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        巴音博羅詩(shī)歌中的抒情要素

        2018-03-26 07:19:44朱周斌
        紅巖 2018年2期
        關(guān)鍵詞:博羅抒情性巴音

        朱周斌

        閱讀巴音博羅的詩(shī)歌,最突出的感受就是其中所包含的強(qiáng)烈情感。雖然我們也可以說(shuō)巴音博羅的詩(shī)歌有著鮮明的、高識(shí)別度的個(gè)人節(jié)奏,但這一節(jié)奏在他的詩(shī)歌中不是一種外在的裝飾,而是一種情感噴薄的結(jié)晶狀態(tài)。自20世紀(jì)90年代以來(lái),巴音博羅就用他鮮明的抒情性嗓音與節(jié)奏,寫(xiě)作了一系列令人印象深刻的詩(shī)篇。即使經(jīng)過(guò)了世紀(jì)之交詩(shī)壇多聲喧嘩的洗禮和沖擊,當(dāng)我們?cè)俅未蜷_(kāi)巴音博羅的作品,仍然體會(huì)到了一如既往的情感與歌唱。

        巴音博羅的詩(shī)歌寫(xiě)作,讓我不得不考慮這個(gè)問(wèn)題:在“抒情”變得越來(lái)越困難的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌話語(yǔ)氛圍中,抒情性的寫(xiě)作在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中,到底占有一個(gè)什么樣的位置呢?是什么樣的因素,促使一個(gè)詩(shī)人堅(jiān)持多年的抒情語(yǔ)調(diào)而不改變呢?抒情的力量、意義及其來(lái)源,究竟來(lái)自哪里呢?也許,通過(guò)對(duì)巴音博羅近作的分析,或多或少能夠幫助對(duì)這些問(wèn)題的思考。

        一、“抒情”在當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中的位置

        不管我們是否樂(lè)意,最近四十年來(lái)的當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作實(shí)踐,在很大程度上,不知不覺(jué)侵蝕了“抒情”這一手段的合法性——如果這個(gè)詞容易引起不滿和爭(zhēng)議,那么,我們不妨將之替換為另一個(gè)溫和一點(diǎn)的詞——“抒情”的“有效性”。無(wú)論我們持有什么樣的詩(shī)學(xué)立場(chǎng)和審美趣味,我們或多或少地感受到了這一點(diǎn):首先是20世紀(jì)80年代開(kāi)啟的語(yǔ)言多形態(tài)實(shí)驗(yàn)的濫觴,繼之于20-21世紀(jì)之交的網(wǎng)絡(luò)口語(yǔ)暴力式擴(kuò)散,抒情式的寫(xiě)作,確實(shí)受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。作為一種寫(xiě)作方式,“抒情”性的語(yǔ)言表達(dá),在信念上、話語(yǔ)上、實(shí)踐上,都遭受到了系統(tǒng)性的質(zhì)疑甚至否棄。在某種程度上,也許我們可以說(shuō),當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的許多成就,是通過(guò)直接或者間接地攻擊或繞過(guò)“抒情”這一概念而所取得的。

        但實(shí)際上,與此同時(shí),作為一種既古老、又現(xiàn)代的正宗傳統(tǒng),“抒情”對(duì)于許多詩(shī)人來(lái)說(shuō),是一場(chǎng)無(wú)論怎樣的嘲諷和懷疑,都無(wú)法消解和放棄的氣質(zhì),是一種不可或缺的基本寫(xiě)作方式。如果從“抒情”的立場(chǎng)來(lái)觀察當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的演進(jìn),恐怕將會(huì)是另一番景象和評(píng)價(jià)。

        顯然,要想真正理解當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的整體圖像,就必須對(duì)可能相互鄙薄的對(duì)立雙方進(jìn)行全面的考察與探究;只有借助于這一多方探測(cè)模式,我們才可能不但實(shí)現(xiàn)詩(shī)學(xué)上的對(duì)話,而且可以借此更深一層理解當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌真正的走向與未來(lái)。

        首先必須承認(rèn),如果直觀地評(píng)估,我們將發(fā)現(xiàn),抒情性的寫(xiě)作,從總體的數(shù)量上看,其實(shí)可能反而要多于反對(duì)或懷疑抒情者。理論話語(yǔ)上的被動(dòng),與寫(xiě)作實(shí)踐上的繁榮,促使我們不得不去思考這個(gè)原初的命題:什么是抒情呢?顯然,任何一個(gè)簡(jiǎn)單的回答都不可能消除這一疑問(wèn)。但是,作為一種流傳久遠(yuǎn)和廣泛的寫(xiě)作慣例,它背后肯定還是包含著某個(gè)共同的基點(diǎn)。這個(gè)基點(diǎn),不妨?xí)簳r(shí)借用高友工先生的話加以概括:

        理論上“抒情”傳統(tǒng)是源于一種哲學(xué)觀點(diǎn)。這個(gè)觀點(diǎn)可能是具體、明白地表現(xiàn)出來(lái)的,但也可能只是間接流露出來(lái)的。它肯定個(gè)人的經(jīng)驗(yàn),而以為生命的價(jià)值即寓于此經(jīng)驗(yàn)之中……前面已早論及中國(guó)傳統(tǒng)中對(duì)“心境”及“價(jià)值”的看法,這種看法自然是與此一“抒情”的構(gòu)架相通的。個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)可以成為此一具體的“心境”,生命價(jià)值即蘊(yùn)藏于此“心境”之中。(高友工:《美典:中國(guó)文學(xué)研究論集》,北京三聯(lián)書(shū)店,2008年,第83頁(yè))

        可以看出,在不同形式的抒情表達(dá)方式背后,存在著一整套共通的假定與追求:高度認(rèn)同個(gè)體的人生經(jīng)驗(yàn),并不斷將此經(jīng)驗(yàn)濃縮、升華,將之作為生命的意義和目標(biāo),在此兩端,則是對(duì)這一經(jīng)驗(yàn)和想象性的生命意義進(jìn)行反復(fù)的觀照、體察與書(shū)寫(xiě)。這便是一般抒情性表達(dá)方式所持有的基礎(chǔ)。顯然,對(duì)“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的肯定,進(jìn)而將此“經(jīng)驗(yàn)”變?yōu)橐环N“心境”,對(duì)于絕大多數(shù)人和詩(shī)人來(lái)說(shuō),是最為常見(jiàn)的一種把握世界與表達(dá)思想與情感的方式。盡管這并不能證明“抒情”是詩(shī)歌的唯一或最重要的通道,甚至也不能證明“抒情”是詩(shī)歌不可繞過(guò)的通道,但它還是證明了“抒情”的基礎(chǔ)性意義,以及它對(duì)于詩(shī)歌寫(xiě)作無(wú)法忽視的影響。這就不難理解,為什么“抒情”這一表達(dá)方式,在詩(shī)歌寫(xiě)作中總是占據(jù)數(shù)量上的多數(shù)了;無(wú)論我們所見(jiàn)的理論話語(yǔ)如何批評(píng)“抒情”,但“抒情”卻難免是一個(gè)客觀的存在。也許我們能夠質(zhì)疑的是“抒情方式”或者“抒情的復(fù)雜性”這個(gè)層面問(wèn)題,但卻無(wú)法質(zhì)疑“抒情的存在性”這一層面上的問(wèn)題。理解了這一點(diǎn),我們便能夠坦然地面對(duì)當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中眾多的抒情性詩(shī)歌。

        二、從“個(gè)體的我”到“土地的兒女”:

        巴音博羅詩(shī)歌的抒情內(nèi)核

        毫無(wú)疑問(wèn),對(duì)于巴音博羅來(lái)說(shuō),他的寫(xiě)作的抒情性,就是建立在擁有一個(gè)強(qiáng)大的“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)”的基礎(chǔ)上。正是一個(gè)強(qiáng)大到足以支撐其整個(gè)生命意義的經(jīng)驗(yàn)過(guò)往,才能夠如此深地制約和影響一個(gè)詩(shī)人的寫(xiě)作,使得他無(wú)論如何也無(wú)法擺脫那種經(jīng)驗(yàn)對(duì)他的影響、牽制或者吸引。他全部的寫(xiě)作,在某種程度上,都無(wú)非是對(duì)那一經(jīng)驗(yàn)的再度返回、觸摸與尋覓和建構(gòu)。組詩(shī)《北中國(guó)神示的詩(shī)篇》無(wú)疑就是這種深沉情感的體現(xiàn):

        如果在地圖上看,它們只是三條纖細(xì)的藍(lán)線

        像地球的毛細(xì)血管,蜿蜒在北方遼闊的

        原野上:它們叫遼河、鴨綠江和大洋河

        它們就是流淌——一種寬闊、平靜的體表下的洶涌

        或敘述。我還在幼兒時(shí)就與它們廝混熟了

        像是鄰家的大嫂:紫紅臉膛、寬胯骨、大身板兒

        這勤于勞動(dòng)和生育的北國(guó)婦女,是原野上天生的

        生殖之神,像雄壯的種馬和質(zhì)樸的騍驢

        沒(méi)日沒(méi)夜穿梭忙碌于民間小調(diào)和我的吟詠之中

        我在她們懷里游泳、嬉戲。我用我尚沒(méi)發(fā)育成熟的

        少年的觸須,感知和體驗(yàn)?zāi)悄感缘膶捜莺蜏亓?/p>

        那一座座北方丘陵的圓潤(rùn)多么像奶水充沛的乳房啊

        幾乎和所有的抒情性作品系統(tǒng)一樣,這首名為《我贊頌三條北方的大河》的詩(shī),首先將筆觸指向了童年/青春期時(shí)代的生存環(huán)境,并將這一生存環(huán)境女性化、進(jìn)而母性化。換言之,三條大河,不僅僅是生命的生存背景,而且在詩(shī)歌的敘述中變成了生命的存在本源。于是,敘述本身不再是客觀的敘述,而是變成了一種抒情性的語(yǔ)言表達(dá)。一種不由自主的情感主導(dǎo)了詩(shī)歌的敘述,事情的客觀真假、細(xì)節(jié)大小,統(tǒng)統(tǒng)都淹沒(méi)在強(qiáng)烈的情緒彌散之中。由此,我們看到的是大量的比喻、突出的形容詞對(duì)名詞的限制和修飾,以及長(zhǎng)長(zhǎng)的、感嘆的句式。這些,都可以算得上是抒情性表達(dá)的標(biāo)準(zhǔn)配置。而這種配置背后,正是將“經(jīng)驗(yàn)”無(wú)法抑制地上升為“生命”認(rèn)同的必然結(jié)果。因此,我們也就不難理解,這三條河不斷被作者進(jìn)行拓展,不斷成為整個(gè)人生,甚至整個(gè)歷史的象征:

        我是你們生下的河的分叉——那渾河、老哈河、西拉木侖河和

        烏力吉木侖河,如果在漢代也叫句驪河或馬訾水,女真人

        生活的婆豬江畔,有時(shí)候她們的一支小辮梢兒

        就叫繞陽(yáng)河、雙臺(tái)子河,她們的眼淚叫太子河,唾沫

        叫小石湖或龍?zhí)逗?,她們酣睡時(shí)的口水叫太平灣。

        通過(guò)將最初的三條河流進(jìn)行詳細(xì)的地理化和歷史化,三條河不但成為個(gè)體的“我”的生命意義來(lái)源,而且成為無(wú)數(shù)個(gè)“我”的生命意義來(lái)源,“他們”和“我”同屬這片土地的一員,被這土地所哺育、所滋養(yǎng)、所塑形。而這些河流就不僅僅是母親、而且是青春期的女性象征,它們構(gòu)成了一個(gè)人一生中最為隱秘的經(jīng)驗(yàn),幾乎貫穿了其生命各個(gè)側(cè)面和階段。顯然,它不僅僅無(wú)法擺脫,更為重要的是,它成了依賴(lài)本身,作者無(wú)法使用任何一種確切的語(yǔ)言和想象的身份賦予它們/她們,因而不得不采用了語(yǔ)言狂歡的形式,恣意妄為地書(shū)寫(xiě)和表達(dá)那些想象的場(chǎng)景和段落;這一切加倍地給詩(shī)歌增加了抒情的氣息與特征。

        由于強(qiáng)烈情感的驅(qū)使,巴音博羅的詩(shī)歌中的主語(yǔ)與賓語(yǔ)之間呈現(xiàn)出一種非常強(qiáng)烈的連接感,這也是一般抒情詩(shī)歌的常見(jiàn)特征。主語(yǔ)和賓語(yǔ)在這些詩(shī)歌中實(shí)際上表現(xiàn)的是主體和客體之間無(wú)法切割的關(guān)系。比如在這首《渤海啊渤?!返拈_(kāi)篇:

        你在遼東半島和山東半島的臂彎里待得太久了

        你這千年老海龜,怎么能卸下千瘡百孔的盔甲

        怎么能孵出太陽(yáng)——那億萬(wàn)年發(fā)光的蛋?

        詩(shī)歌直接用“你”這一稱(chēng)呼來(lái)指稱(chēng)一個(gè)巨大無(wú)邊的對(duì)象,通過(guò)這種直接的、親切的、面對(duì)面的稱(chēng)呼,詩(shī)歌將不可能把握的外在之物輕輕把握在了手中,將原本氣勢(shì)蓬勃的詩(shī)篇,轉(zhuǎn)化為一首輕柔的、壓抑著情感又隨時(shí)可能爆發(fā)的詩(shī)歌:

        你的舌苔上有了鹽的咸澀和光芒,而我

        在海的安息中找尋到了寓言書(shū),找尋到了生命的

        全部意義?;钪h(yuǎn)比道別更有價(jià)值,海上的道路

        洶涌、遼遠(yuǎn)。卻不一定真的通往龍宮蝦殿

        海呀,大嘴巴的喘息的巨獸,一萬(wàn)塊青瓦

        鑲嵌的屋宇,我最初的故里,我最后的領(lǐng)地

        都是你啊都是一筆孽債,我在這里生活、勞作

        閱讀。我努力保留的幸福和快感,是那個(gè)

        海的小女兒,是小小美人魚(yú)夢(mèng)中開(kāi)啟的天庭的輝光

        是急促的心在寂靜深處悠緩輕唱的搖籃曲

        這是此詩(shī)的結(jié)尾。雖然在我省卻的中間部分,這首詩(shī)不時(shí)流露出難以抑制的情感起伏,但總體上,它還是保持了這種舒緩的、深情的語(yǔ)調(diào)與緩緩地?cái)⑹觥>薮蟮奈锵?,在這種極力控制的情緒的籠罩下,成了一組毫無(wú)壓迫感的溫柔型的意象。雖然情感看起來(lái)被減弱了,但毋寧說(shuō)它通過(guò)降低情感的強(qiáng)度,來(lái)延長(zhǎng)情感余韻的時(shí)間,將之變得悠遠(yuǎn)、寧?kù)o。之所以能夠達(dá)到這種效果,關(guān)鍵仍然在于“你”這一主語(yǔ)的設(shè)立。“你”作為主語(yǔ)并不是客觀形成的,而是作為“你”的對(duì)立面——“我”所賦予的;或者更準(zhǔn)確地說(shuō),是“我”基于對(duì)命運(yùn)的領(lǐng)悟,承認(rèn)和接納了“你”對(duì)“我”的主宰性與恩賜性:“我最初的故里,我最后的領(lǐng)地”“都是你啊都是一筆孽債,我在這里生活、勞作/閱讀?!辈澈>瓦@樣從一個(gè)抽象的名詞,演變?yōu)樽髡吖P下意義的來(lái)源,“我”則不過(guò)是這些意義的產(chǎn)兒。因此,我們看到,作為“我”的主語(yǔ),不過(guò)是變相地呼應(yīng)了作為主語(yǔ)的“你”的這種恩賜:

        月光啊月光

        那是我的王袍!我是黑夜之主

        孤獨(dú)和光明的創(chuàng)造之主!我應(yīng)該把故土和祖國(guó)

        珍藏在我的血管深處,她是我的歌謠

        比靈魂還安寧的歌謠,頭皮上鼓聲隆隆

        額壁上閃爍著真理的雷鳴電閃

        我的骨頭是雪白的,像月光的刀

        它要求我忠貞不屈,以先祖的自尊保佑我

        免遭時(shí)代的傷害。

        雖然詩(shī)句中宣稱(chēng)“我是黑夜之主/孤獨(dú)和光明的創(chuàng)造之主”,但矛盾的是,與其說(shuō)這是在創(chuàng)造,不如說(shuō)其實(shí)不過(guò)是對(duì)早已存在的創(chuàng)造之物的守護(hù)和膜拜;究竟誰(shuí)是創(chuàng)造者,實(shí)際上已混淆不清。這里所呈現(xiàn)出來(lái)的情感多少有一些沉重和抑郁,是對(duì)自身存在和意義的一次再度確證,只有在“再度確證”的層面上,“我”才是一個(gè)主人,而那個(gè)被確證的過(guò)往和歷史,才是意義來(lái)源本身。這一復(fù)雜的情緒,通過(guò)這種往返的主客體間位置的互換,得到了曲折、甚至是纏繞式的表現(xiàn),使它雖然它看起來(lái)篇幅不大,但卻沉郁而強(qiáng)烈。

        強(qiáng)烈的情感,推動(dòng)著巴音博羅的詩(shī)句和寫(xiě)作。這情感源于對(duì)生存的河流、土地的眷戀與回憶,來(lái)源于對(duì)生命源頭的追認(rèn)與再創(chuàng)造。個(gè)體的“我”在這種認(rèn)同與追溯中,不再是單獨(dú)的個(gè)體,而是歷史的延伸,“我”不過(guò)是無(wú)數(shù)個(gè)“我”、是自古至今民族變遷最近一次的更新:

        這是真的!我在去歲冬天埋下的馬骨今春又發(fā)芽了!

        紅色的雕花的棺槨啊,我在我的膝蓋釘上的金釘

        已長(zhǎng)出了花蕾。也許我們有過(guò)翻身時(shí)刻,也許那

        酋長(zhǎng)、帝王和領(lǐng)袖,給予過(guò)我們榮光和尊嚴(yán),就像

        巍然屹立的大興安嶺,曾經(jīng)是我祖先的祖先

        是我去年拎著兩只肉布口袋的祖母,她乳房中的泉水

        陽(yáng)光一樣明亮,她繁盛的生殖器是懸掛在穹天上的月亮

        是拯救我們的圖騰,我們是她英雄的子嗣

        這是真的!蒙古人,女真人和漢人共同的疆土啊!

        如今天昏地暗,廢墟遍野。三十年的垃圾像雀斑

        長(zhǎng)在狂妄者臉上。“我們被他們欺騙了,莊嚴(yán)的圣殿!”

        “我們像少女被那暴徒凌辱了,我們的財(cái)產(chǎn)都是塵土?!?/p>

        我們的皮膚像一塊燹火燎過(guò)的荒原,我們用腳掌低誦。

        對(duì)于過(guò)往的追溯,帶來(lái)了感恩和自豪,“我”只是“祖先的祖先”“祖母”的“英雄的子嗣”,與此同時(shí),“我”還同無(wú)數(shù)不同種族不同歷史時(shí)期的先輩們聯(lián)系在了一起,和他們共同構(gòu)成了這塊土地的兒女。換言之,他們也是那個(gè)“我”,而“我”則不過(guò)是他們某種程度的復(fù)歸。正是這種當(dāng)下的個(gè)體與歷史中無(wú)數(shù)個(gè)體之間復(fù)雜的紐帶與聯(lián)系,不斷豐富和強(qiáng)化著巴音博羅的情緒,“經(jīng)驗(yàn)”上升為“生命”,不斷推動(dòng)著他的詩(shī)歌寫(xiě)作的感情抒發(fā)形式與力度,構(gòu)成了其詩(shī)歌的情感內(nèi)核及其相對(duì)復(fù)雜的表達(dá)形式。

        三、現(xiàn)實(shí)的憂患及其夾縫體驗(yàn):巴音博羅詩(shī)歌抒情性的驅(qū)動(dòng)力

        但與此同時(shí),這種綿長(zhǎng)而深沉的感情,并不總是如此樂(lè)觀地被保持、被延續(xù)和被呵護(hù)。相反,也許我們可以說(shuō),恰恰是因?yàn)榘鸵舨┝_所深?lèi)?ài)土地本身受到了嚴(yán)重的破壞甚至損毀,變得日益陌生、不再是“她自己”,才加倍喚醒了作者的憂患之情,而憂患之情又加倍驅(qū)動(dòng)著其生命意義的認(rèn)同與追溯的愿望與沖動(dòng)。

        所以,巴音博羅詩(shī)歌中對(duì)過(guò)往的書(shū)寫(xiě),實(shí)際上還是來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿憂患之情。是現(xiàn)實(shí)的殘破與損毀,是這片土地的“此時(shí)此刻”遭受到的磨難,在巴音博羅的詩(shī)歌中烙下無(wú)法排遣的痛苦情感:

        運(yùn)鋼材的火車(chē)從歲月深處開(kāi)出

        一節(jié)節(jié)音律,啞著咽喉

        在黎明的銅號(hào)聲中

        煉鋼廠的心臟停止了跳動(dòng)

        它死了,整個(gè)城市都垂下了頭

        它死了,沒(méi)有溫度的爐膛是否

        還叫爐膛,沒(méi)有紅通通的爐火輝映的車(chē)間

        絕不能稱(chēng)之為

        我們的勞動(dòng)

        在這首被叫作《致一座廢棄的鋼鐵工廠》中,巴音博羅將筆觸指向了一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”的題材。與北方河流大氣勢(shì)相比,鋼鐵工廠沒(méi)有了如河流流動(dòng)般的鐵水與花朵一樣盛開(kāi)的四濺鐵火,它只是“心臟停止了跳動(dòng)”,但是,仿佛這樣的委婉語(yǔ)不足以喚起死亡的哀悼,它干脆進(jìn)一步毫無(wú)遮掩地反復(fù)直陳:“它死了”,“它死了”。只有這樣直接的表達(dá),才能將悲痛之情釋放。鋼鐵工廠只剩下一具遺骸,作者唯有用緬懷的目光對(duì)它進(jìn)行反復(fù)打量:

        仿佛一幅古戰(zhàn)場(chǎng)上的經(jīng)典畫(huà)卷,青銅器上的花紋

        以及暗暗滋生的陰涼

        這遍地橫陳的鋼材,像骨頭

        等待清理,陽(yáng)光下它們發(fā)出深沉的光

        像歷盡苦難和磨煉之后

        一張老工人古銅色的臉 有著沉靜的氣度

        它雖然昨天還在活著,轉(zhuǎn)眼間卻成了古老的歷史,成為了劫后余生的戰(zhàn)場(chǎng)記憶,成了青銅器皿般的物件;在這個(gè)意義上,雖然“死去的鋼鐵工廠”僅僅是最切近的歷史,但它卻同古老的歷史一道,構(gòu)成了生命中值得反復(fù)去追憶、吟唱和再建構(gòu)的意義源頭。因此可以理解,與此同時(shí),它仿佛還活著一樣,讓人想起“一張老工人古銅色的臉 有著沉靜的氣度”,只不過(guò)它已“歷盡苦難和磨難”。整首詩(shī)就這樣徘徊在“死的現(xiàn)實(shí)”與“雖死猶生”的記憶之間:

        我時(shí)常想起火紅年代,英雄輩出的

        榮光。一個(gè)煉鋼工人的一生,其實(shí)也就是

        出鋼時(shí)刻一爐鐵水傾情澆灌的愛(ài)和美麗

        那是連太陽(yáng)都屏息的一瞬,那是……

        鋼的骨頭格格響著,支撐起人的生命

        但現(xiàn)在是死寂的

        一種沉重許多年一直壓迫著我們

        像喧騰和熱烈之后冷清下來(lái)的道路

        冥冥之中命運(yùn)進(jìn)入我們的身體,進(jìn)入我們的頭腦

        在心臟中間,在皮膚之下

        像血液

        詩(shī)歌在沉重與激昂兩種相反的情感之間流動(dòng),一會(huì)兒溫暖、激動(dòng),一會(huì)兒壓抑、沉重。在兩種相反的情感之中,是無(wú)法擺脫的對(duì)歷史的愧疚,和對(duì)未來(lái)難以交代的責(zé)任,它們共同呈現(xiàn)出一種深深的無(wú)力感:

        我不知道我們的后代能否理解我們

        就像我不知道祖先和父親們

        能否在高處將我們寬恕

        整整幾代人的奮斗史如今只能萎縮進(jìn)書(shū)頁(yè)中

        成為蒼白的文字和標(biāo)點(diǎn)

        成為我們謝罪的頭顱和羞赧的眼瞼

        一種夾在縫隙處和斷裂處的尷尬與羞愧,強(qiáng)烈地沖擊著這個(gè)被叫做巴音博羅的詩(shī)人的心靈。正是這種揮之不去、無(wú)法排遣的情感體驗(yàn),驅(qū)動(dòng)著他對(duì)一座城市最為輝煌的時(shí)代的追憶,驅(qū)動(dòng)著他對(duì)自己作為歷史一個(gè)環(huán)節(jié)的沉思與承擔(dān)。和對(duì)土地與河流的認(rèn)知一樣,在面對(duì)鋼鐵城市的時(shí)候,作者也不知不覺(jué)將自己作為無(wú)數(shù)個(gè)“我”中的一員,把自己主動(dòng)納入歷史的洪流中。理解了這一點(diǎn),也就能夠理解他為什么用那么強(qiáng)烈的情感去書(shū)寫(xiě)他的河流和故土。對(duì)于巴音博羅來(lái)說(shuō),所有這一切都屬于生命存在的意義和源頭,不可能也無(wú)法忘卻和移除,唯有通過(guò)情感的書(shū)寫(xiě),才能平息它們對(duì)生命的折磨、召喚和撫摸。

        四、追問(wèn)悲苦與希望:巴音博羅詩(shī)歌抒情的源泉

        其實(shí),也許我該從一開(kāi)始就詳細(xì)地討論巴音博羅的《刀鋒上的群舞》和《歐洲的山脈美洲的河流》這兩組詩(shī)。顯然,這兩組詩(shī)暴露了巴音博羅努力追隨現(xiàn)代藝術(shù)和文學(xué)的雄心和努力,在其中我們可以找到理解巴音博羅的一些精神線索。但對(duì)于本文來(lái)說(shuō),這些線索還是稍顯明顯,所以我并不打算在此處對(duì)它們花費(fèi)太多筆墨。

        相反,我將在文章最后之處提及那些隱蔽的詩(shī)歌,正是它們,構(gòu)成了把握這個(gè)叫作巴音博羅的詩(shī)人的情感體驗(yàn)的鑰匙。在這里,我想指出的是,它們包括:《危險(xiǎn)的職業(yè)》,一篇對(duì)詩(shī)人進(jìn)行定義的詩(shī)——“我相信文學(xué),是比什么都危險(xiǎn)的偉大事業(yè)”;相對(duì)應(yīng)地,《語(yǔ)言比國(guó)家更古老》仿佛在給詩(shī)的偉大提供一個(gè)極其簡(jiǎn)短的證明:“沉默的大多數(shù)終于停止了掙扎……”,這首似乎沒(méi)有寫(xiě)完的短篇,其未寫(xiě)出之處,卻恰好正好隱含了詩(shī)存在的原因和證據(jù)。也許我還該提及《沙里寨 沙里寨》和《卑微者之歌》:它們一個(gè)具體,一個(gè)抽象,從兩個(gè)角度補(bǔ)充、甚至是再次重申了巴音博羅對(duì)于土地、河流乃至于寫(xiě)作意義本身的熱愛(ài)和堅(jiān)持的緣由。

        最后,我毫無(wú)疑問(wèn)該鄭重地談到《烏鴉》和《烏鴉與雪》。值得深思的是:為什么在短短一個(gè)月的時(shí)間內(nèi)巴音博羅要兩次寫(xiě)作烏鴉呢?“烏鴉”對(duì)一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō),究竟意味著什么呢?

        對(duì)烏鴉的認(rèn)識(shí)始終是我們的錯(cuò)誤

        在群山與大海之間,烏鴉

        以翅膀上堆積的夜色指證黑暗

        這是《烏鴉》的開(kāi)頭。

        當(dāng)人們因長(zhǎng)久困在雪中被光芒徹底地瞎盲掉

        我也只能借助于一聲?shū)f啼,重新點(diǎn)燃那屈辱的痛哭……

        這是《烏鴉與雪》的結(jié)尾。雖然它們被寫(xiě)成了兩首詩(shī),但也許我們不妨把它們讀成一首詩(shī)。極其簡(jiǎn)約地歸納,我們可以說(shuō),雖然這首詩(shī)描述和談?wù)摰氖恰盀貘f”,但它指涉的卻仍然是人間的悲苦、黑暗和希望乃至于抗?fàn)?。而正是?duì)悲苦、黑暗和希望以及抗?fàn)幍捏w驗(yàn)與思索,不斷推動(dòng)這個(gè)叫作巴音博羅的詩(shī)人把他的筆觸一遍一遍地伸向那些他童年、少年和此刻所經(jīng)驗(yàn)之物,在面對(duì)這些經(jīng)驗(yàn)之物的時(shí)候,他無(wú)法抑制住他的思緒與情感,將它們傾瀉在一種叫作詩(shī)歌的形式里。它們正是其詩(shī)歌抒情形式無(wú)法遏制的源泉。

        對(duì)于巴音博羅來(lái)說(shuō),這可能是最為合適的形式,但我必須指出,這個(gè)里面包含了一種犧牲:一種對(duì)于其他可能的詩(shī)歌形式的犧牲。雖然我們不應(yīng)當(dāng)用如此復(fù)雜的要求去要求每一個(gè)詩(shī)人,但這不等于說(shuō),這樣的復(fù)雜的要求本身就不存在。換句話說(shuō),盡管抒情與否,或許并不是詩(shī)歌與非詩(shī)歌的分界線,但如何抒情,卻是每一個(gè)抒情詩(shī)人必須自始至終保持的自覺(jué)追問(wèn)。

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