宋戚

20世紀(jì)下半葉，歐美音樂學(xué)研究逐步走向一個新、舊交替的階段，其中元理論的變革顯得尤為突出。在這場對歷史音樂學(xué)、音樂分析等領(lǐng)域研究方式的審思與批判大潮中，美國音樂學(xué)家約瑟夫·科爾曼(Joseph Kerman，1924—2014)，可謂積極投身其中的先行者。其冷靜、深刻地回顧了傳統(tǒng)研究模式的不足，并以具體研究實踐與方法論支撐并舉的建構(gòu)開啟了西方音樂學(xué)研究的新篇章。

在這次理論反思的歷史浪潮中，科爾曼先以批判的態(tài)度審視了戰(zhàn)后英美西方音樂學(xué)——僵化、孤立的傳統(tǒng)研究模式。其次，在對實證主義的歷史音樂學(xué)研究與形式主義的音樂分析研究之“揚(yáng)棄”的基礎(chǔ)上，科爾曼又以研究者主體“學(xué)術(shù)批評”(academic music criticism)的介入作為中間環(huán)節(jié)，最終，使得音樂學(xué)的研究在“歷時”(歷史研究)、“共時”(歷史斷面及形式的分析)及“現(xiàn)時”(文本的主體闡釋“explication”)中逐漸走向綜合和統(tǒng)一。

學(xué)院式的批評性研究，可以說貫穿了科爾曼一生的音樂學(xué)研究理路。從上世紀(jì)40年代末開始，《哈德遜評論》(Hudson Review)就初現(xiàn)了科爾曼關(guān)于藝術(shù)音樂的評論性文章。也即，后來科氏對音樂學(xué)研究的傳統(tǒng)路數(shù)及旨趣的思考與批判，乃至“以歷史為取向的批評”①［美］約瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第9頁。的有意識引入，的確有著他先前一系列的批評性研究實踐作為鋪墊?？v觀科爾曼的學(xué)術(shù)生涯，筆者以為，他的音樂學(xué)研究經(jīng)歷了“兩次飛躍、一個轉(zhuǎn)向”。(見圖1)

圖1．科爾曼一生音樂學(xué)研究理路精要② 科爾曼具體研究目錄詳見 Kerman，Joseph．“Comment＆Chronicle”．19th － Century Music，Vol．7，No．3，Essays for Joseph Kerman(Apr．3，1984);Sadie，Stanley．The New Grove Dictionary Of Music And Musicians，London:Macmillan Press Ltd，2001．——“Joseph kerman”，edited by Philip Brett．

正如上圖所示，科爾曼音樂學(xué)研究的兩次飛躍，首以歌劇的批評性研究實踐《作為戲劇的歌劇》以及專事“音樂批評”方法論探討與總結(jié)的《美國音樂學(xué)概況》③Kerman，Joseph ．“A Profile for American Musicology”．Journal of the American Musicological Society，Vol．18，No．1(Spring，1965)．——相輔相成，共同實現(xiàn)了科氏音樂學(xué)研究轉(zhuǎn)向的第一次飛躍。繼而，科爾曼經(jīng)過一系列的專題研究之后，1985年問世的《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》成為科爾曼批評性研究轉(zhuǎn)向深化的一部里程碑式的論著。它的意義不僅在于對西方音樂學(xué)研究傳統(tǒng)的批判、反思與總結(jié)，而更在于對未來包容性、統(tǒng)一性極高的“感性—知性—理性”研究路向的開啟。筆者認(rèn)為，作為對愈加深入的批評性研究方法的回應(yīng)，有意識運(yùn)用“文本細(xì)讀”(text close reading)，且更顯“人性”會話寓意卻又不失犀利言辭的《協(xié)奏曲對話》——同與《沉思音樂》再次形成了科氏音樂學(xué)研究踐行“一種以批評為取向的音樂學(xué)，一種以歷史為取向的批評”①［美］約瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第9頁。構(gòu)想的動力。

筆者通過對科爾曼自1946年正式發(fā)表的評論性文論②Kerman，Joseph ．“Berlioz＇Childe Harold”．University of Kansas City Review，Vol．12，No．4(Spring 1946)．，一直到本世紀(jì)初他擱筆前的最后一部著作③Kerman，Joseph ．Opera and the Morbidity of Music，New York Review Books，2008．的全面考察，力求從整體上洞察科氏批評性研究形成的脈絡(luò)、轉(zhuǎn)向，及其不斷走向深化的兩次——“具體研究實踐與方法論支撐”并舉的飛躍。

一、第一次飛躍(1948—1965)——審美批評性研究的實踐積累與方法論形成

從1948年起，科爾曼的音樂學(xué)研究就開始了一系列的實踐性積累。其中包括，古典室內(nèi)樂、16世紀(jì)對位風(fēng)格、巴赫作品技術(shù)和錄音、莫扎特鋼琴協(xié)奏曲，以及斯特拉文斯基等多方面研究、考證的散論發(fā)表。當(dāng)然，首次奠定科氏批評性音樂學(xué)研究基礎(chǔ)的實踐成果，乃是其從1948年開始在紐約《哈德遜評論》上所發(fā)表的關(guān)于歌劇的評論系列，以及由一些必要的研究補(bǔ)充結(jié)集而成的《作為戲劇的歌劇》。

一直以來關(guān)于歌劇的研究，研究者們始終無法逃避有關(guān)音樂與戲劇的關(guān)系——是詩歌服從于音樂，還是音樂為戲劇服務(wù)的爭辯。然而，科爾曼的批評性研究范式，并不重在考辨“音樂”與“戲劇”孰主孰從的關(guān)系。而是認(rèn)為，音樂與戲劇在歌劇中應(yīng)“各司其職”，二者缺一不可，合理參透歌劇作品之于今人研究的審美意義及體驗價值。歌劇中的“戲”——腳本≠戲劇，應(yīng)內(nèi)化于音樂的形式中，最終必須被音樂重新詮釋出來。也即，戲劇需要音樂來承載，其為揭示人物心理狀態(tài)、劇情發(fā)展的關(guān)鍵所在。而反過來，音樂在恰到好處地發(fā)揮作用時，歌劇的戲劇性內(nèi)涵以及動作的連續(xù)性，也會進(jìn)一步獲得超越戲劇本身的升華?！澳_本被音樂所重新詮釋后的結(jié)果——最終的決定因素是音樂?！髑也攀菓騽〖?。’從這一角度出發(fā)，我們也許會恍然大悟，莫扎特那句‘詩歌必須不折不扣地充當(dāng)音樂順從的女兒’的名言原來和格魯克、瓦格納‘音樂為戲劇服務(wù)’的觀點并不矛盾。出錯的不是大事，而是我們自己。”④楊燕迪:《歌劇的真諦:以音樂承載戲劇——評克爾曼的＜作為戲劇的歌?。尽?，《音樂藝術(shù)》2000年第1期，第67頁。繼而，音樂與戲劇的對立關(guān)系，實屬研究者為自己設(shè)立了一個矛盾的二元對立因素并以期得到解決。其實，“音樂”與“戲劇”之于歌劇體裁來說，其二者之間并沒有此消彼長、不可調(diào)和的矛盾存在。而就假設(shè)其二者之間有著二元性的對立關(guān)系，那么困于解決歌劇創(chuàng)作及理論研究的“音樂”與“戲劇”二元矛盾關(guān)系，則也在科爾曼主體介入式的批評性視角里找到了二者互通有無的路徑。

最為重要的是，科爾曼倡導(dǎo)的主體參與式的價值評判與審美批評研究，成為了實踐諸如亞里士多德戲劇理論⑤具體內(nèi)容參見姚亞平:《約瑟夫·科爾曼的歌劇院批評理論》(上、下)，《樂府新聲》2017年第1、2期。、伽達(dá)默爾的“視界融合”、達(dá)爾豪斯的“審美現(xiàn)時性”等研究理念的最好佐證。也即，科爾曼的批評性具體實踐研究，與上述音樂美學(xué)家的方法論觀點具有明顯的同一性?！翱茽柭鳛橐幻u家，更像一名藝術(shù)家，他渾身散發(fā)出來的是陣陣藝術(shù)氣質(zhì):感性、率真、沖動?！蹲鳛閼騽〉母鑴　冯m不是一個理論綱領(lǐng)，且?guī)в泻軡庵氐母鑴¤b賞意味，但其中的確也內(nèi)含著理論的認(rèn)知?！雹僖喥?《約瑟夫·科爾曼的歌劇院批評理論》(下)，《樂府新聲》2017年第2期，第59頁?？梢姟蹲鳛閼騽〉母鑴　愤@部1956年出版的經(jīng)典論著，也作為一個先在的、具體研究實踐，印證并支持了其批評性研究方法論的誕生。這也促成了科爾曼1965年《美國音樂學(xué)概況》(下稱《概況》)一文中所提出的——批評性介入這一新的音樂學(xué)研究范式的確立。

基于前期研究實踐的積累，科爾曼在《概況》一文中居于方法論的高度，針對令人堪憂且單一、僵化的美國音樂學(xué)治學(xué)現(xiàn)狀做了深度的剖析和反思。他認(rèn)為，“音樂作品不能再置于其形成的背景中孤立地去理解……我所提倡的批評性研究視野不易被定義，卻又是一個問題需亟待解決。緊迫，是因為對于今天的我們來說，批評作為洞察和詮釋藝術(shù)作品所傳達(dá)的深刻內(nèi)涵的途徑，重新燃起了音樂學(xué)研究的希望，并承載了更多學(xué)術(shù)研究的價值?！雹贙erman，Joseph ．“A Profile for American Musicology”．Journal of the American Musicological Society，Vol．18，No．1(Spring，1965)，pp．63．接著科爾曼以美國大學(xué)英語系的研究現(xiàn)狀——“批評觀念早已伴隨他們的歷史學(xué)術(shù)研究近25年的時間?！雹跭erman，Joseph ．“A Profile for American Musicology”．Journal of the American Musicological Society，Vol．18，No．1(Spring，1965)，pp．64．——反觀美國音樂學(xué)研究領(lǐng)域中批評意識導(dǎo)向的空白(lacuna)狀態(tài)。最終提出了自己關(guān)于批評性音樂學(xué)研究的明確主張，

“我認(rèn)為，最為實際的就是將研究重心轉(zhuǎn)向——對批評在音樂學(xué)研究中的清晰定位。至少，在嚴(yán)肅音樂的研究領(lǐng)域，它可以提供更多合理且多元的研究路徑……關(guān)于美國音樂學(xué)研究的批評構(gòu)想，其既不會取代也不會輕視我們傳統(tǒng)的研究方式，反而恰恰要以它們?yōu)榛A(chǔ)，進(jìn)一步鞏固它們在音樂學(xué)研究中的主要地位。我認(rèn)為，理論與分析一定要互融共生。甚至，我還相信這樣以批評介入的研究方式可以使音樂學(xué)家更加靠近“作曲家的觀點”(composer’s point of view)，同時還可以彌補(bǔ)學(xué)者研究與大眾公共音樂審美之間的鴻溝。”④Kerman，Joseph ．“A Profile for American Musicology”．Journal of the American Musicological Society，Vol．18，No．1(Spring，1965)，pp．68 －69．

除了明確批評思維之于音樂學(xué)研究傳統(tǒng)與未來的意義之外，科爾曼還強(qiáng)調(diào)了學(xué)術(shù)研究要與藝術(shù)音樂審美的大眾普及相適應(yīng)。這同樣也體現(xiàn)在了他先前《作為戲劇的歌劇》的研究當(dāng)中。該作“不僅讓讀者對熟悉的藝術(shù)作品產(chǎn)生了全新認(rèn)識，而且擴(kuò)大了讀者的歷史知識視野，使讀者觸及到歌劇這一特殊藝術(shù)的真髓。”⑤楊燕迪:《歌劇的真諦:以音樂承載戲劇——評克爾曼的＜作為戲劇的歌?。尽罚兑魳匪囆g(shù)》2000年第1期，第67頁。

此外，科爾曼還曾論及到《作為戲劇的歌劇》以及《美國音樂學(xué)概況》二者所對應(yīng)的“具體研究實踐”與“方法論確立”的重要意義，

“我在1965年發(fā)表的短論《美國音樂學(xué)概況》，其寫作動力是不滿于帕里斯卡等人在‘美國的人文學(xué)術(shù)’系列(Humanistic Scholarship in America)中所報道的內(nèi)容。我的文章原本是一個公開演講，而且其起始點是批評……在那時，發(fā)表我所偏愛的那類個案研究，在我看來，在所有有關(guān)方面都要勝過抽象地談?wù)摳鞣N(理論上的)可能性……如果我出版于1956年的著作《作為戲劇的歌劇》，仍然像是一本十分不尋常的書，那主要是因為它結(jié)合了兩種通常是獨立的研究方式;而各自都采用一種很傳統(tǒng)的方式。該書基本的前提來自戲劇批評——即來自英國文學(xué)家T．S．艾略特(T．S．Eliot)，以及烏那·埃利斯－弗莫爾(Una Ellis－Fermor)——而且該書題材大多汲取了歌劇史已被認(rèn)可了的記述。文學(xué)界人士和音樂家

都閱讀我的著作，而且我自己也閱讀文學(xué)批評(以及音樂批評)?！雹伲勖溃菁s瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第104—105頁。

因此，綜上可知，由于在科爾曼早期音樂學(xué)的整體研究中，評論性的文論占據(jù)了相當(dāng)大的比重，以致作為具體實踐的典型代表《作為戲劇的歌劇》，以及后來完整提出并確立了音樂批評方法論的《美國音樂學(xué)概況》，成為了驅(qū)動科爾曼音樂學(xué)研究方法(視角)進(jìn)入研究新階段的一個明證和節(jié)點。至此，科爾曼所引領(lǐng)的音樂學(xué)研究前沿，在“具體實踐—方法論”上實現(xiàn)了批評性研究轉(zhuǎn)向的“第一次飛躍”。

二、第二次飛躍(1985—1998)——審美批評性研究的進(jìn)一步深化

自1965年音樂批評方法論的明確提出一直到1985年期間，科爾曼又在英國牧歌、威廉·伯德的宗教和世俗音樂，以及貝多芬的弦樂四重奏等方面進(jìn)行了較為深入的專題性研究。這些課題的研究均進(jìn)行于科爾曼完整提出音樂批評方法論一文《美國音樂學(xué)概況》的前后。從圖1中可以看到，科爾曼的《伊麗莎白時期的牧歌比較研究》②Kerman，Joseph．The Elizabethan Madrigal．A Comparative Study．New York:Galaxy Music Corporation/American Musiological Society，1962．作為其博士學(xué)位論文成稿于1962年。他的英國牧歌研究雖說建立在手稿研究的基礎(chǔ)之上，但科爾曼并非停只留在發(fā)現(xiàn)與評估音樂文本的層面。而是從同質(zhì)和異質(zhì)兩個維度，分別闡明伊麗莎白時期英國作曲家之間新、舊風(fēng)格的牧歌創(chuàng)作差異，以及英國風(fēng)格的牧歌與意大利牧歌之間的異同關(guān)系?？梢?，該論題的研究依然堅守了傳統(tǒng)意義上的實證主義研究方式。但最重要的是，這些作品“在其創(chuàng)作的時代必定能激發(fā)出的一些激情，也可以通過賦予想象力地利用歷史批評而得以揭示和重視?！雹郏勖溃菁s瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第109頁。

包括后來科爾曼關(guān)于威廉·伯德拉丁宗教儀式音樂④Kerman，Joseph．The Masses and Motets of William Byrd．The Music of William Byrd I．Berkeley and Los Angeles:University of California Press;and London:Faber＆ Faber，1981．的研究，同樣沿著此路徑得以完成。在他以批評思路對伯德作品的研究之前，科爾曼首將被排除在外的、因與當(dāng)時宗教背景相左而被“錯誤”定位(spurious elucidated)的文獻(xiàn)作品予以鑒別并歸類于伯德經(jīng)文歌的研究曲庫里。他認(rèn)為，對文藝復(fù)興音樂的批評，同對其后音樂的批評相比，更加需要音樂學(xué)研究的支持。不言而喻，科氏所強(qiáng)調(diào)的“音樂學(xué)的支持”就是指傳統(tǒng)意義上的研究手段。而任何已有的研究方式作為批評的“最穩(wěn)固的基石”⑤［美］約瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第8頁。，進(jìn)而使得音樂學(xué)研究走向“一種以歷史為取向的批評”。同時，科爾曼還強(qiáng)調(diào)，“迫切要求音樂學(xué)的批評取向，這一純粹戰(zhàn)略的問題，在文藝復(fù)興研究的圈子里，比在浪漫主義研究的圈子里更為重要?！雹蓿勖溃菁s瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第127頁。

同時，在科爾曼這一時期的音樂學(xué)研究實踐中，19世紀(jì)音樂同樣也進(jìn)入了他的研究視域，尤以19世紀(jì)初貝多芬的室內(nèi)樂作品為重。關(guān)于《貝多芬弦樂四重奏》⑦Kerman，Joseph．The Beethoven Quartets，London:Oxford University Press，1967．的研究，科氏嚴(yán)格地按照作品創(chuàng)作的時間順序，并以作者個人的偏好選取個案依次評說。當(dāng)然，依照時間線性發(fā)展的路徑，作者更易將貝多芬作品中個性化的因素與當(dāng)時該體裁共性意義上的風(fēng)格進(jìn)化特點做以清晰的比對。科爾曼在書中論到:“理解藝術(shù)就如處理事實(fact)與感覺(feeling)的關(guān)系，或者說是去發(fā)現(xiàn)越來越多的關(guān)于事實與感覺之間微妙關(guān)系的諸多問題。”①Kerman，Joseph．The Beethoven Quartets，London:Oxford University Press，1967，p．28．這也凸顯出作者在研究貝多芬弦樂四重奏所用到的兩種方式，即史實的挖掘、研究主體感性—直覺思維的介入。其實，在筆者看來，兩種研究方式的結(jié)合一致指向的是批評性的研究方式。也正如科爾曼所說的那樣，“可以選擇20世紀(jì)60年代末和70年代的貝多芬研究，將其作為當(dāng)今音樂學(xué)新趨向的入門。我們將看到，這個領(lǐng)域一向都有哲學(xué)的嚴(yán)密性。然而，一種批評的取向，已經(jīng)成為其原始資料的組成部分?！雹冢勖溃菁s瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第117頁。于是，評論界對于科爾曼的該研究予以如下評價:“這是一項迷人且極富創(chuàng)意的著作。其中，不僅彰顯了作者的獨立思考和想象力。而且，作者還將精湛的技術(shù)分析以可讀性的方式滲透在了整個研究中。③Review by P．J．R．The Beethoven Quartets by Joseph Kerman，Music ＆ Letters，Vol．48，No．4(Oct．，1967)，p．370．”那么，“二十年前所興起的對19世紀(jì)音樂的學(xué)術(shù)興趣，這可以看做是音樂學(xué)朝批評的新發(fā)展的最新階段?！雹埽勖溃菁s瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第127頁。

綜上所述，科爾曼的音樂批評觀念已然在這個階段的多個論題的研究實踐中逐步走向深化。一部被譽(yù)為“在該(音樂學(xué)研究)領(lǐng)域具有決定性時刻(意義)”(defining moment in the field)⑤Sadie，Stanley．The New Grove Dictionary Of Music And Musicians，London:Macmillan Press Ltd，2001．——“Joseph kerman”，edited by Philip Brett．的方法論杰作亟待誕生。于是，《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》則成為科爾曼音樂批評方法論在理論意義上轉(zhuǎn)向深化的一個重要標(biāo)志。

作為前期研究實踐的總結(jié)及對未來音樂批評方法論的展望，《沉思音樂》對二戰(zhàn)后西方音樂學(xué)的歷史實證主義研究和形式主義分析現(xiàn)狀進(jìn)行了循序漸進(jìn)式的評述?；趯鹘y(tǒng)研究方法的批判，科爾曼旨在更進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)作為彌合歷史研究與形式分析之間鴻溝的批評方式。其中，科爾曼從先前實證主義研究中的“無意識”批評出發(fā)，以泰森(Alan Tyson)、金德曼(William Kinderman)、洛克伍德(Lewis Lockwood)、埃默里(Walter Emerry)及克里斯多夫·沃爾夫(Christoph Wolff)和羅伯特·米歇爾(Robert L．Marshall)的手稿和所屬風(fēng)格研究為例，闡發(fā)了批評性方法論之于音樂學(xué)研究的學(xué)理意義。又如，針對音樂分析的歷史，科爾曼批判了進(jìn)化論式的音樂形式分析觀?？茽柭鲝埖摹拔谋炯?xì)讀”和“共時性”的分析研究，更易將批評的維度加入歷史和分析相結(jié)合的闡釋中來。面對多學(xué)科理論和方法走向交叉的趨勢，科爾曼專論了直接影響西方音樂史學(xué)研究的民族音樂學(xué)方法論。將音樂置于廣博的社會—文化環(huán)境(context)中進(jìn)行多視角的互動性研究——就此帶來的影響并非僅是研究視域的擴(kuò)大，且重要的是，還引起了該學(xué)科對研究觀念的審思。然而，科爾曼在提倡借鑒音樂文化研究視角的同時，還警惕不要像民族音樂學(xué)那樣——近乎忽略音樂本身，倒向社會—文化研究的另一個極端。在梳理傳統(tǒng)研究方法、不同的學(xué)術(shù)觀點與批評、文化闡釋等新研究方向的過程中，作者帶著當(dāng)下的理論認(rèn)識和個人創(chuàng)見，夾敘夾議，史論互證。

如此以來，科爾曼提出了音樂研究中所必須具有的批評意識，即在基于實證性文本細(xì)讀的層面上，對音樂作品做以共時性的歷史審美判斷?？梢哉f，《沉思音樂》使得學(xué)術(shù)性的批評研究路向在學(xué)理意義上最終確立?！八某霭姹还J(rèn)是英美音樂學(xué)術(shù)新、舊模式的分水嶺?！啊⒑罂茽柭妒健脖粚W(xué)界作為劃分傳統(tǒng)音樂學(xué)與‘新音樂學(xué)’的標(biāo)尺。”①賈抒冰:《20世紀(jì)80年代以來英美“新音樂學(xué)”發(fā)展綜論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2010年第2期，第115頁。

《沉思音樂》也為科爾曼下一部里程碑式的批評實踐研究——《協(xié)奏曲對話》，提供了獨具張力意義的方法論基礎(chǔ)。1998年出版的《協(xié)奏曲對話》又在后現(xiàn)代研究思潮的引領(lǐng)下，將音樂批評方法論的研究實踐推向了更具前沿的階段。由微觀分析推衍至多遠(yuǎn)把握的“細(xì)讀”方式;特殊的寫作體例——非為協(xié)奏曲體裁發(fā)展的鋪陳式研究、歷史史實和特點的條理敘述;以及類“新音樂學(xué)”的研究方式，都在這部協(xié)奏曲體裁的研究中得以彰顯。此外，科爾曼在協(xié)奏曲體裁的研究中，所滲透的更多思辨色彩與個人化詮釋，也使他的審美批評方法論在指導(dǎo)實踐的過程中得到了更為充分的發(fā)揮。在相當(dāng)程度上，《協(xié)奏曲對話》也成為科爾曼音樂批評方法論在指導(dǎo)具體研究實踐層面——轉(zhuǎn)向深化的一個重要標(biāo)志。

因此，筆者以為，相較于“第一次飛躍”，對應(yīng)“方法論—具體實踐”的兩部扛鼎之作《沉思音樂》和《協(xié)奏曲對話》，則又實現(xiàn)了科爾曼批評性音樂學(xué)研究繼續(xù)走向深化的“第二次飛躍”。

三、科爾曼批評性研究與“新音樂學(xué)”之關(guān)系考辯

依據(jù)上述對科爾曼兩個重要研究階段的整體認(rèn)知，我們不難發(fā)現(xiàn)，由“實踐—方法論(到方法論的繼續(xù)深入)—實踐”建構(gòu)而來的兩個“具體實踐與方法論支撐”并舉的研究路向，使得主體介入的批評性觀念及意識深深地植根于西方音樂學(xué)的研究當(dāng)中。同時，這也為20世紀(jì)末跨學(xué)科研究及開放性的后現(xiàn)代音樂理論的興起提供了方法論上的導(dǎo)向。當(dāng)然，科爾曼只是為音樂學(xué)的研究提供了有別于傳統(tǒng)音樂學(xué)研究模式(實證主義、舊歷史主義等)的新的批評性方法。而非從研究路數(shù)、學(xué)術(shù)立意、闡釋指向等研究的方面做以“新音樂學(xué)”方向的轉(zhuǎn)變。但是，學(xué)界給予科爾曼以“新音樂學(xué)”奠基人或領(lǐng)軍人物的定位——早已成為不爭的事實。然而，從科爾曼的實際音樂學(xué)研究實踐及其方法論的形成上來看，其審美批評性研究和“新音樂學(xué)”在研究視野及路數(shù)方面均不可同日而語。

(一)兩種研究路徑

受當(dāng)代英美文學(xué)“新批評”(new criticism)思路的影響，科爾曼于20世紀(jì)下半葉分別在論文《我們?nèi)绾芜M(jìn)入分析，又如何走出分析》和專著《沉思音樂:音樂學(xué)面臨的挑戰(zhàn)》中對西方歷史音樂學(xué)的研究方法進(jìn)行了全面且深刻的審思。從研究主體而言，科爾曼認(rèn)為“音樂學(xué)家是編年史家和考古學(xué)家，而非哲學(xué)家或過去文化的解釋者”。②［美］約瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第30頁。傳統(tǒng)實證主義研究的局限性視野和單一的歷史解讀方式，致使研究者無法突破桎梏，從而真正獲得具有個性化解讀和闡釋空間。如此以來，科爾曼提出了音樂研究中所必須具有的批評意識，即在基于實證性的文本、作品細(xì)讀(text close reading)的層面上，對音樂作品做以共時性的審美判斷。將“以歷史為取向”的批評性研究，作為彌合音樂學(xué)家和分析家二者研究之割裂狀態(tài)的中間環(huán)節(jié)。筆者認(rèn)為，在批評視域下的音樂人文審美與價值判斷，勢必會滲透研究者的主觀理解及旨趣?？茽柭鼘ⅰ芭u”在學(xué)術(shù)研究中的使用閾限——由狹義推至包容度更為廣闊、專業(yè)性更強(qiáng)的廣義層面上來。雖為廣義上的批評，但其適用的研究范圍則更具學(xué)術(shù)性的深度與意義。然而，新音樂學(xué)恰恰借助了科爾曼的批評性研究方式，并給予音樂以諸如性別、性征、種族、新歷史主義等更寬視野的社會學(xué)—新思潮之考量。

“當(dāng)然，拒絕把音樂的闡釋局限于音樂的結(jié)構(gòu)自身，認(rèn)為對音樂進(jìn)行闡釋和尋求音樂的意義要將它置放于社會歷史的廣闊領(lǐng)域，這種主張并不是‘新音樂學(xué)’的獨有‘專利’，其在西方有著久遠(yuǎn)而深厚的歷史淵源?！雹冱S宗權(quán):《走向新闡釋與尋求新意義——“新音樂學(xué)”的音樂分析與闡釋觀探析》，《音樂研究》2013年第6期，第56頁。而“新音樂學(xué)”之“新”的“專利”，則主要使得音樂風(fēng)格或形式內(nèi)涵與人類學(xué)、社會學(xué)，乃至西方后現(xiàn)代哲學(xué)思潮、觀念實現(xiàn)了跨界式的“接通”。另外，“新音樂學(xué)”最為突出的“專利”，實為通過切入音樂的內(nèi)部，最終走向?qū)ξ幕年U釋和批評——這一由內(nèi)而外—單向的研究路數(shù)。也即，與傳統(tǒng)音樂學(xué)的音樂文化闡釋最大的不同在于，“新音樂學(xué)”的研究，則是將音樂文本的形式或內(nèi)容淪為了映射或印證其創(chuàng)作主體或社會歷史背景的“工具”。盡管“新音樂學(xué)”的研究對象固然是音樂作品內(nèi)在的形式或風(fēng)格現(xiàn)象，但研究的過程并不是單純性的本體分析推演及詮釋，而是帶著文化思考的意識分析并觀察音樂本體因素的內(nèi)在聯(lián)系。然其研究結(jié)果——最終走向了超越于音樂本體分析和社會歷史語境分析兩者的跨學(xué)科的意義重構(gòu)。而如下的進(jìn)一步追問:“在完成音樂作品本體分析及歷史語境考察后，是否針對一部作品的解讀分析就走到了盡頭，我們可否走得更遠(yuǎn)?而其盡頭及范圍又在何處?”②王晶:《文本分析與酷讀——柴科夫斯基＜第四交響曲＞中“同性戀情結(jié)”的隱秘敘事》，《音樂探索》2014年第2期，第55頁?？梢哉f，在“新音樂學(xué)”的研究視野和研究路數(shù)(方法論)中得到了最為明確的答案。

所以，就筆者看來，“新音樂學(xué)”不僅在研究視野上實現(xiàn)了跨學(xué)科的實踐性研究，且在研究路數(shù)上也真正打破了由音樂文本—社會歷史文化闡釋—音樂作品(風(fēng)格)的封閉型傳統(tǒng)研究模式，從而實現(xiàn)了“通過音樂走向文化”③詳見姚亞平:《中國西方音樂研究的幾個話題》，《音樂研究》2013年第3期?！蚤_放性的姿態(tài)指向音樂所承載的特殊文化意蘊(yùn)。(見圖2)

然而，反觀科爾曼的音樂學(xué)研究，尤其從上述已討論的科爾曼重要的音樂學(xué)研究實踐來看，音樂的審美批評性研究，絕非為傳統(tǒng)歷史、風(fēng)格單純性的闡釋與分析，而是將研究主體自身的價值評判與審美批評投射于——以實證研究為基礎(chǔ)的音樂作品之內(nèi)在邏輯的關(guān)照中。這無疑依舊以傳統(tǒng)研究的分析與闡釋路徑為基礎(chǔ)，“音樂作品的研究被置于中心位置，音樂分析的技術(shù)層面與歷史音樂學(xué)的文獻(xiàn)層面被統(tǒng)歸于音樂作品的麾下，主體的闡釋將兩者有機(jī)融合起來。所以，音樂批評具有一種融合歷史研究與音樂分析的綜合性。”④徐璐凡:《科爾曼的音樂批評觀:語境·內(nèi)涵·意義》，《交響》2009年第2期，第94頁。正如科爾曼《作為戲劇的歌劇》中關(guān)于歌劇的審美批評，自始至終沒有脫離歌劇而言它。他也明確地提到:“(歌劇批評家)的敏感程度應(yīng)比他對其他媒介——如文學(xué)的、歷史的和社會的因素的敏感程度更高，而不是更少。也許有人覺得這似乎是某種官方的正統(tǒng)立場。但這確是《作為戲劇的歌劇》中宣稱的正統(tǒng)觀念。至今我依然堅持?！雹荩勖溃菁s瑟夫·科爾曼，楊燕迪譯:《作為戲劇的歌劇》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第6頁，新版前言。所以說，科爾曼音樂學(xué)研究的目的并沒有指向音樂作品或風(fēng)格的“新音樂學(xué)”式的意義闡釋，而是仍遵循著傳統(tǒng)封閉型的作品分析與闡釋路徑。

圖2．音樂學(xué)傳統(tǒng)研究路徑與“新音樂學(xué)”研究路數(shù)的對比

所以說，科爾曼的審美批評研究僅為傳統(tǒng)音樂學(xué)研究向“新音樂學(xué)”的轉(zhuǎn)變，在新、舊方法論的過渡上搭建了“橋梁”。也即，審美批評性研究，只是為“新音樂學(xué)”提供了方法論上的指導(dǎo)。然而，“科爾曼的音樂批評與‘新音樂學(xué)’具有完全不同的批評內(nèi)涵?？茽柭囊魳放u立足于審美，而‘新音樂學(xué)’的批評理論多來自于‘社會科學(xué)’的角度?！雹傩扈捶?《科爾曼的音樂批評觀:語境·內(nèi)涵·意義》，《交響》2009年第2期，第94頁。總之，經(jīng)過上述討論我們不難發(fā)現(xiàn)，科爾曼的批評性研究和“新音樂學(xué)”分別處于“圍繞作品的傳統(tǒng)研究”與“由音樂解讀文化”兩種不同的研究路徑上。

(二)一種批評，兩個方向

正如達(dá)爾豪斯所言:“一個值得享有詮釋這個稱號的詮釋應(yīng)該滿足三個條件(如果學(xué)究氣地看待這個問題):第一，它必須不脫離文本;第二，它必須前后一致，自圓其說;第三，它必須不僅僅限于從字面上解讀文本。”②［德］卡爾·達(dá)爾豪斯，楊燕迪譯:《音樂美學(xué)觀念史引論》，上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第171頁。顯然，科氏音樂學(xué)研究與“新音樂學(xué)”研究共同符合了達(dá)爾豪斯對文本闡釋所提出的三個標(biāo)準(zhǔn)。二者均以主體介入的批評方式超越了“僅從字面上解讀文本”的局限。在對文本的探索和研究過程中，批評式的個性化解讀為文本立意的建構(gòu)提供了更多的可能。誠然，科爾曼以批評的研究視角，為“新音樂學(xué)”研究提供了方法論層面的向?qū)А４俪闪酥T如蘇珊·麥克拉蕊(Susan MacClary)，勞倫斯·克拉默(Lawrence Kramer)以及理查德·萊珀特(Richard Leppert)等“新音樂學(xué)”研究核心學(xué)者的“批評性音樂學(xué)”(critical musicology)的形成。“批評思維”作為介質(zhì)，接通了科氏音樂學(xué)研究與“新音樂學(xué)”的前沿性研究。女性主義音樂研究專家蘇珊·麥克拉蕊認(rèn)為，“在科爾曼筆下的音樂學(xué)歷史——紀(jì)實實證主義為何能支配學(xué)科、在其他人文領(lǐng)域至為關(guān)鍵的多種質(zhì)詢方向為何不存在于音樂中——既挑起較傳統(tǒng)學(xué)者的憤慨(意即，那些對優(yōu)勢典范投注極深的人)，也似乎明白邀請我們這些正在考慮新式研究進(jìn)路的人著手進(jìn)行研究?！雹冫溈死?，張馨濤譯:《陰性終止——音樂學(xué)的女性主義批評》，臺灣商周出版社2003年版，第25頁。當(dāng)然，看到以“批評”作為二者聯(lián)系的紐帶固然重要。然而，接著依據(jù)筆者對審美批評方法論的再次比較與思索，科氏研究與“新音樂學(xué)”研究二者在“批評”方面的本質(zhì)區(qū)別便也躍然紙上。

正是因為“新音樂學(xué)”著力挖掘音樂文本和后現(xiàn)代乃至當(dāng)代新思潮之間的“互文性”關(guān)系，才使得先前被主流文化邊緣化了的如女性主義、社會性別、性征、種族等思潮開始進(jìn)入音樂學(xué)的研究視野。更重要的是，后現(xiàn)代新思潮向音樂學(xué)研究的融入，同樣也決定了介入此類研究的批評方式。也就是，將音樂文本作為對邊緣文化、意識形態(tài)進(jìn)行批評的工具。“對于‘新音樂學(xué)’學(xué)者來說，他們期望從音樂中讀解到社會建構(gòu)，批判西方音樂作為一種精英文化對于弱勢群體話語權(quán)的遏制?！雹谛扈捶?《科爾曼的音樂批評觀:語境·內(nèi)涵·意義》，《交響》2009年第2期，第94頁。通過對音樂文本形態(tài)的剖析，致使藏于其中的社會文化“隱性密碼”得以“顯性”還原。無疑，“新音樂學(xué)”是基于對音樂作品外延且邊緣化意義的拓展與挖掘，而進(jìn)行的小眾性的批評研究。與之相區(qū)別的——科氏音樂學(xué)研究中的批評方式，則是以音樂作品為批評對象，試圖將作品外延的因素投射在作品意義的建構(gòu)上來。

科爾曼早在《美國音樂學(xué)研究概況》中就倡導(dǎo):“我們不能將藝術(shù)作品的研究視為深諳社會人類的一種途徑。而可以將關(guān)于社會中的人性解讀作為深入發(fā)掘藝術(shù)作品內(nèi)涵的手段?！雹跭erman，Joseph ．“A Profile for American Musicology”．Journal of the American Musicological Society，Vol．18，No．1(Spring，1965)．pp．62．后來又在標(biāo)志著科氏音樂批評方法論走向深化的《沉思音樂》中，科爾曼更為明確地指出:“我過去倡導(dǎo)、現(xiàn)在仍然倡導(dǎo)的音樂學(xué)模式，是從音樂史的不同分支學(xué)科與方法論出發(fā)，走向現(xiàn)實的音樂?！雹埽勖溃菁s瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第110頁。

由此可見，“新音樂學(xué)”是文化方向的批評，其走出了音樂自律論的研究范疇。而科爾曼的音樂學(xué)研究仍是指向音樂作品的批評。他的審美批評性研究依然屬于自律論美學(xué)的研究閾限。因此，經(jīng)過以上的考察與論證可知，雖同屬批評思維引導(dǎo)下的音樂學(xué)研究，科氏研究與“新音樂學(xué)”研究——卻在批評介入的所指方向上又有著本質(zhì)上的區(qū)別。

結(jié) 語

由是觀之，科爾曼的批評性研究最吸引人之處，更多地在于作者本人基于“知性”研究思維之上的——敏銳學(xué)術(shù)觸角與深刻價值評判的學(xué)術(shù)研究品格，而從其具體實踐中所慣用的訂輯、甄別、比較、類比、修正等基礎(chǔ)性的史料研究方式可見——面對傳統(tǒng)，科爾曼以包容、深邃的學(xué)術(shù)眼光批判性地接受了實證主義。重要的是，科氏還以其作為實踐批評性研究的基底。因而，在批評性音樂學(xué)研究方法形成及不斷深化的過程中，之前“各自為政”的傳統(tǒng)實證主義與音樂分析，則以科爾曼“更加實用、折衷的看法”⑤［美］約瑟夫·克爾曼，朱丹丹、湯亞汀譯:《沉思音樂——挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，人民音樂出版社2008年版，第129頁。，經(jīng)由實踐相互“滲入”⑥同上注。并最終走向了融合。

通過上述的論證可知，科爾曼的音樂學(xué)研究依然沒有越出傳統(tǒng)的范圍。而主體批評對于研究的介入，則成為科爾曼音樂學(xué)研究突破傳統(tǒng)研究方式的重要手段。其音樂批評理念與“后現(xiàn)代”研究思潮的“際遇”也使得科氏的治學(xué)理念，在方法論角度相較于傳統(tǒng)的研究向前邁進(jìn)了一大步。至此，英美音樂學(xué)的“研究范式”也有了新的轉(zhuǎn)向。

毋庸置疑，科爾曼作為音樂學(xué)研究的“飽學(xué)之士”，早已被學(xué)界認(rèn)定為“新音樂學(xué)”的奠基人。但從最根本的研究路徑和批評指向的角度來看，科氏的音樂學(xué)研究與“新音樂學(xué)”的區(qū)別大于聯(lián)系。然而，科氏批評性音樂學(xué)研究的意義，更在于對之前傳統(tǒng)音樂學(xué)研究方式的綜合運(yùn)用。所以，筆者斗膽認(rèn)為，“傳統(tǒng)音樂學(xué)研究方式的集大成者，導(dǎo)向‘新音樂學(xué)’研究的開拓者”——則更加客觀且準(zhǔn)確的定位了科氏音樂學(xué)研究的歷史地位。