王小路

摘 要：在元代成熟的美學(xué)思想下，花鳥畫在對審美旨趣以及個性悟情的釋懷方面，充分融合了前代的藝術(shù)要旨得以循序漸進(jìn)穩(wěn)步發(fā)展。在這一歷史時期的演進(jìn)過程中有兩組關(guān)系延展了元代花鳥畫逸筆審美的特質(zhì)：其一，嚴(yán)謹(jǐn)中蘊(yùn)含的精微與先逸后放的調(diào)和；其二，繪畫語言與詩詞書法的和諧，從而塑造了一種新的繪畫美學(xué)觀念。

關(guān)鍵詞：元代 花鳥畫 逸筆審美 寫意

一、逸筆的審美觀念

在元代花鳥畫的創(chuàng)作中，繪畫不僅僅要完成形似的藝術(shù)提煉，而且還要完成神似的審美品質(zhì)，它們被統(tǒng)一在一個新的審美場域。在這個總綱之下充分挖掘和凸顯文學(xué)的旨趣和繪畫的逸性以及書法的表現(xiàn)性，這樣無疑能將中國文化和藝術(shù)精神的內(nèi)涵更加強(qiáng)化，隨之而來的是淡化了工筆花鳥畫自身所帶有的裝飾性，將“寫實性”提煉成一種新的審美法則。

“逸氣”的審美方式，從主觀上來源于魏晉時期士大夫集群和文人階層的人格精神。徐復(fù)觀認(rèn)為“得知自然便是逸，則逸即是自然，自然即是逸”{1}。伴隨著繪畫藝術(shù)規(guī)律的推進(jìn)和發(fā)展，在書法繪畫作品的審美標(biāo)準(zhǔn)之下派生出“品位”，當(dāng)品位的定格標(biāo)準(zhǔn)被繪畫者達(dá)成共識之后，“逸筆”也成為在技法形態(tài)上出現(xiàn)的審美，進(jìn)而演變成一種精神。在藝術(shù)實踐中逸筆的繪畫思維方式與格物致知的精神二者達(dá)到了均衡與調(diào)和，完成了在前代基礎(chǔ)上的跨越。從逸氣和逸筆二者之間的表達(dá)關(guān)系所現(xiàn)，逸氣是逸筆的外化審美感受，而逸筆則是實際操作與技法層面上的高格要求，從而達(dá)成筆墨造像外顯為逸的氣象。

元代成熟的美學(xué)思想是由文人士大夫的精神人格演變轉(zhuǎn)化而來的，構(gòu)成了“逸筆審美”和逸筆美學(xué)思想。“喜作詭怪，自擅逸筆”在宋代由理論家劉道醇提出，并初次在繪畫的品評中用“逸筆”來定格。不過這里所提到的逸筆僅限于對作品繪畫風(fēng)格的評判，但也同時表明了繪畫者對超逸的追求。倪瓚是元人諸多繪畫者中重要的“逸筆”美學(xué)代表者，在他的畫竹詩文的題跋中曰：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？”{2}寫胸中逸氣集中體現(xiàn)了書畫家倪瓚所定格的藝術(shù)本體，它是包括在“逸筆”的審美范疇之內(nèi)的，而不是僅僅停留在用筆用墨的潔簡，繪畫技法的巧妙和繪畫風(fēng)格的多元之上。他更關(guān)注繪畫者如何將逸筆的心性表現(xiàn)和精神審美體現(xiàn)在創(chuàng)作中，更多地去體現(xiàn)逸筆的美學(xué)內(nèi)涵。因為“逸筆”的“逸”在繪畫的實踐中能夠?qū)⒊橄蠛途呦?、工制與意寫調(diào)和，也就是說繪畫的本來法度是無法離開技術(shù)而創(chuàng)造的，對技巧的審美而言，半工半意是可取的。

元代花鳥畫中的逸筆審美，演變?yōu)樽晕仪樗季駜r值的追逐。在反對兩宋院體繪畫意識形態(tài)領(lǐng)域的意志捆綁和禁錮中，得到了釋懷和超越。

二、寫畫的表意訴求

元代花鳥畫中“寫畫意”與“寫文意”的融會，架構(gòu)了繪畫的形式，意境的營造及作者精神情感的傾注。這充分體現(xiàn)了在創(chuàng)作中，轉(zhuǎn)化個人情感必須要師法自然，通過與自然的交互把詩文繪畫熔煉結(jié)合，這也在無形中形成了寫文意與寫畫意的融通。寫文意離不開詩詞文類，寫畫意固然離不開繪畫圖像，因為繪畫創(chuàng)作要通過實實在在的造型方式去傳輸自然。寫文意與寫畫意的相互轉(zhuǎn)化和結(jié)合也體現(xiàn)了二者之間的情感體驗是共通的。例如：畫家顧愷之根據(jù)曹植所作的辭賦名篇《洛神賦》而創(chuàng)作了《洛神賦圖》，這是一幅典型的文意表達(dá)與畫意再現(xiàn)互通的作品。而宋代蘇軾曾道：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！眥3}詩文主旨鮮明地道出王維寫詩意與寫畫意的融會訴求。

寫法與畫法交互融合，使寫畫的美感在結(jié)體、構(gòu)成、勢態(tài)上融會了用筆的疾徐、提按與枯潤，最終將審美觀念和用筆法度糅合為一體。針對花鳥畫的用筆用墨而言，繪畫性的表達(dá)、塑造性的實踐無疑是抽象思維與具象態(tài)勢的平衡。

三、格真的實踐行為

逸筆花鳥畫是元代寫實繪畫中的高級形式，其中另一重要的層面是寫實法則。它繼承了北宋時期“格物至真，形似盡意”的工筆意寫形態(tài)。在向文人士大夫超逸的方向發(fā)展的同時，其作品中呈現(xiàn)出的立意用意高妙用筆用墨精到的院體寫實繪畫作品，仍然是備受推崇的。如蘇軾言“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”{4}。在追尋不拘泥于平常繪畫實踐法則的新意中，依然沒有摒棄繪畫法度，更沒有去試圖否定形似的基礎(chǔ)性意義。在繪畫實踐中元代花鳥畫家無不對“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作關(guān)照方式運(yùn)用到花鳥畫的寫實手法中，縱觀歷代優(yōu)秀的畫家都得自然之關(guān)照大化人物，完成各自獨特的內(nèi)心體驗，了悟藝道尚以筆墨。畫家趙孟曾道“到處云山是吾師”{5}，將師萬物師造化的藝術(shù)體悟在元代畫家集群中生根發(fā)芽，所以元代花鳥畫很巧妙地把北宋時期工筆“意”寫的“實踐方式”，轉(zhuǎn)向用“放逸筆法”來寫實的“實踐行為”，從推崇工寫進(jìn)而推崇逸寫，將花鳥畫寫實的審美訴求上升到新的高度。

四、結(jié)語

綜上所述，不難發(fā)現(xiàn)元代畫家對逸氣的審美和“意筆墨氣”的實踐行為在當(dāng)時的繪畫者集群和文人畫中是推崇備至的。元代畫家在表現(xiàn)“逸筆”的審美中，不僅僅是停留在用筆用墨的潔簡，繪事技法的巧妙和繪畫風(fēng)格的多元上，而更多關(guān)注如何將逸筆的心性表現(xiàn)和精神審美體現(xiàn)在創(chuàng)作中。也就是說繪畫的本來法度是無法離開技術(shù)而創(chuàng)造的，對技巧的審美再現(xiàn)而言，半工半意是可取的也是最難把握的。從宋元之后的繪畫我們可以看出視覺在某種意義上更加開放，不論是體現(xiàn)逸品也好，還是追求“讀萬卷書，行萬里路”也好，我們要潛心在經(jīng)典的作品或詩文中找答案，鼓勵自己在“行萬里路”中完善自我。如果沒有這樣的完善我們就無法表現(xiàn)所繪對象的種種變化，也很難表現(xiàn)出自己所追求、表達(dá)的精神世界。元代花鳥畫中的逸筆審美，演變?yōu)樽晕仪樗季駜r值的追逐得到了釋懷和超越。

{1} 徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，九州出版社2014年版，第292頁。

{2} 潘運(yùn)告：《云林論畫》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第78頁。

{3} 〔宋〕蘇軾：《書摩詰藍(lán)田煙云圖》，《東坡題跋》（下卷），浙江人民美術(shù)出版社2016年版，第21頁。

{4} 〔宋〕蘇軾：《書吳道子畫后》，《蘇東坡集前集》（卷二十三），北京燕山出版社2009年版，第19頁。

{5} 〔元〕趙孟：《松雪齋集卷五》，西泠印社出版社2010年版，第14頁。