【摘 要】 無(wú)論是有著五千年文明史的中國(guó)還是更早進(jìn)入工業(yè)革命的歐洲，巖畫(huà)從古典主義繪畫(huà)，再到現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義，暴力題材的表現(xiàn)愈演愈烈，特別是被所謂藝術(shù)家稱之為“當(dāng)代藝術(shù)”的產(chǎn)物，更加印證了人類在生產(chǎn)活動(dòng)中潛意識(shí)的沖動(dòng)。當(dāng)代藝術(shù)秉承著他的社會(huì)責(zé)任也在人類生產(chǎn)活動(dòng)中對(duì)暴力這一語(yǔ)言形式多樣化進(jìn)行著未來(lái)更多可能性的探索。特別是在中國(guó)改革開(kāi)放以后，伴隨著國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展欣欣向榮的前景，社會(huì)對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的寬容度也較之前要大度的多，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)以諷刺、批判、反思、深度、審丑的當(dāng)代藝術(shù)流派。特別是近些年比較活躍的幾位具有代表性的當(dāng)代藝術(shù)家，比如杜尚，瑪麗娜·阿布拉莫維奇、森達(dá)達(dá)、徐冰、康毅、張洹、左小祖咒、等人的作品將暴力美學(xué)的價(jià)值進(jìn)行了深刻的演繹。

【關(guān)鍵詞】 暴力 暴力美學(xué) 當(dāng)代藝術(shù) 潛意識(shí)

暴力，抽象概括的來(lái)說(shuō)是一種激烈而具有強(qiáng)制性的力量，也可以說(shuō)生命的客觀存在也就是暴力存在的根本。暴力和美學(xué)本來(lái)是兩個(gè)背道而馳的極限詞匯，初始簡(jiǎn)單的也僅僅是對(duì)比聯(lián)系。當(dāng)兩個(gè)詞匯組合在一起的時(shí)候，反倒構(gòu)成了美學(xué)體系里強(qiáng)有力的一個(gè)分支即暴力美學(xué)。“暴力美學(xué)”一詞源自大概20世紀(jì)60年代中國(guó)香港的影視文化，流入島國(guó)之后生根發(fā)芽，隨后又通過(guò)電影文化途徑散播到美國(guó)。在當(dāng)代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品中，就暴力來(lái)說(shuō)，大概簡(jiǎn)單的分為兩種不同的展示形態(tài)：首先是將暴力因素進(jìn)行場(chǎng)景化、樣式化的設(shè)計(jì)，壓縮暴力本身所具有的攻擊力；其次則是赤裸裸的呈現(xiàn)施暴和承受暴力過(guò)程，特寫(xiě)放大血淋淋的場(chǎng)景，刺激讀者的感官。在藝術(shù)表現(xiàn)力上這兩種形態(tài)具有不同的審美價(jià)值，比較傳統(tǒng)意義上的架上繪畫(huà)起到了耳目一新的社會(huì)反響。

從唯物論的角度出發(fā)，物質(zhì)決定意識(shí)。伴隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化格局的趨勢(shì)和計(jì)算機(jī)信息革命時(shí)代的轟然而至，兩大陣營(yíng)凸顯的矛盾（即東方極權(quán)機(jī)器和西方民主機(jī)器）愈演愈烈，并且借助高速發(fā)達(dá)的網(wǎng)路時(shí)代，界限或者區(qū)域這些詞顯得無(wú)力而蒼白，世界意識(shí)形態(tài)的主戰(zhàn)場(chǎng)也由美國(guó)為代表的所謂民主國(guó)家轉(zhuǎn)移到亞洲等極權(quán)國(guó)家。中國(guó)改革開(kāi)放后經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展導(dǎo)致的貧富差距同時(shí)也造就了人口的構(gòu)成極端化，導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的大面積迸發(fā)。藝術(shù)家的作品當(dāng)中更多的追求自我，凸顯其藝術(shù)本身被賦予的含義，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了形式之心理形式、觀念形式、情感形式。在這眾多的藝術(shù)形式表達(dá)中，固有的藝術(shù)形式再不能傳遞藝術(shù)家本人對(duì)人類、人性以及社會(huì)的反思，部分藝術(shù)家更為了追求自我甚至博眼球，作品竟然充滿了血腥、暴力、與性。從此，當(dāng)代藝術(shù)也被片面的總結(jié)為當(dāng)代藝術(shù)就是性與暴力。

從傳統(tǒng)架上藝術(shù)的本質(zhì)上來(lái)看，藝術(shù)語(yǔ)言的技法務(wù)必要切合創(chuàng)作者創(chuàng)造時(shí)的內(nèi)心深處的情感或者說(shuō)自我的書(shū)寫(xiě)，幫助觀賞者對(duì)藝術(shù)產(chǎn)品整體畫(huà)面有更深刻的解讀。藝術(shù)語(yǔ)言技法呈現(xiàn)的表面形式也務(wù)必符合其內(nèi)在觀念的闡述。當(dāng)藝術(shù)品表達(dá)出其思想的社會(huì)意義大于觀眾對(duì)作品噴神的關(guān)注時(shí)，其創(chuàng)造作品的價(jià)值自然而然就顯現(xiàn)出來(lái)了， 但就目前當(dāng)代藝術(shù)好像走的越發(fā)極端，甚至干脆摒棄掉傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)，丟掉上千年的繪畫(huà)材料，語(yǔ)言和技巧，更以自我為中心，無(wú)所不用其極的手段凸顯自我，觀念、裝置，行為（實(shí)驗(yàn)藝術(shù)）甚至成了當(dāng)代藝術(shù)的代名詞。而應(yīng)運(yùn)而生的藝術(shù)作品無(wú)不充斥這平常人的眼球，作者制造產(chǎn)品時(shí)過(guò)度夸張產(chǎn)品中的暴力因素，刻意刺激人們潛意識(shí)的欲望，激活人的攻擊性認(rèn)識(shí)，致使具有攻擊性特質(zhì)稍高的人對(duì)其他人進(jìn)行立體式（思想上和身體上）的攻擊，對(duì)社會(huì)造成負(fù)面的影響。讓很多從美術(shù)館或者展覽館中走出來(lái)的人都帶著一頭霧水，今天的藝術(shù)家是怎么了？對(duì)于一些處在建立正確價(jià)值觀、世界觀的中小學(xué)生來(lái)說(shuō)，他們其中的全部幾乎不可能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品中的真正的意義和價(jià)值，反倒只會(huì)很表面的看到血腥的暴力場(chǎng)景和暴力的釋放，單純的以為藝術(shù)家并不是在指責(zé)和揭露這個(gè)極權(quán)社會(huì)中的不良因素，卻解讀為是在宣揚(yáng)暴力，崇尚暴力，于是便一發(fā)不可收拾的追求立體式的刺激，追隨暴力，將自己設(shè)計(jì)成一個(gè)與眾不同的人以吸引更多群體性對(duì)其的關(guān)注，所謂的非主流殺馬特應(yīng)該是中毒青少年的一部分。更夸張的是還有人將暴力攜帶到現(xiàn)實(shí)日常生活中，越過(guò)雷池踐踏法律的底線和國(guó)家的尊嚴(yán)做出過(guò)分甚至無(wú)法挽回的違法亂紀(jì)的行為，給自己家庭和整個(gè)人類造成不可估量的損失。

站在作品前，各個(gè)年齡段和各個(gè)文化程度以及各個(gè)專業(yè)領(lǐng)域的人都給出了不一樣的見(jiàn)解，個(gè)人認(rèn)為，站在人性的角度，老人，婦女及青少年兒童可能是受傷害最大的一個(gè)群體，當(dāng)然也包括非藝術(shù)專業(yè)的讀者等。更有后來(lái)的效仿者把大便也搬到了商業(yè)性藝術(shù)展覽館，信誓旦旦告訴眾人這是藝術(shù)，不管作者出發(fā)點(diǎn)是什么，甚至說(shuō)他偏激，自私也罷，社會(huì)還是給了一定的寬容度。正是這樣一個(gè)玩世不恭不拿藝術(shù)當(dāng)回事并且拒絕自己成為一個(gè)被權(quán)威統(tǒng)治和奴役下被剝奪心靈自由的藝術(shù)家，卻從根基上顛覆了傳統(tǒng)架上繪畫(huà)藝術(shù)的地位，還把藝術(shù)思潮引領(lǐng)到一個(gè)全新的方向，開(kāi)創(chuàng)了西方當(dāng)代藝術(shù)半個(gè)世紀(jì)的繁榮，甚至影響了整個(gè)他之后的藝術(shù)形態(tài)。

“人體懸掛”最早被寫(xiě)入史書(shū)是印度教的集會(huì)游行中，忠誠(chéng)不二的信徒會(huì)用這種強(qiáng)調(diào)自己內(nèi)心忽略肉體的方式表示對(duì)神的一心所屬，20世紀(jì)90年代末在西方國(guó)家作為宗教行為開(kāi)始盛行推崇。在當(dāng)時(shí)中國(guó)這個(gè)民不聊生的清末民國(guó)初期，東南沿海一帶，人體懸掛變成了一種民間藝人異術(shù)雜耍的表演。發(fā)展到今天，演變成了一種極端的人體藝術(shù)，陷入迷茫的被社會(huì)忽略的年輕人在實(shí)驗(yàn)活動(dòng)中感受皮膚的撕裂感，找到肉體上自己存在的意義和價(jià)值。這個(gè)作品早在1976年就有日本人實(shí)驗(yàn)過(guò)，實(shí)際上是四個(gè)迷戀疼痛的中二少年發(fā)起的，就連活動(dòng)的名字都很中二：“給 798 的藝術(shù)家點(diǎn)顏色看看”。在日本類似于這樣的作品數(shù)不勝數(shù)，拋開(kāi)一些類似于人性這樣冠冕堂皇的理由，社會(huì)因素可能起著主要的推動(dòng)作用。

在中國(guó)當(dāng)時(shí)這個(gè)極權(quán)主義的政治生態(tài)環(huán)境，最終導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)井噴似的迸發(fā)。1983一九八三年五月二十日，在"紀(jì)念延安文藝座談會(huì)四十一周年--全國(guó)美術(shù)工作者會(huì)議暨美術(shù)成就展"上，森達(dá)達(dá)創(chuàng)作送展的作品——《死亡的太陽(yáng)（一車塊狀蜂窩煤灰）》，在上午美術(shù)館開(kāi)幕儀式結(jié)束后即被當(dāng)做垃圾處理得干干凈凈。下午召開(kāi)的政協(xié)代表大會(huì)上，森達(dá)達(dá)瞅準(zhǔn)機(jī)會(huì)上臺(tái)即興演講了《藝術(shù)不是政治的傳聲筒》的言論，抗議稱“延安文藝座談會(huì)”已成為過(guò)去，不僅斥責(zé)那些仍堅(jiān)持革命方針的頑固派，同時(shí)也宣示了在青年人中的非理性自我表達(dá)的'現(xiàn)代主義' （Contemporary Art）思潮已經(jīng)崛起。這便是轟動(dòng)一時(shí)的"南京5·20（政治）事件"。這件集行為、觀念、現(xiàn)成品裝置、社會(huì)偶發(fā)事件為一體的作品，被指證為人類藝術(shù)史上當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)山之作。

在這個(gè)作品里，張洹把自己用鐵鏈吊在房梁上，用輸血管子放自己的血，滴到下面的盤子中，盤子下的電爐則把血烤出焦味。據(jù)說(shuō)完成這個(gè)作品時(shí)在場(chǎng)的觀眾嘔吐了一大批。

90年代初，大批盲流、藝術(shù)家聚集在東村，那里的臟亂和不遠(yuǎn)處的亮馬河形成強(qiáng)烈反差，張洹每天要面對(duì)飛滿蒼蠅的廁所，饑餓、困頓、絕望使人處于被動(dòng)的受虐狀態(tài)，他所表達(dá)的正是他經(jīng)歷的生活。

這是徐冰眾多著名代表作之一，1993 年，徐冰在公豬身上印上拉丁字母，在母豬身上印上自己發(fā)明的漢字，接著在北京翰墨藝術(shù)中心搭建了一個(gè)臨時(shí)豬圈，還購(gòu)置了 800 多公斤的中英文書(shū)籍，平鋪在豬舍里。展覽開(kāi)始，工作人員引導(dǎo)母豬進(jìn)入公豬豬舍，追逐過(guò)后，公豬如愿以償?shù)亍皬?qiáng)暴”了母豬，這個(gè)作品一度被認(rèn)為是“西方文化對(duì)中國(guó)文化的強(qiáng)奸”。也就是國(guó)家在經(jīng)濟(jì)建設(shè)過(guò)程中強(qiáng)調(diào)的軟實(shí)力。

不難看出，主宰中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的情色和暴力，實(shí)則隱藏著人性的本質(zhì)，它是人性的的秘密棲息地。也正因如此，很多人在當(dāng)代藝術(shù)的情色與暴力面前拱手稱臣。看穿了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)是情色和暴力，其意義是不言而喻的。既然當(dāng)代藝術(shù)具有兩面性，那么我們就要理智學(xué)會(huì)揚(yáng)長(zhǎng)避短。在盲目地追求多方位刺激、異類，以獵奇來(lái)吸引群眾與社會(huì)的關(guān)注，這種無(wú)底線進(jìn)行暴力吹捧的藝術(shù)作品，在某種意義上會(huì)短暫贏得商業(yè)上的成功，可是由于它偏離了社會(huì)道德的標(biāo)準(zhǔn)，而更多的旁觀者在這之后，毅然會(huì)期盼注重人文關(guān)懷的藝術(shù)產(chǎn)品出現(xiàn)。在媒體的這個(gè)傳播媒介中，我們接收到的信息更多仍然是健康積極向上、弘揚(yáng)和平、歌頌美好時(shí)代的藝術(shù)作品。而那種過(guò)度崇尚暴力、簡(jiǎn)單尋求刺激、忽略人文情懷的作品永遠(yuǎn)都是在批評(píng)質(zhì)疑與傳播的矛盾中存活，即使在藝術(shù)圈內(nèi)受到個(gè)別批評(píng)家的正面點(diǎn)評(píng)，但從長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來(lái)看，這些以單純尋求刺激為主題、忽視人文關(guān)懷的作品必將在人類人類的文明發(fā)展中喪失其存在的社會(huì)價(jià)值。

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作者簡(jiǎn)介：潘大偉（1985.01-） ，男。漢。籍貫：河南省漯河市臨潁縣陳莊鄉(xiāng)潘莊村37號(hào)，學(xué)歷；本科（在讀研究生） 單位：成都府誠(chéng)文化傳媒有限公司，研究方向：油畫(huà)。