個正拍，但是巴松從不在正拍上演奏，就好像一個瘸腿的人在走路時需要一根拐杖，鋼琴就是這根拐杖，像個支點，把握著律動。參考以下圖例(見分析材料g，巴松聲部)。

分析材料g巴松聲部

鋼琴的左手聲部提供拍點，而右手聲部則和巴松的節(jié)奏型類似。參考以下圖例(見分析材料h和i，樂曲9號鋼琴聲部):

分析材料h樂曲9號鋼琴聲部

分析材料i樂曲9號鋼琴聲部

這一部分還有一個值得關(guān)注的點，樂曲9號開頭的巴松聲部演奏了一句具有明確調(diào)性色彩的、非常和諧的旋律，這一樂句在C大調(diào)和F大調(diào)上切換，出現(xiàn)的音符包括C，D，E，F(xiàn)(見例6)。此段落的鋼琴高音聲部和巴松的音一樣，但低音聲部卻完全是無調(diào)性的，不和諧的。作曲家在此處的用意很獨特。這首樂曲簡中有繁，繁中有簡，“干擾”的特點再次體現(xiàn)得淋漓盡致［參考分析材料(h)和(i)］。

在這段有趣的不穩(wěn)定的旋律過去之后，巴松演奏了一個持續(xù)三小節(jié)的長音(小字組低音C)，力度由弱漸強，由此引出了鋼琴的獨奏旋律。雖然與巴松之前的旋律一模一樣，但鋼琴的伴奏聲部則延續(xù)了之前的節(jié)奏型，讓旋律變得更為飽滿充實，和聲更為豐富，讓樂曲聽起來更加“瘋狂”，同時也更具有“干擾性”。由此可見，鋼琴在這首樂曲中絕不是一個伴奏聲部，它和巴松一樣重要。作曲家對這段樂曲的設(shè)計盡顯其對鋼琴演奏技術(shù)與管樂演奏技巧的熟諳。巴松在這段鋼琴獨奏之前已經(jīng)展現(xiàn)了許多高難度技巧，比如大量的高音，快速換指，長氣息的維持等。巴松演奏者應(yīng)當(dāng)充分利用這17小節(jié)的鋼琴獨奏之際來調(diào)整哨片和呼吸，為接下來更為炫技的部分做好充分準(zhǔn)備。

當(dāng)巴松再次出現(xiàn)時，鋼琴的重音總是出現(xiàn)在巴松旋律每個動機的最后一個音符上，兩件樂器第一次達(dá)成了“共識”，與之前的“干擾”形成了鮮明的對比(見例7)。

例7．樂曲11號

筆者把巴松部分第1—2小節(jié)分成了兩個部分。我們可以發(fā)現(xiàn)，許多元素和第2小節(jié)幾乎是一樣的，只有節(jié)奏不同。第一部分是B－D－降A(chǔ)，第二部分是升C－E－B:(見分析材料j)

分析材料j巴松聲部

再更進(jìn)一步地看這兩個部分，我們會發(fā)現(xiàn)，都是二度音程在進(jìn)行(B—降A(chǔ)/升C—B)，而且兩個低音(B—升C)和兩個高音(降A(chǔ)—B)之間也都是二度關(guān)系。旋律中的其它部分也都是二度音程:(見分析材料k)

分析材料k巴松聲部

這不僅僅是相同的音程關(guān)系，節(jié)奏型也是有著緊密關(guān)聯(lián)的。巴松在第一小節(jié)中有兩個八分音符，鋼琴也是八分音符。當(dāng)巴松在第2小節(jié)中演奏三連音時，鋼琴也變成了三連音。這些都是作曲家的精心設(shè)計和巧妙安排(見分析材料l)。

分析材料l

在這段“混亂的”和聲與“和諧的”節(jié)奏之后，整首樂曲最慢的片段開始了。鋼琴左手聲部奏出沉重且緩慢的八度雙音，右手演奏著增和弦，以支撐巴松時而自由、時而穩(wěn)定的旋律(見例8)。

例8．樂曲12號與14號節(jié)選

演奏到14號時，巴松的旋律以另一種形式出現(xiàn)，不再如之前那么沉重，而是變得輕巧而迅速，但兩者的樂句結(jié)構(gòu)非常相似，可以看出作曲家始終遵循著承上啟下和前后呼應(yīng)的作曲法則。參考巴松聲部12號和14號以下兩個分析材料(m)和(n):

分析材料m巴松聲部

分析材料n巴松聲部

例9．樂曲15號

巴松延續(xù)了前面的音樂風(fēng)格，雖然增加了更多的音符，但是旋律的再現(xiàn)還是顯而易見的。圖例中鋼琴聲部和之前的巴松聲部的節(jié)奏型與結(jié)構(gòu)完全一樣(見例10，分析材料m，分析材料o)。

例10．

分析材料m巴松聲部

當(dāng)樂曲進(jìn)行到17號時，拍號再次變化。巴松與鋼琴交替演奏八分音符，一唱一和，節(jié)奏感強烈，色彩變化明顯。參考以下分析材料p:

兩個聲部的節(jié)奏在此最終達(dá)到了一致。這時候，鋼琴獨奏再次出現(xiàn)，只是轉(zhuǎn)到了低音區(qū)，巴松隨后跟進(jìn)。兩個樂器開始演繹整首樂曲最為“混亂”、最為“困難”、最為“瘋狂”、又最具“干擾性”的高潮片段。連續(xù)不斷的十六分音符，交織如梭的節(jié)奏型，時而高時而低的大跨度音域，對于巴松演奏者來說都是一個極高難度的挑戰(zhàn)。兩件樂器的完美合作在此刻展現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)兩件樂器終于演奏同樣的旋律時，鋼琴的左手依舊彈奏著同樣的和弦。最終，樂曲完美地結(jié)束在大字組低音C上。

二、演奏技巧總結(jié)

在眾多的巴松曲目中，這首樂曲屬于專業(yè)高級別炫技曲，同時是巴松國際比賽中最重要的曲目之一，如慕尼黑ARD國際音樂大賽，瑞士日內(nèi)瓦國際音樂大賽等，更是頂尖巴松演奏家吹奏水平的試金石。下面筆者將從五個方面對演奏技巧進(jìn)行總結(jié)。

1．氣息的運用

(1)大跨度音域的吹奏法

音域跨度大的旋律，對于單簧管、長笛這類高音區(qū)木管樂器來說，并不算太困難。但是對于巴松演奏者來說，則是很大的挑戰(zhàn)。因為巴松這件樂器本身要比其它木管樂器厚重很多，所以氣息準(zhǔn)備的提前量就顯得更為重要了。高低音頻繁的轉(zhuǎn)換必須有靈巧且富有力量的氣息為基礎(chǔ)。

(2)高音吹奏法

眾所周知，巴松管是一件低音樂器，無論在交響樂團(tuán)還是室內(nèi)樂團(tuán)中，一般都是演奏中低音聲部，即使偶爾會有一些獨奏片段，也鮮有高音區(qū)旋律。而且大部分高音區(qū)經(jīng)典的旋律片段，也都是作曲家起初寫給高音演奏更為輕松的法式巴松管，例如拉威爾創(chuàng)作的《波萊羅》，斯特拉文斯基創(chuàng)作的《春之祭》等。大部分巴松的經(jīng)典獨奏曲目也都是以中低音聲部為主。而在《Interférences I》這首樂曲中，作曲家運用了大量的高音，甚至包括了巴松上的超高音小字二組F。所以想要吹出一個完美的F，演奏家就要根據(jù)這個F的時值及力度來判斷如何控制氣息，如何準(zhǔn)備呼吸等等。這都是演奏家長年累月的刻苦練習(xí)和演奏經(jīng)驗所決定的。

(3)聲音的色彩變化

巴松較其它木管樂器而言，音色的變化相對“貧瘠”。但根據(jù)樂曲的需要，音色的變化必不可少。以《Interférences I》為例，全曲圍繞著“干擾”進(jìn)行，旋律部分時而激情澎湃，時而無比安靜。在動靜結(jié)合中，音色的變化是必不可少的。比如樂曲的4號，前文所提到的“走貓步”的樂句，更適合用色彩比較暗淡的、音質(zhì)較為纖細(xì)的聲音來演奏，這樣就更能突出“貓”的靈動性，使得樂曲更具有神秘色彩。但在樂曲的15號，巴松的樂句保持在高音區(qū)，旋律高亢興奮，這時就需要較為寬廣及嘹亮的聲音來演奏。從演奏角度來說，這就要求演奏者先在腹部存儲好足夠的氣息，然后再均勻地吐出。如果不能很好地掌握氣息，這一片段的音色就會變得十分尖銳。當(dāng)有了好的氣息控制，樂句的線條就會變長，加之寬廣嘹亮的聲音，旋律會變得更加優(yōu)美。

2．吐音吹奏法的運用

(1)舌頭與氣息的結(jié)合

舌頭是巴松吹奏的重要器官。舌頭的動作之所以呈現(xiàn)多樣性以及特別的靈活性，是因為它的主要組成部分是舌?、偻跽?《大管演奏藝術(shù)》，上海音樂出版社2012年，第27頁。。舌體的變形及其位置的變化全靠舌肌的伸縮來完成，所以掌握好巴松吐音的演奏技巧比較困難。正確的吐音吹奏方法是當(dāng)氣流通過簧片振動而發(fā)音時，舌頭上中部是堵住哨子口的氣流的，當(dāng)氣流被截斷，舌頭向下后方彈開時，氣流就暢通發(fā)音。舌頭上中部阻放氣流快慢、沖擊力量大小是決定吐音長與短、快與慢、強與弱的關(guān)鍵②劉奇:《大管演奏法》，人民音樂出版社1987年，第13頁。。所以舌頭與氣息的完美結(jié)合才是吐音吹奏法的關(guān)鍵所在。

(2)多種吐音音效的吹奏法

如上所述，吐音就是用舌頭控制氣流的開關(guān)和推送氣，推送氣流速度快，吹奏的音頭就強。反之，吹奏的音頭就弱。舌頭動作運行越快，吹奏的音頭就越短促③關(guān)英賢:《大管吹奏入門》，上海音樂出版社1999年，第17頁。。單吐演奏穩(wěn)定，動作簡捷，強弱、快慢好掌握，單吐法最常用，完美，是最基本的吐音演奏法。當(dāng)然，當(dāng)作品的風(fēng)格與音區(qū)不同時，吐音吹奏的音質(zhì)與音量也有不同的要求，這就需要適當(dāng)改變口腔形狀、口形張力以及舌移離哨片時的速度、氣息的強弱控制來獲得④王震:《大管演奏藝術(shù)》，上海音樂出版社2012年，第30頁。。這就要求演奏者根據(jù)音樂作品的需要，不斷體會比較它們之間的微妙差別，并在實際演奏中加以靈活運用，豐富吐音的藝術(shù)表現(xiàn)力。多種吐音音效吹奏法在巴松作品中運用很廣，產(chǎn)生的音響效果具有不同的表現(xiàn)力。

3．手指技巧的運用

(1)運指與氣息的配合

手指的運用是所有器樂演奏的基本技巧之一。手指的力量、靈敏度、速度以及指觸方式和控制能力是一切器樂演奏技巧的最重要環(huán)節(jié)，是組成器樂演奏藝術(shù)的技能核心和表演基礎(chǔ)。運指要求手指要自然彎曲，動作要小，運指要均勻，節(jié)奏要準(zhǔn)確。當(dāng)然，在運指的過程中，合理的氣息運用是精確的音準(zhǔn)與飽滿的音色的前提條件。在指法的改變的瞬間，氣息的流量也同時隨之而變，兩者的完美配合是巴松演奏的精髓。運指與氣息的配合是提高巴松演奏技術(shù)的關(guān)鍵所在。

(2)運指與吐音的配合

如上所述，舌頭與氣息的配合決定了吐音的音質(zhì)，運指與氣息的配合決定了音符變化的過程，而運指與吐音的配合則要求舌頭、氣息與手指三者的完美配合，因此，這也是巴松演奏技術(shù)的最難點。

4．好的節(jié)奏感與樂感的重要性

樂曲中的有些片段要求演奏家有著豐富的聯(lián)想力和音樂的感知力。通俗地說，就是要有很強的音樂性。但是這都離不開精準(zhǔn)的節(jié)奏。當(dāng)鋼琴把握著音樂的律動時，巴松吹奏著不規(guī)則的節(jié)奏型，這就很考驗演奏家的合作能力了。演奏家的內(nèi)心必須都有非常強的律動感和節(jié)奏感，但同時又要善于傾聽鋼琴聲部的音樂走向，以達(dá)到完美的配合。比如說上文中所提到的樂曲的8號，兩件樂器在單獨演奏時節(jié)奏上都不會有很大的問題，但當(dāng)合奏時，很容易出現(xiàn)錯位，問題就在于八分音符演奏時值的準(zhǔn)確性。管樂演奏者需要提前做好換氣準(zhǔn)備，特別是巴松演奏者。但是因為這個片段的速度非?？?，休止時間特別短。通常情況下，巴松演奏者會休止完整再重新吹奏，久而久之，就會落后于鋼琴聲部。所以對于這樣的困難片段，筆者建議巴松演奏者先重點練習(xí)快速吸氣，并將之與樂譜結(jié)合在一起，旋律牢記于心，這樣在和鋼琴合作時，就可以把更多的注意力放在傾聽鋼琴聲部的進(jìn)行上了。

5．哨片的重要性

巴松演奏者都知道一個好的哨片不可替代的重要性。對于雙簧樂器演奏者來說，哨片很大程度上影響了他/她的演奏水平?！禝nterférences I》這首樂曲包含了超大跨度的音域、強弱間的對比、極快的連線演奏與吐音演奏、以及清晰的音符吹奏等等，當(dāng)然更不用說完美的超高音F的吹奏了，因此，一個好的哨片的重要性就顯得更為突出了。

結(jié) 語

行文至此，筆者不僅從作曲手法上對《Interférences I》這首樂曲進(jìn)行了分析，同時結(jié)合了自身的演奏經(jīng)驗，從實際演奏技巧層面闡釋了音樂。從作曲角度看，樂曲結(jié)構(gòu)的完整性和層次感堪稱巴松作品的經(jīng)典之作;從演奏角度看，樂曲本身的技巧性對巴松演奏者提出了特別高、特別全面的要求。當(dāng)然，好的鋼琴演奏家更為重要。筆者曾與多位鋼琴家合作過這首樂曲，深刻感受到了好的鋼琴家的重要性。這里的“好”不是僅僅指演奏家個人的技巧的高超，更多的是指演奏家在重奏合作中的快速反應(yīng)能力及強烈的合作意識。最重要是需要巴松演奏家與鋼琴演奏家有十足的默契，在音樂理解上達(dá)成共識。這樣才能保證這首曲子演奏的完整性。筆者曾經(jīng)與鋼琴演奏家數(shù)十次演出此曲，更是用了大量的時間對樂曲的結(jié)構(gòu)和音樂作了深層次的剖析。羅杰·布特里的《Interférences I》包含的技巧和音樂之豐富，是每一位專業(yè)巴松演奏家所需要學(xué)習(xí)和掌握的，也是其成為巴松曲庫中經(jīng)典作品的重要原因之一。