孫志鴻

引 言

“文化自覺”是中國當(dāng)代著名學(xué)者費孝通提出的世紀(jì)文化命題。費先生在1997年發(fā)表的《反思·對話·文化自覺》一文中，生動地闡釋了這一概念的命題。他說:“文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化有自知之明，明白它的來歷、形成過程、所具有的特色和它發(fā)展的趨向，文化自覺不帶有任何文化回歸的意思，它不是復(fù)舊，也不是全盤西化或全盤他化，自知之明是為了加強(qiáng)對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位”①① 費孝通:《反思·對話·文化自覺》，《北京大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)1997年第3期，第1522頁。。

文化自覺是費先生對自己60載學(xué)術(shù)生涯進(jìn)行“反思”的結(jié)果，它體現(xiàn)了對中國文化懷有深厚情感的一代學(xué)術(shù)巨匠對中國文化脈輪的深切洞悉。所謂“一定文化中的人”是指在穩(wěn)定的母語文化成長起來的知性群體;“對其文化有自知之明”，是指要熟稔母語文化:既要了解母語文化的歷史，也要明了母語文化的未來發(fā)展趨向;既能明確母語文化的優(yōu)勢，也要承認(rèn)母語文化的劣根;既要感受到自己與母語文化的魚水關(guān)系，也要跳出母語文化圈，以平等對話和交流的態(tài)勢，對待他文化形態(tài);既要厘清他文化中的哪些因素是母語文化所不曾具有的、欠缺的，也要認(rèn)識到他文化劣根性是什么，哪些是我們要堅決拒斥的東西。

本文認(rèn)為，所謂文化自覺是基于文化比較、對話和交流基礎(chǔ)上對母語文化所進(jìn)行的客觀評價，包括價值屬性、歷史淵源與發(fā)展趨勢等。

作為在國際上影響力逐漸增強(qiáng)的中國中青年作曲家的杰出代表，秦文琛的許多成熟作品不但體現(xiàn)了基于對母語文化的高度自覺、對中國傳統(tǒng)文化高度自信的基礎(chǔ)上，對中國當(dāng)代民樂創(chuàng)作進(jìn)行的成功探索，同時也飽含著這位作曲家崇高的歷史使命感、豐富人文情懷、寬廣的國際視野以及堅韌的開拓精神。

琵琶獨奏曲《琵琶辭》正是這樣一部具有豐富的文化意義的音樂作品，該作品體現(xiàn)了秦文琛對文化上的中西關(guān)系、古今關(guān)系、雅俗關(guān)系的成熟思考，是作曲家個體文化自覺基礎(chǔ)上，東西方兩種文化融合與創(chuàng)新，也是作曲家努力構(gòu)建當(dāng)代中國音樂話語體系的成功嘗試。這個話語體系，可以用作曲家自己的話來解釋:“用今天的眼光重新去看待中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)有價值的東西并由此孕育出一種有別于西方現(xiàn)代音樂的新的音樂”。①周勤如、郭赟:《與作曲家秦文琛談音樂創(chuàng)作》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第2期，第3—18頁。

一、《琵琶辭》是基于傳統(tǒng)文化基因的融合與創(chuàng)新

《琵琶辭》(Pipa word，2006)，由旅居瑞士的琵琶演奏家俞玲玲通過瑞士電臺委約②黃暐貿(mào):《秦文?。寂棉o＞之分析與詮釋》，臺灣“藝術(shù)大學(xué)”2013年碩士學(xué)位論文，第116頁。俞玲玲，國際著名琵琶演奏家，2016年獲瑞士國家音樂大獎提名。，由秦文琛創(chuàng)作于2006年，其初衷是為了回應(yīng)好友于京君的一部以水為表現(xiàn)內(nèi)容的作品，以此來表現(xiàn)二人之間的深厚友情③。2008年由青年琵琶演奏家蘭維薇首演于上海東方藝術(shù)中心。該作品的CD由北京京文唱片傳播有限公司于2010年發(fā)行，樂譜由德國思考斯基音樂出版社(Musikverlag Hans Sikorski)于2012年出版發(fā)行。下面是該作品的結(jié)構(gòu)圖表:

表1．《琵琶辭》作品結(jié)構(gòu)圖表

③ 同上注，第117頁。

④ 本文中演奏時間的標(biāo)記以中央音樂學(xué)院蘭維薇的演奏版本為準(zhǔn)。

⑤ 在該文中，采用字母體系來標(biāo)記具體音級，即pitch，采用阿拉伯?dāng)?shù)字來標(biāo)記抽象音級，即pitch class。

這是一部不僅僅是用耳朵聽的，也是可以用內(nèi)心聽的非常“傳統(tǒng)”的琵琶獨奏作品。作曲家通過提取傳統(tǒng)文化基因進(jìn)行創(chuàng)新性編碼，實現(xiàn)傳統(tǒng)話語和當(dāng)代審美相交匯和碰撞。

(一)將傳統(tǒng)音樂中以單音作為獨立表情單元的思維運(yùn)用于創(chuàng)作中

該作品A、B、D三個部分的音高材料方面，運(yùn)用了以四根空弦為基音的21個泛音，音域自b音至g3音。其中不包含八度重復(fù)的抽象音級共9個。在這9個音級中，出現(xiàn)次數(shù)最多的是D音。如果將D音作為中心音高(不僅因為該音出現(xiàn)的次數(shù)多，還因其多出現(xiàn)在重要結(jié)構(gòu)位置上，下面還將對這個問題進(jìn)一步展開論述)，其音高組織的排列應(yīng)該是如下形式:

譜例1．

除了中心音D音之外，其余8個音級分量也各不相同，B音僅次于D，其它如#F、E、#D、#G、#C等音也都屬于比較重要的音級。這些音級之間的關(guān)系不是體現(xiàn)在其相互進(jìn)行中，而是體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)功能上，形成了類似作曲家自己所說的“等級衍生”①周勤如、郭赟:《與作曲家秦文琛談音樂創(chuàng)作》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第2期，第3—18頁。(由 D、B 衍生出 E、#F，再由 E、#F 衍生出其它音級)。在該作品中，這些音的選擇運(yùn)用、其音高關(guān)系是由四根空弦所產(chǎn)生的自然泛音決定的，它們是天然存在的，且也多作為單音性結(jié)構(gòu)出現(xiàn)。這些泛音各有品格，從音樂的上下文關(guān)系上看，它們也較為獨立，它們試圖作為平等的一份子參與到音響結(jié)構(gòu)的構(gòu)建中，相互之間較少形成旋律意義的音的運(yùn)動，因而不具有確定的調(diào)式意義。這是中國傳統(tǒng)音樂中重視單音表現(xiàn)思維在該作品中的生動體現(xiàn)。

(二)以虛實相生作為內(nèi)在音樂發(fā)展邏輯

該作品B部分(3'21″—7'03″)為承接段落，在音高方面運(yùn)用了泛音組、實音組(包含微分音和不確定音高)的交替。首先，A部分的泛音音高材料大部分被保留下來，9個音級只有c音沒有出現(xiàn)，且運(yùn)用泛音與實音段落交替的方式出現(xiàn)，其交替的時間長短不一，較為靈活，形成虛實相生的音響結(jié)構(gòu)。這種虛實相生的音響結(jié)構(gòu)考驗著演奏家的演奏技術(shù)，是作曲家刻意表現(xiàn)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的體現(xiàn)，對此作曲家曾說:“這些虛實之間就像山水畫中跳躍的色彩”②黃暐貿(mào):《秦文琛＜琵琶辭＞之分析與詮釋》，臺灣“藝術(shù)大學(xué)”2013年碩士學(xué)位論文，第119頁。。

(三)以音色為結(jié)構(gòu)力的內(nèi)在時間性流體結(jié)構(gòu)作為整體結(jié)構(gòu)思維

該作品在總體結(jié)構(gòu)上為起承轉(zhuǎn)合式結(jié)構(gòu)模式，③與本文作者結(jié)構(gòu)劃分相同的還有崔穎:《秦文?。寂棉o＞的演奏研究》，中央音樂學(xué)院2014年碩士學(xué)位論文，第1頁。在該文中，雖然作者將該曲劃分為起承轉(zhuǎn)合四個部分，但具體的劃分與本文不同。除此之外，作曲家本人也提供了三種不同的結(jié)構(gòu)劃分方法，即六段、四段加尾聲和一氣呵成的不分段，詳見黃暐貿(mào):《秦文琛＜琵琶辭＞之分析與詮釋》，臺灣“藝術(shù)大學(xué)”2013年碩士學(xué)位論文，第121頁。這是一種較早在中國詩歌和音樂實踐中被固定下來的結(jié)構(gòu)思維，它與中國大型傳統(tǒng)器樂曲中慣用的散慢中快散的結(jié)構(gòu)大致相同，皆以強(qiáng)調(diào)漸變、以速度和音色作為統(tǒng)御全曲的主要結(jié)構(gòu)力(該作品中還有一種結(jié)構(gòu)力為音高因素，下面展開論述)。A部分全部為泛音奏法，具有初步呈示的結(jié)構(gòu)意義。B部分泛音與實音交替出現(xiàn)，并加入了1/4音和不確定音高的滑奏，具有承接的結(jié)構(gòu)作用。C部分全部為實音，有不確定音高的大幅度上行滑奏，各部分之間對比鮮明，具有不穩(wěn)定的展開性。D部分全部為泛音，在音色、速度和音高上具有再現(xiàn)的意義。

(四)以數(shù)列思維作為微觀結(jié)構(gòu)力要素

該作品中運(yùn)用的這些數(shù)列思維主要源于民間器樂，可以證明作曲家對傳統(tǒng)音樂文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化是具有高度智慧的。該作品中最為典型的序列結(jié)構(gòu)有如下三種形式:

1．由“單一變量”構(gòu)成的遞增等差數(shù)列。如A部分的終止式，在d2、e2兩泛音反復(fù)擺動的段落，其間的休止時值即是從1個十六分休止符開始，依次遞增至8個十六分休止符。而蘇南民間器樂中的“金橄欖”或者“螺絲結(jié)頂”則是先遞增、后遞減的等差序列，二者雖形有不同，但神相似，都是通過數(shù)列來形成結(jié)構(gòu)力。

2．由“雙重變量”構(gòu)成的常數(shù)列。所謂的雙重變量，即數(shù)列A和數(shù)列B都是以等差數(shù)列進(jìn)行時值變化，只不過一個進(jìn)行等差遞減，另一個則進(jìn)行等差遞增，兩個變量的時值總和不變，形成常數(shù)列(標(biāo)為C)。此種數(shù)列在蘇南民間器樂中也稱為“魚合八”。在C部分第三段(?=146)即有此種手法的運(yùn)用:首先是琵琶老弦上以挑奏奏出漸強(qiáng)的8個八分音符(變量A)，之后轉(zhuǎn)換為掃弦奏出的三音和音，節(jié)奏為逆分形式，與A部分開始處遙相呼應(yīng)，其時值為4個八分音符(變量B)，兩者時值相加為12個八分音符(常量C)。之后以此數(shù)列為原則進(jìn)行發(fā)展，音樂具有粗獷的舞蹈性格。值得注意的是，變量B在以等差數(shù)列進(jìn)行時值遞增時，其演奏法不斷地發(fā)生變化，如掃弦、不確定音高的上行滑奏等;除此之外，在音高方面，由中心集合(此概念在后文中有詳細(xì)說明)及其子集的移位變形，結(jié)合非中心集合音高的裝飾，產(chǎn)生了豐富多變的和聲效果。該段數(shù)列到達(dá)2+10結(jié)構(gòu)時，即轉(zhuǎn)化為更加復(fù)雜的數(shù)列模式，以推動音樂向著情感的高峰發(fā)展。下面是這段常數(shù)列的基本參數(shù)表:

表2．

由上表可以看出，同樣作為變量B，在做等差數(shù)列遞增的過程中，通過中心集合的衍生，在音高上形成了既保持一定數(shù)量的共同音，又增添一定數(shù)量的新音級的音高設(shè)計，從而將這段音樂擴(kuò)展至除了f(5)之外的其余11個音級，從中也可以看出作曲家對音高處理的精微和別致。

3．由變量和常量構(gòu)成的等差數(shù)列的混合式。表面上看，這不是真正的數(shù)列，但當(dāng)我們仔細(xì)研究其內(nèi)部規(guī)律之后，發(fā)現(xiàn)這是作曲家將等差數(shù)列各項進(jìn)行亂序排列的結(jié)果，是作曲家對數(shù)列思維的靈活運(yùn)用的體現(xiàn)。如A部分開始，速度標(biāo)記?=76處、C部分速度標(biāo)記?=60處，以及C部分的結(jié)束處等片段，皆運(yùn)用了變量和常量組合構(gòu)成的混合式數(shù)列結(jié)構(gòu)，使得這些段落更具有不穩(wěn)定特性。這些段落都具有連接性結(jié)構(gòu)功能。如在A部分的開始處，變量A(以十六分音符為基本單位)與常量C(1個十六分音符)構(gòu)成長短不一的彈性節(jié)奏組合。在音高方面，變量A是泛音d2和#d2的交替，伴隨著由pp到mp的力度變化;常量B為泛音#d2，標(biāo)記以重音。變量和常量的四次結(jié)合分別為8+1、12+1、10+1、6+1，可以看出變量 A 是差數(shù)為2的等差數(shù)列6、8、10、12的混合排列。除此之外，在C部分段落二和段落三之間的過渡段以及C部分段落三最后導(dǎo)向高潮的片段，分別運(yùn)用了差數(shù)為2和4的等差數(shù)列的混合排列，以便在節(jié)奏時值上構(gòu)成更具伸縮性、更有彈性，起過渡和推動作用的結(jié)構(gòu)片段。下面表格是這三個混合式等差數(shù)列的具體運(yùn)用情況:

表3．

由以上分析可以看出，作曲家對于數(shù)列的運(yùn)用，其思維是源于民間器樂的，且在具體運(yùn)用技術(shù)上比民間器樂中更為多樣和復(fù)雜，其結(jié)構(gòu)作用也更為突出，即展開和連接、過渡作用，表明作曲家對傳統(tǒng)音樂文化基因的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和靈活運(yùn)用。

(五)裝飾性的微分音和不確定音高闡釋中國傳統(tǒng)音樂文化的聲音

該作品B部分第一段是四條弦依次滿輪奏法進(jìn)入、并由滑奏的微分音加以裝飾，后接一段泛音的片段;第二段為B部分的主體段落，以在持續(xù)音e音上的快速彈挑，輔以滑奏1/4音的裝飾，間或插入泛音片段構(gòu)成，狀如水花，性格活躍;第三段為連接段，以e2、d2音為主，輔以裝飾半音或微分音構(gòu)成。這些頗具現(xiàn)代意義的記譜的初衷是作曲家想回到民間音樂的原生狀態(tài)，以此獲得最真實的民間音樂的符號性聲響。

該作品C部分第二段為連接句(?=60)，是單音結(jié)構(gòu)思維與數(shù)列思維的結(jié)合形成的“云式”音塊(“它們就像天空中的云塊一樣，乍一看沒有變化，過一會就會發(fā)現(xiàn)云塊的形狀和位置發(fā)生了悄悄的變化”①引自陳怡:2018年5月在江西師范大學(xué)音樂學(xué)院舉辦的“跨界與融合——當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作與分析國際論壇”——《傳統(tǒng)與創(chuàng)新》學(xué)術(shù)講座上的講話錄音。)，也是運(yùn)用微分音和不確定音高以準(zhǔn)確表現(xiàn)民間音樂中奏不齊、唱不準(zhǔn)的現(xiàn)象。

(六)以中國傳統(tǒng)美學(xué)為參照，充盈著中國傳統(tǒng)文化的美麗精神

源自傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)思維、音樂生成方式、特定音響邏輯、符號性音色等音樂參數(shù)的運(yùn)用，使這部作品充滿了傳統(tǒng)文化韻味，成為一部有意味的當(dāng)代音樂作品。概括的說，主要有兩點:

第一，在總體結(jié)構(gòu)方面，該作品以線性思維為基礎(chǔ)，在起承轉(zhuǎn)合的宏觀結(jié)構(gòu)中，通過微觀組合的細(xì)致音響形成整體音響結(jié)構(gòu)，就像一條條向著大海不停奔流的小溪，最后匯集成波濤壯闊的大河，涌向大海，歸于平和和寂靜中。

第二，在該作品中，既有境生象外、意境深遠(yuǎn)、發(fā)乎天地、止乎人文的意境與與旨趣，也有“詩言志”的中國文人傳統(tǒng)的印痕和生機(jī)盎然的生命力量。對此作曲家曾說:“中國古代的藝術(shù)家都善于從大自然中獲得靈感，劉長卿、李賀的詩最能體現(xiàn)這一點。我自己覺得我的音樂有寫意感，喜歡大塊的對比?！雹僦芮谌?、郭赟:《與作曲家秦文琛談音樂創(chuàng)作》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第2期，第3—18頁。

二、《琵琶辭》是基于他文化因素的融合與創(chuàng)新

該作品在對傳統(tǒng)文化基因進(jìn)行編碼和創(chuàng)新的同時，也以開闊的胸襟和氣魄合理借鑒西方音樂等他文化因素，并將其與母語文化基因有機(jī)融合在一起。如通過改變傳統(tǒng)定弦獲得更多的泛音組合和泛音和聲;運(yùn)用中心集合技術(shù)加強(qiáng)樂曲的有機(jī)聯(lián)系和內(nèi)在統(tǒng)一性;作品中段落的對比較傳統(tǒng)樂曲更為強(qiáng)烈，有些部分具有一定程度的展開性，這些都是中國傳統(tǒng)樂曲中較為少見的而西方音樂中常見的技術(shù)現(xiàn)象，等等。下面擇其一、二略論:

(一)關(guān)于《琵琶辭》的特殊定弦

特殊定弦是為了獲得更多的泛音數(shù)和中心集合的移位，因而其思維中包含了西方音樂中的泛音列理論以及20世紀(jì)的后調(diào)性音樂理論的因素，受其精微性和系統(tǒng)化的影響而對泛音音色進(jìn)行極致開拓的。雖然中國在很早的音樂實踐中運(yùn)用泛音了(如古琴曲《梅花三弄》和《流水》)，但顯然在該作品中對泛音品質(zhì)的追求上超越了傳統(tǒng)音樂中的兩個例證，其最終目的也不相同，倒是與秦文琛另一部民樂重奏作品《阮組曲》之《向遠(yuǎn)方》中的泛音運(yùn)用異曲同工。

為什么該作品會采用不同于常規(guī)的B—d—e—a定弦呢?有研究者從音色變化或其它的角度進(jìn)行了解釋，②黃暐貿(mào)認(rèn)為這樣的定弦“并沒有獲得更多的泛音，采用此種定弦的目的是泛音的組成方式與更豐富的和聲”，詳見黃暐貿(mào):《秦文?。寂棉o＞之分析與詮釋》，臺灣“藝術(shù)大學(xué)”2013年碩士學(xué)位論文，第30頁。而崔穎認(rèn)為這樣的定弦是為了獲得二度音程，因為“二度為整首曲子中最重要的結(jié)構(gòu)力量，整首曲目都圍繞著大二度、小二度的擴(kuò)張而成”，詳見崔穎:《秦文?。寂棉o＞的演奏研究》，中央音樂學(xué)院2014年碩士學(xué)位論文，第9頁。但是本文作者認(rèn)為，采用非常規(guī)定弦的動因是想獲得更多的泛音以及更多的不同弦序演奏同一個泛音的可能性，以增加不同泛音間音的連續(xù)性。采用此種定弦所獲得的全部泛音見表4，其泛音數(shù)比傳統(tǒng)定弦多4個，不同弦奏同一泛音的數(shù)量比傳統(tǒng)定弦多3個。

表4．

除此之外，采用此種定弦還有一個考量，就是最大化的形成中心集合以及其更多的移位形式。在該作品中，如果將B—d—e—a作為中心集合原形的話，分別以和音和旋律型的形式出現(xiàn)在不同的結(jié)構(gòu)部分，承擔(dān)著不同的表現(xiàn)功能。除此以外，以中心集合為基礎(chǔ)，可以衍生出更多泛音和音組合的可能性，豐富了音響色彩。

(二)以中心集合和雙基音高中心形成的高級調(diào)性場作為作品的音高結(jié)構(gòu)力

四音列構(gòu)成的中心集合源于特殊的琵琶定弦，其基本形態(tài)為B—d—e—a(標(biāo)記為T0)，由這四個音構(gòu)成的集合在全曲中具有結(jié)構(gòu)意義，稱為中心集合，該集合基數(shù)為［0，2，5，7］。四音列以和音與旋律兩種形式出現(xiàn)在不同的結(jié)構(gòu)部位，因而具有中心和弦(音)的意義，全曲共出現(xiàn)了8種較為典型的移位的運(yùn)用，這個四音集合由于其在全曲中的統(tǒng)御作用，因而可以稱為中心集合。這些中心集合的原型和移位分布在不同的段落中，其作用和分量也各不相同，有的以和音為主，有的以旋律型為主，有的兼而有之。下面是中心集合及其8個移位的譜例:

譜例2．

雙基音分別為B和D音，通過這兩個音高在不同結(jié)構(gòu)部位的強(qiáng)調(diào)，獲得了具有傳統(tǒng)主音的中心性意義。其中D音的分量更重，在重要結(jié)構(gòu)位置上出現(xiàn)的次數(shù)也更多，如在A段結(jié)束之前，通過增盈節(jié)奏(主要體現(xiàn)在休止符時值的數(shù)列式增長上)的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)了D音的終止作用;在B段第三段落中間部分，大片段的出現(xiàn)了被臨音(先是E音，之后變?yōu)閎E和E音，分布在低聲部和高聲部)裝飾了的D音;在該段的結(jié)束處，則在低聲部運(yùn)用了D音作為持續(xù)音，并通過不確定音高的輪奏滑奏，接以滿輪奏出了g2音，結(jié)束該段。C部分第一段落和第二段落之間的連接段，也是結(jié)束在高聲部的d3音上，接以數(shù)列結(jié)構(gòu)段落。在D部分的第一段落結(jié)束之后的連接段開始處，也是從D—E兩音開始，且尾聲也結(jié)束于D音。D音的中心性多使通過旋律層面的強(qiáng)調(diào)，輔以低聲部空弦持續(xù)音的運(yùn)用獲得。而B音的中心性多是通過低聲部的空弦持續(xù)音獲得，如C部分中的數(shù)列段落。由此可以看出，雙基音形成的手法不盡相同。為什么選擇D—E兩音作為該曲的雙基音，恐怕和這首樂曲的寫作初衷有關(guān)系該曲表現(xiàn)的是作曲家和朋友于京君之間的友情的。

由中心集合構(gòu)成旋律與和音型等前景性內(nèi)容，而雙基音則具有終止的背景結(jié)構(gòu)意義，二者在作品中所起的作用各不相同。

結(jié) 語

作曲家獨特的生活經(jīng)歷是其創(chuàng)作個性化、形成作品獨特品質(zhì)的基礎(chǔ)條件。少年時期的草原生活，使秦文琛具有了敏銳的對自然和事物的洞察力，而他也往往是以純凈而飽含深情的姿態(tài)，仰望著云彩，踏著陽光，遠(yuǎn)望著伸向天際的草原，傾聽著耳邊的風(fēng)聲，若隱若現(xiàn)的歌聲，牛羊的叫聲，響亮的揚(yáng)鞭聲等。以上豐富的生活閱歷造就了作曲家欣賞自然、表現(xiàn)天地的獨特藝術(shù)稟賦。而自1987年開始的國內(nèi)專業(yè)學(xué)習(xí)的經(jīng)歷使作曲家一步步具備了審視的勇氣和力量。1998年留學(xué)德國的經(jīng)歷，進(jìn)一步開拓了作曲家的藝術(shù)視野，同時也逐漸明白了堅守母語文化的意義，明白了傳統(tǒng)音樂文化的精髓和價值，并用不同的聲音形式表現(xiàn)著他內(nèi)心中一個當(dāng)代人對傳統(tǒng)文化的闡釋。對此他曾說:“作為亞洲作曲家我跟他的區(qū)別在哪，逼迫你自己思考，你跟他要不一樣才是對的”。①黃暐貿(mào):《秦文?。寂棉o＞之分析與詮釋》，臺灣“藝術(shù)大學(xué)”2013年碩士學(xué)位論文，第114頁。文中的“他”指的是秦文琛在德國留學(xué)時的作曲老師尼古拉斯·胡博(NicholausA．Huber)。

對于秦文琛的音樂創(chuàng)作，作曲家王西麟將其看作是中國音樂文化發(fā)展的重要現(xiàn)象。他曾說:“文琛的創(chuàng)作是我國具有特殊意義的文化結(jié)晶、藝術(shù)結(jié)晶和音樂結(jié)晶。把他的創(chuàng)作放在我國30年、60年或更早的近百年的歷史中來看，作為對歷史經(jīng)驗教訓(xùn)的總結(jié)，對我們音樂事業(yè)的過去、現(xiàn)在、將來，對我國當(dāng)前的普遍的音樂創(chuàng)作，對往后作曲專業(yè)學(xué)生的進(jìn)步，都有著很深遠(yuǎn)的意義”②王西麟:《從自我中尋找音樂語言的作曲家秦文琛的創(chuàng)作對我們的啟迪》，《福建藝術(shù)》2011年第5期，第24—28頁。。而秦文琛也是當(dāng)代作曲家中具有歷史使命、人文情懷，并沿著這一方向“上下而求索”的新生代作曲家?！杜棉o》體現(xiàn)了作曲家致力于對當(dāng)代中國民樂創(chuàng)作的不斷求索，從而使當(dāng)代中國音樂具有了豐富的內(nèi)涵:從血統(tǒng)上看，當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的內(nèi)涵源于歷史所遺留下來的所有形態(tài)與觀念，并有意識、有分寸的取自其他異文化。從影響力上看，她屹立于世界文化之林，并散發(fā)著馥郁的香氣，浸潤著四野，被他文化所尊重、欣賞、感動、接受。從品格上看，她充盈著豐富的人文情懷，將人置于天地之間，“上下與天地同流”③出自《孟子》·《盡心上》。，追求著三者的協(xié)和并最終歸于一體。這就是這部作品中所體現(xiàn)出來的基于文化自覺基礎(chǔ)上的文化融合與創(chuàng)新。