摘要：丹托做為一個哲學(xué)家和美學(xué)家，提出了“藝術(shù)終結(jié)論” 并解釋了尋常物如何嬗變成藝術(shù)品，通過對尋常物的嬗變這一思考，本文從對藝術(shù)作品的解釋與藝術(shù)作品的風(fēng)格兩個方面來闡述，作者認(rèn)為，解釋在藝術(shù)作品中起著關(guān)鍵的作用，但同時這也與作品欣賞者的藝術(shù)語境不可分割。沒有解釋就沒有欣賞，就沒有藝術(shù)作品。

關(guān)鍵詞：解釋；風(fēng)格；語境

一、藝術(shù)品的解釋

俄羅斯巡回展覽畫派中有一幅名為《白鶴飛翔》的布面油畫，它描繪了俄國中部地區(qū)的自然風(fēng)光，觀者在欣賞這幅作品時，首先是秋季的草原和在眺望遠(yuǎn)處的孩童們，而在畫面的左上角，地平線上有零星的幾只白鶴排成一排，起初我們作為觀者并沒有留心到標(biāo)題，又或許部分觀者最開始便只從繪畫作品本身來賦予其內(nèi)容，因此是不去看標(biāo)題的，這樣便很難意識到藝術(shù)家所要表達(dá)的內(nèi)容，如同《有伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》，如若不是留意到水面上的腿與炙熱的金色太陽，不去觀看標(biāo)題，觀者便很難將這雙腿的主人與那希臘神話中的少年聯(lián)系起來，因而也就錯誤的以為自己讀懂了作品，認(rèn)為是一幅田園風(fēng)景畫，這便與作者想要表達(dá)的東西相去甚遠(yuǎn)了，只有當(dāng)觀者處在與作者相同的藝術(shù)語境中才能將整個作品畫面組織起來。丹托對這幅畫的標(biāo)題作了很多種假設(shè)，假設(shè)它僅僅只是一些風(fēng)景畫的名字，這個時候，整幅畫的結(jié)構(gòu)和形狀便與作者所定標(biāo)題向我們傳達(dá)的解釋截然不同。對作品的反應(yīng)是對作品的最終完成，觀眾與藝術(shù)家，讀者與作者，保持著一種共謀關(guān)系，標(biāo)題在任何情況下都比名字或者標(biāo)簽意味著更多東西，它指引著解釋的方向[1]p147。

對于藝術(shù)作品而言，沒有解釋就沒有欣賞。于生活中，我們將所受經(jīng)驗所引導(dǎo)的觀看藝術(shù)作品的方式帶進(jìn)美術(shù)館去欣賞藝術(shù)作品，而我們的視覺方式是把與圖式不符合的東西降格為背景。將再現(xiàn)的藝術(shù)作品中所獲取的各類信息進(jìn)行分類是有必要的，從特定的角度或位置觀看一座建筑物所得到的信息與該建筑物某些特征的信息是不一樣的，地圖給我們的是選擇性的有關(guān)物理世界的信息，照片就像鏡子一樣，傳達(dá)給我們的是這個世界某一面所呈現(xiàn)的外形，因為該外形隨著光線條件的改變而改變，因而可以稱照片給予我們的是有關(guān)光照世界的信息。不過需要注意的一點是，無論是攝影師還是普通的觀者，都不可能記錄所有的光能，不可能呈現(xiàn)完整的光照世界。無論是鏡頭還是人的眼睛，在看的時候都是有選擇性的進(jìn)行記錄。我們無法將視覺再現(xiàn)和視覺經(jīng)驗劃等號。藝術(shù)家正是利用了這一點，使我們看見了某種并不真正存在的東西，它激起了一種我們在面對現(xiàn)實時才會產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗，而這種經(jīng)驗便使得我們所欣賞的藝術(shù)品具有某種解釋。沒有解釋就沒有欣賞，也就沒有作品。解釋一件作品就是提供一種理論來說明作品所關(guān)心的東西是什么，由此便引發(fā)了我們對藝術(shù)的思考：對于藝術(shù)品如何解釋，這也就需要我們?nèi)ニ伎寄澄锖螘r成為藝術(shù)品。這樣的思考使得筆者對現(xiàn)代藝術(shù)有了更進(jìn)一步的理解，馬列維奇的《黑色方塊》，將觀者視為其中的一個部分，要求我們調(diào)動自身去參與作品，藝術(shù)家將作品與某些指涉去除，由此，被去掉視覺線索的觀者將獲得更自我的審美體驗。

二、修辭與風(fēng)格

伴隨著藝術(shù)作品的造型之美的，同時也表現(xiàn)著藝術(shù)作品的情感的是藝術(shù)作品的“手勢”，從文化角度而言，我們將之視為狹義上的“儀式”。在許多中世紀(jì)的敘事藝術(shù)中，某一種手勢或許代表著基督教的祝福，某一種可能代表著神權(quán)，然而手指這種動作在最初既沒有表示祝福也沒有表示權(quán)利，它可以伴隨任何嚴(yán)肅的口頭表達(dá)，屬于古代修辭學(xué)老師推崇的動作之一。[2]p63而我們清楚的知道，修辭的作用在于讓聽眾對于說話的主題產(chǎn)生某種特殊的態(tài)度：使他們從特定的角度來看待該主題。[1]p207因而修辭在現(xiàn)實生活中的運用是不可避免的，我們在觀看欣賞藝術(shù)作品時，很容易從某一種角度來解讀它，于是便有了我們對藝術(shù)作品的解釋。好的藝術(shù)作品制作出一種張力，我們的思考與解釋便發(fā)生在這種張力之中，如同我們對“藝術(shù)”這種概念下定義一樣，藝術(shù)作品的意義便在我們所做的各種解釋之間流浪，“藝術(shù)品的作者已死”，作者的沉默所產(chǎn)生的效果同修辭術(shù)大抵是相同的。藝術(shù)的主要職責(zé)之一不是再現(xiàn)世界，而是通過對世界的再現(xiàn)使我們以特定的態(tài)度和特殊的角度去看這個世界。[1]p208而“手勢”這一在藝術(shù)作品中儀式化的表現(xiàn)，體現(xiàn)在修辭之中便是一種隱喻的內(nèi)涵。如同商業(yè)廣告招貼畫中畫在啤酒瓶上的冰霜在炎熱的夏天引起我們的口腹之欲，中世紀(jì)宗教畫中的手勢與表情便是引起他們虔誠教徒的信仰之情。

再現(xiàn)于藝術(shù)之中的手勢與現(xiàn)實生活中人們所使用的手勢之間的關(guān)系便是討論藝術(shù)世界語境的問題。貢布里希在《圖像與眼睛》的中討論了許多作品中手勢的內(nèi)涵，他指出：無論做作的手勢還是反做作的手勢，無論儀式主義的手勢還是反儀式主義的手勢，全都是程式，而它們?yōu)槲覀兊慕涣鞣?wù)。[1]p75藝術(shù)世界是擁有自己的語境的，如同《有伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》與《白鶴飛翔》。在我們對藝術(shù)作品進(jìn)行品析時，我們很容易用到審美謂詞，這些審美謂詞與我們在日常生活的語境中的運用是大有不同的，如果不能理解藝術(shù)世界的語境便很難去把握藝術(shù)修辭中的隱喻。而在修辭中有著名的“省略三段論”，這也是亞里士多德對心理學(xué)邏輯的最有趣的一個洞見，因為觀者需要親自來填補由創(chuàng)作者所留下的空白的部分，因此觀者便主動的參與到解釋中去，他們努力的把握藝術(shù)作品中的隱喻，心靈也由此被調(diào)動了起來。藝術(shù)需要非常清晰明確的線索來表明動作所發(fā)生時的情境。[1]p83依靠暗示來填補線索空缺的做法是希臘藝術(shù)時期的特征，我們在透過“達(dá)芬奇的鏡子”來觀看母題時，畫者轉(zhuǎn)錄母題于畫板上時所發(fā)生形變時，便是我們所要把握的一種隱喻。這種隱喻也與作品形成的歷史環(huán)境有關(guān)。藝術(shù)史或文學(xué)史的意義就在于讓這些偉大的作品變得通達(dá)，這就是在強(qiáng)調(diào)一種傳承，對藝術(shù)品的再度拋光，使我們對從古至今那些陳詞濫調(diào)中獲得新的解釋。隱喻的呈現(xiàn)形式不同，它不僅呈現(xiàn)了主題，同時也包含了主題的呈現(xiàn)方式，且與它不同的文化語境相關(guān)聯(lián)，理解語言文化中存在的文化差異就成了我們翻譯隱喻將其轉(zhuǎn)成一種描述的不可或缺的條件。西方藝術(shù)史中，盎格魯撒克遜人稱贊男性表現(xiàn)為“如同一頭野豬”，而我們現(xiàn)實生活中卻常言“愚蠢的如同一頭豬”，研究這些比喻在語義學(xué)方面不勝枚舉。

尼爾森·古德曼說道“表現(xiàn)是隱喻式的示例”，麥耶·夏皮羅所言風(fēng)格所涉及的總體特征性稱之為表現(xiàn)，而隱喻就成為了表現(xiàn)和風(fēng)格的最核心的概念。示例是一種再現(xiàn)品，我們稱最簡單的樣品為一種示例。而在藝術(shù)語境中，顏色再現(xiàn)顏色，聲音再現(xiàn)聲音，這正是柏拉圖心中的最理想的模仿，藝術(shù)品在我們的討論中成為了審美謂詞的示例，而這些審美謂詞的情感是很強(qiáng)烈的，如同我們所講音樂是悲哀的，音符本身并不構(gòu)成悲哀的條件，使我們感到悲哀的便是音符的表現(xiàn)。讀到Kenneth Clark對倫勃朗的作品《拿著信的拔示巴》寫到“人們看到，畫家如何毫不畏縮地塑造她圓潤結(jié)實的肉體，注視這肉體的目光充滿了愛，使之變得如此美麗”如我們所見這幅畫的主題是亨德麗吉而不是我們在《舊約》中讀到的那個沐浴的拔示巴，倫勃朗所毫不畏懼的讓衰老的痕跡表現(xiàn)出來，但是這并不影響她的美麗，她依舊是那個美的讓大衛(wèi)見色起意的女人。貢布里希所言“北方藝術(shù)像莎士比亞的戲劇一樣，不那么瘦古典修辭學(xué)和得體原則的束縛”來解釋為什么倫勃朗出現(xiàn)在新教徒的北方；畫者這種毫不畏懼的表現(xiàn)出來的東西就是其之風(fēng)格。風(fēng)格如同一種再現(xiàn)工具一樣，劃過平面即留下自己的獨特的痕跡，我們要去理解風(fēng)格，不光知道其風(fēng)格再現(xiàn)了什么還要知道這是怎樣完成的。我們將再現(xiàn)品中的再現(xiàn)內(nèi)容減去，剩下的部分就是我們要尋找的風(fēng)格。倫勃朗的線條成了他的簽名，米開朗基羅在第一件作品之后便不再簽名，因為“風(fēng)格即其人”。通過修辭我們對藝術(shù)品或再現(xiàn)品產(chǎn)生態(tài)度，這是在強(qiáng)調(diào)觀者與作品之間的關(guān)系，風(fēng)格則是在于作者與作品的關(guān)系，是藝術(shù)家通過作品表現(xiàn)自己的方式，丹托認(rèn)為這是不需要技藝與知識的中介便能形成的東西，是一種基本行為，但他也強(qiáng)調(diào)了技藝與知識的重要性，這是構(gòu)成風(fēng)格的基礎(chǔ)。后來他引出了兩樣彼此相似的東西，也即復(fù)制品是沒有風(fēng)格的這個結(jié)論，我們可以討論的便是在技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品的問題。“把藝術(shù)視為藝術(shù)家人格和情感的表現(xiàn)，這種看法要以藝術(shù)的自治為先決條件”，[2]p101藝術(shù)家就是他自己的風(fēng)格，如同皮爾士命題那樣“人是他的語言的總和，因為人是一個符號”，人本身和風(fēng)格的統(tǒng)一就形成了風(fēng)格。

“兩個完全一樣的事物，為什么一個是藝術(shù)品，，另一個則不是？”筆者認(rèn)同丹托的觀點即：其中的關(guān)鍵是理論解釋在其中起了作用。有了理論解釋，尋常物就嬗變成了藝術(shù)品，沒有理論解釋，尋常物就依然保持為尋常物。無論是布里洛包裝盒所具有的隱喻屬性，亦或現(xiàn)代藝術(shù)所調(diào)動的觀者審美體驗，都在引發(fā)我們對藝術(shù)的思考，對尋常物嬗變的思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]丹托《尋常物的嬗變》陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，南京：2012年。

[2]貢布里?！秷D像與眼睛》范景中譯，廣西美術(shù)出版社，南寧：2016年。

作者簡介：任婧麗，1995/2/14，女，漢族，陜西西安人，上海師范大學(xué) 美學(xué)研究生在讀，研究方向：西方美學(xué)。