萬益杰 廣西民族大學(xué)

自從1975年初出茅廬的斯皮爾伯格(以下簡稱斯導(dǎo))用《大白鯊》驚嚇了全球觀眾以后，他的影片大多成為娛樂大眾通俗作品的典范，他影像思維被觀眾認(rèn)同，多次創(chuàng)造電影票房的奇跡。除了科幻片，斯導(dǎo)還導(dǎo)演了一些讓他取得“全面勝利”的充分展現(xiàn)人性光輝的影片如《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》。假若說青年時(shí)期斯導(dǎo)的作品像《ET外星人》和《第三類接觸》是展示了對(duì)于人類社會(huì)的發(fā)展與崇高情感的美好憧憬的話。那么，在20世紀(jì)90年代以后，他已不再沉迷于幻想，而在其大作《侏羅紀(jì)公園》中增添了一些諷刺的意味，《頭號(hào)玩家》更是進(jìn)一步向世人顯示出對(duì)于當(dāng)今商業(yè)社會(huì)人文窘迫以及人類生存危機(jī)的關(guān)切。在某種程度上看，這是一種進(jìn)步，不管是對(duì)于導(dǎo)演本人還是涉及到科幻片的發(fā)展——嘗試在蘊(yùn)含于哲學(xué)考慮的思維之中進(jìn)行形而下的奇觀展示。

奇觀是電影的本質(zhì)之一。這不僅體現(xiàn)在科幻片中，在其它類型片中也不可或缺，但科幻本身就意味著奇觀的存在，這一本質(zhì)特性成已然成為科幻電影普遍的“技巧性”因素。正如梅里愛認(rèn)為：科幻片并非科學(xué)的延伸，而只是借以呈現(xiàn)景觀的道具，科幻片中的虛擬景象——奇觀或數(shù)字模擬場(chǎng)景的展示也只是電影的表現(xiàn)手法之一，而存在于幻象與本體之間的只能是符合于受眾思維的現(xiàn)實(shí)生活、人情道德。有一點(diǎn)清晰可見，斯導(dǎo)于其2005年《世界大戰(zhàn)》(以下簡稱《大戰(zhàn)》)一片中想突破影像奇觀在電影表現(xiàn)中的地位。從這一角度來說，影片就與其他一些魔幻類型的電影如《哈利波特》《黑客帝國》系列)存在了一個(gè)“可見”的差別：表現(xiàn)在電影里的事件的確是發(fā)生在現(xiàn)實(shí)生活中的，似乎有一天會(huì)出現(xiàn)在我們面前，是一場(chǎng)真實(shí)的戰(zhàn)爭。

不同的是，這是發(fā)生外星人與地球人之間的而不再是人類之間的爭權(quán)奪利。而且，以往表現(xiàn)地球人與外星生物之間的一些“星球大戰(zhàn)”式的影片都是把戰(zhàn)場(chǎng)安排在遠(yuǎn)離我們生活的外星環(huán)境中，這無疑是為了給觀眾帶來一些新奇感、陌生感。《大戰(zhàn)》要表現(xiàn)的是一場(chǎng)合乎真實(shí)性的事件，影片中的戰(zhàn)爭是在地球上展開的，是一場(chǎng)外星人入侵地球的戰(zhàn)爭。在這場(chǎng)將給地球帶來毀滅性災(zāi)難的戰(zhàn)爭中，影片表現(xiàn)不再是大規(guī)模的動(dòng)用軍隊(duì)進(jìn)行抵抗，而是著重表現(xiàn)了一個(gè)普通家庭在面對(duì)災(zāi)難時(shí)的情感和意志的變化。由此，斯導(dǎo)最終的創(chuàng)作目標(biāo)就是試圖通過一個(gè)普通美國家庭來檢驗(yàn)人類在面對(duì)外星人入侵這一巨大災(zāi)難之時(shí)的態(tài)度。

要實(shí)現(xiàn)這一創(chuàng)意，關(guān)鍵必須利用科幻片特定的虛構(gòu)技巧，設(shè)計(jì)出有利于展示這一劇情的背景尤其是人物生存的環(huán)境，而這個(gè)背景或生存環(huán)境主要包含兩個(gè)層次：

其一，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中本身存在的人類生存環(huán)境。在這種背景之下，影片中就有了現(xiàn)實(shí)生活的鏡頭，這當(dāng)然符合了電影手段的基本特征，因而為電影中展示人類情感提供了方便。但這一符合的程度又必然是與高度現(xiàn)實(shí)主義的影片有很大差異的——否則就失去了科幻片中的奇觀魅力，不能稱之為科幻片了。

其二，利用高科技模擬制作出來了人類生存環(huán)境。這一虛擬出來的背景本身是“非電影化”的，它能給觀眾帶來許多的奇觀、幻象，造成宏大的視覺效果。但這并非電影真正所發(fā)表達(dá)的，電影必須有一個(gè)充分合理的劇情來打動(dòng)觀眾，而且這一情感必須是與當(dāng)今人類的普遍情感高度吻合的，符合一般人的思維方式。

表現(xiàn)在影片《大戰(zhàn)》中，斯導(dǎo)顯然是試圖將這兩個(gè)方面結(jié)合起來展示。影片中的故事發(fā)生在美國新澤西鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)上，這是和現(xiàn)實(shí)社會(huì)人類生存的環(huán)境相符合的一個(gè)方面，給人一種既親切又可信的感覺。然而，當(dāng)外星人來到地球，影片又展示了人物生活的又一個(gè)生存環(huán)境：那是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中不曾有過的環(huán)境，用科技設(shè)計(jì)虛構(gòu)出來的“非電影化”背景。觀眾有所意識(shí)：這部電影一定是想在這是與“非電影化”的環(huán)境中展示什么故事，而且這個(gè)故事屬于人類的。雖然還不能斷言導(dǎo)演在此片中已將這二者結(jié)合得很成功，但對(duì)于許多知道制造宏大的奇觀畫面而忽視電影藝術(shù)“真善美”之本質(zhì)的科幻片作品，這至少是一個(gè)成功的嘗試。

一方面，影片中故事發(fā)生在與當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)基本無異的環(huán)境中，軍隊(duì)、飛機(jī)、坦克等都有是人們習(xí)以為常的，技術(shù)手段也是現(xiàn)已為人類所掌握的。另一方面，外星人入侵地球在影片中其本身是一個(gè)幻想出來的環(huán)境——作為影片故事的背景，但這只能是“真實(shí)環(huán)境”的一個(gè)假想背景。外星人的突然入侵，不像在《ET外星人》和《第三類接觸》中外星人來到地球是帶有善意的探索，人們的心理、觀念在與現(xiàn)實(shí)相比既沒有超前也沒有復(fù)古的環(huán)境中必然受到了極大的沖擊，這是因?yàn)橥庑侨说奈淦髅黠@是地球上不曾有過的，它屬于“未來武器”。總之，在這部影片中，創(chuàng)作者極力想利用科幻片“技巧的”因素這一手段，讓影像奇觀與現(xiàn)實(shí)生活中的人性發(fā)輝融會(huì)貫通，以達(dá)到吸引觀眾眼球并在電影藝術(shù)方面有所突破的目標(biāo)。

克拉考爾在談及電影中幻想時(shí)曾引用卡瓦爾康蒂的話：德國表現(xiàn)主義影片“之所以不再流行，是因?yàn)槟切╇娪皩?dǎo)演試圖以一種不正當(dāng)?shù)姆椒▉砝脭z影機(jī)。這時(shí)影片便愈來愈遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)”了。[1]這給了我們一個(gè)啟示，即使當(dāng)今一些大制作的科幻片是在高科技實(shí)驗(yàn)室里編制出來，有的已不再完全依靠攝影機(jī)了，但這些影像奇觀卻一次次地把觀眾帶進(jìn)了電影院，似乎科幻片的這種模擬制作已成為好萊塢影像發(fā)展主流。那么，影片是否是愈來愈遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)呢？于此又涉及到科幻片創(chuàng)作的另一個(gè)重要因素即一部銀幕作品中的幻想和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問題——“關(guān)系性”因素。

《大戰(zhàn)》在全球贏得了不少觀眾，當(dāng)年收獲了近6億美元日票房成績。當(dāng)然也有評(píng)論其不足之處的如：表現(xiàn)得過火、莫明其妙地災(zāi)難結(jié)束等等，這些均不在討論范圍之內(nèi)，筆者只是想借用影片中一些十分明顯的特色來表達(dá)觀點(diǎn)。故事發(fā)生在一個(gè)虛設(shè)的環(huán)境之中，這就使故事本身發(fā)生了質(zhì)的變化，于是影片的任務(wù)必須就這一幻想出來的故事本身大做文章。其實(shí)，斯導(dǎo)的科幻片都具有這樣的“迪斯尼藝術(shù)”傳統(tǒng)。由此，從科幻作品的角度他的影片常被批評(píng)為過于煽情。正如一學(xué)者所反駁：“藝術(shù)不同于哲學(xué)，更不同于技術(shù)，其境界的高下，品質(zhì)的優(yōu)劣，主要不取決于直接的思考，而取決于作品對(duì)人感情、心理和精神狀態(tài)的影響力?！碑吘埂吧壳槭撬囆g(shù)的本質(zhì)，動(dòng)情是人的特征?！盵2]因此，科幻片與大多數(shù)劇情類電影一樣要深入人心，給人們帶來身心的愉悅，最終還是要表達(dá)更多關(guān)于人的情感，豐富幻象與現(xiàn)實(shí)的“關(guān)系性”。

《大戰(zhàn)》的故事發(fā)生在新澤西鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，碼頭搬運(yùn)工人雷(湯姆·克魯斯 飾)性格內(nèi)向，稍微有些木訥，不善于和別人交流，正是這種原因讓他和自己的前妻瑪莉安(美蘭達(dá)·奧圖 飾)不斷疏離并最后分手，也正是這種性格，他逐漸地孩子們也開始產(chǎn)生了隔膜，尤其是正處于青春期的羅比，他和父親的性格如出一轍，直率倔強(qiáng)，兩人的矛盾不斷激化。作為一個(gè)普通的藍(lán)領(lǐng)工人，枯燥的工作帶給他巨大的壓力，年輕的婚姻只帶給他痛苦的回憶，唯一慶幸的是破裂的婚姻為他留下了兩個(gè)可愛的孩子。由此可以看出影片是要表達(dá)親情的主題，事實(shí)上這一觀念貫穿著影片的始終，也為進(jìn)一步地?cái)⑹銮楣?jié)展示奇觀提供了可電影化的元素。然而，接下來在對(duì)幻想事件進(jìn)行豐富，大做文章的場(chǎng)合之下，“幻想事件便顯得跟真實(shí)事件一般無二了?！盵3]劇情發(fā)展過程中，人物的情感如父親對(duì)子女的責(zé)任感，丈夫?qū)ζ拮拥膶捜菖c忍耐，面對(duì)如此之大災(zāi)大難，該如何得以體現(xiàn)，斯導(dǎo)有意無意地選擇了在西部片與戰(zhàn)爭片常使用“道路模式”——作為孩子們的父親，雷必須帶著他們逃離災(zāi)難，并尋找孩子的媽媽，途中發(fā)生了一系列的事件，包括奇觀性地抗擊外星人與人物情感的巨大變化。然而，道路中重點(diǎn)并不是為了向觀眾展示幻象奇觀，而是在極力表現(xiàn)人，表現(xiàn)親情關(guān)系的主題，而且這類情感正是與日常生活沒有區(qū)別的，顯然是能讓觀眾想通并接受的。

顯然，要探討這一幻象世界中人的情感就不得不談及影片中特效的運(yùn)用。斯導(dǎo)的科幻作品中特效數(shù)量一直是屬于那種定量但卻保持著驚人的震撼效果的類型，關(guān)于此其本人解釋說：“最近許多災(zāi)難片都是以特效帶動(dòng)畫面效果，這種做法導(dǎo)致觀眾將注意力集中在那些大場(chǎng)面的影片表面部分，這完全是一種本末倒置，為了能夠讓觀眾更加注意劇情的發(fā)展，他希望這部影片故事流暢一氣呵成，并且能夠讓觀眾能夠和故事的主人公產(chǎn)生共鳴，處于這個(gè)原因，他嚴(yán)格限制了影片特效鏡頭的數(shù)量?！币舱侨绱耍诳苹闷袩o形地肯定了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的最高地位，使其具備了豐富電影化的性質(zhì)，為科幻片進(jìn)一步與現(xiàn)實(shí)生活、及至人們的思維觀念提供了可能途徑。

科幻片故事發(fā)生的環(huán)境是藝術(shù)家虛構(gòu)出來的，這是電影獵艷奇觀的天性驅(qū)使所在，但這又無形中使合情合理的故事具有了夢(mèng)幻性質(zhì)，進(jìn)而劇中所要表現(xiàn)的人與情感具有了假定性。我們說科幻片中那些畫面不能僅是富有表現(xiàn)力的影像、照片乃至奇形怪狀的物體，不能僅是現(xiàn)實(shí)生活中人類情感及至人性的簡單記錄，科幻片必須在探索幻象世界與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的同時(shí)，進(jìn)一步發(fā)揮“技巧性”因素作用。但更為關(guān)鍵的是發(fā)在充分利用幻象表達(dá)這一電影化手段著力去挖掘科幻片中的人性深度，進(jìn)而使科幻片成為再現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)的特殊形式”，以挽救當(dāng)今科幻片大多只重奇觀幻象而忽略了電影的人文情懷，落入科幻外套之下的審美俗套。