唐萍

內(nèi)容提要 通過梳理社會變遷下當(dāng)代西部油畫美學(xué)形態(tài)的類別樣式和藝術(shù)表征，提出西部油畫在順承性藝術(shù)反應(yīng)和反省性藝術(shù)反映的共同作用下，兼具鄉(xiāng)土詩性美學(xué)與都市現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)的觀點，并總結(jié)了其根性回歸與先鋒意識并存、平民視角、生命體驗的西部油畫的地域藝術(shù)性格三個審美特征。

關(guān)鍵詞 西部油畫 美學(xué)形態(tài) 順承性 反省性 審美特征

[中圖分類號]J223 [文獻標識碼]A [文章編號]0447—662X（2017）12—0125—04

從傷痕美術(shù)、西南藝術(shù)群體等藝術(shù)潮流的興起，到“草原風(fēng)貌”“云南新具象”“川美模式”“南方風(fēng)景油畫”等地域流派的形成，數(shù)十年間，西部油畫不斷發(fā)聲?！岸际谢币詠恚袊媺窬肿兓?，重慶、四川、云南成為當(dāng)代藝術(shù)的重心，陜西、新疆、廣西、內(nèi)蒙傾向詩性審美的弘揚。在地域共通的精神氣質(zhì)和文化性格影響下，西部油畫的美學(xué)形態(tài)逐漸呈現(xiàn)出既引領(lǐng)前衛(wèi)潮流，又保持鄉(xiāng)土根性的多樣特征。

一

中國正面臨著傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會逐漸被都市社會所取代，精英文化被都市大眾文化所消解的現(xiàn)狀。中國西部文化融合激變與恒定，雖然涌現(xiàn)出都市文化盛行的端倪，但農(nóng)耕文化的印記依然鮮明。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中寫到：“藝術(shù)是反映時代、社會的。但藝術(shù)的反映，常采取兩種不同的方向。一種是順承性的反應(yīng)；一種是反省性的反映?！表槼行运囆g(shù)順承于社會變化，推動現(xiàn)實。常表現(xiàn)為主體與客體的對立，內(nèi)容對形式的抗拒，人與社會的對峙。而反省性藝術(shù)多發(fā)生在相對恒定的社會結(jié)構(gòu)里。封閉的群體空間使個體受制于現(xiàn)實，寄希望于藝術(shù)來實現(xiàn)心靈的安放。這樣的作品趨向主體和客體的協(xié)調(diào)，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，人與客觀世界的和諧。在當(dāng)代西部，社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變勢必會引起動態(tài)的審美形式對原有靜態(tài)美學(xué)面貌的沖擊，因而，在這一“過渡社會”階段，這兩種美學(xué)形態(tài)會同時參與到西部油畫的多樣性建構(gòu)中。

然而，對大部分西部地區(qū)而言，相對于農(nóng)業(yè)文化底色的緩慢形成，都市文化的蔓延則要迅速得多，這種發(fā)展迅速的文化形態(tài)與變化緩慢的區(qū)域民眾精神、文化氣質(zhì)會形成一種對抗。即雖然生活在現(xiàn)代都市中，創(chuàng)作主體的藝術(shù)表達還是會不自覺地依照個體的情感框架，沿用傳統(tǒng)的價值尺度。而在西部少數(shù)發(fā)達地區(qū)情況則不同。因此，西部各地域的審美出現(xiàn)了較大的差別，既有引領(lǐng)全國的先鋒藝術(shù)主張和藝術(shù)樣式，也有前現(xiàn)代的審美形態(tài)，而更大范圍地站在前現(xiàn)代的根基上對都市審美生活進行眺望，骨子里的鄉(xiāng)土情懷依然如故。可以說，在區(qū)域文化特性的影響下，西部油畫的審美仍舊以鄉(xiāng)土文化為主，在被動中接受都市文化。伴隨著中國都市化的進程，這樣兩種價值取向的藝術(shù)形態(tài)會不斷碰撞，共同發(fā)展，并在長時期內(nèi)持續(xù)存在。

二

一元社會結(jié)構(gòu)的解體激發(fā)了多元價值取向的誕生，當(dāng)代西部油畫在創(chuàng)作主體與客體、理想與現(xiàn)實、感性與理性等方面的擇取上出現(xiàn)了既對立又融合的現(xiàn)象。在藝術(shù)表達上形成了以下幾種突出的形態(tài)面貌。

1.順承性反應(yīng)

藝術(shù)的呈現(xiàn)過程就是視變化為韻律，在矛盾中求平衡，當(dāng)代過渡社會的結(jié)構(gòu)屬性更是有利于融合矛盾并行的價值取向，激發(fā)多元的藝術(shù)樣貌。在當(dāng)下西部，藝術(shù)家思維認知的感性和理性差別直接導(dǎo)致順承性藝術(shù)出現(xiàn)多種類型的并存，它包含浪漫意象、現(xiàn)實反思等多元意象。

第一，順承性反應(yīng)下的浪漫意象。

相比西方浪漫主義油畫，雖然二者有相似之處，但藝術(shù)精神指向不同。西部油畫的浪漫意象具有東方“超于物象”的價值追求，想象、激情、超脫是其性格特征。而浪漫主義則建立在反抗精神之上，其內(nèi)核是崇高，是人面對自我局限拼力掙扎的使命感與人生無奈的悲劇的結(jié)合。羅中立、段正渠、朱乃正、丁方畫中有豪放的激情，尤其是段正渠，畫里有高原人的痛苦掙扎，但是這種苦痛最終是以釋放的形式化解掉原本蓄積起來的崇高感。因而，西部油畫作品的精神軌跡是激情一崇高一抒情，相比之下，西方作品流露出的精神軌跡則在激情一崇高之間往返。

第二，順承性反應(yīng)下的現(xiàn)實反思。

當(dāng)代西部油畫擺脫了現(xiàn)實主義塑造典型性的創(chuàng)作原則，相比傳統(tǒng)借由榜樣教化民眾，突出“善”的追求，當(dāng)代西部油畫家則以反映客體的“真”為終極目標，這也往往使得油畫作品蘊含的內(nèi)容大于形式。在圖像上，單純靜態(tài)的形式語言不足以承載客體世界復(fù)雜多變的沖擊，平面、疊加、交錯、失衡、無序便成為其視覺特征。其藝術(shù)訴求主要為：

城鄉(xiāng)對視。立足于城鄉(xiāng)變革的大時代背景，描繪客觀世界的真實現(xiàn)狀，同時，客體帶來的不和諧與壓抑、無序也喚起藝術(shù)家對現(xiàn)實的理性反思。如王風(fēng)華筆下的都市特征指涉了理性框架下的規(guī)范和束縛，何多苓反映了工業(yè)文化逼近下的人的精神狀況。

現(xiàn)實批判。以張曉剛為代表反思社會的先鋒藝術(shù)頗具國際影響力，在《血緣大家庭》系列中，張曉剛將以家庭為單位的群體均質(zhì)化為單一的圖像重復(fù)，淡化個體存在的意義，指證出清晰的時代面貌。與他相比，毛旭輝的批判顯得更為直接，其形式的符號化處理在大量復(fù)制中成就了政治波普的風(fēng)格面貌。

第三，順承性反應(yīng)下的其他意象。

審丑意象。在傳統(tǒng)文化最為深厚、多元的西部，有著代表古老民族根性的民間藝術(shù)樣式和原始圖騰符號，因而審“丑”意象可以看做是西部藝術(shù)的特征之一。同時，西部油畫始終堅守藝術(shù)的反映論，回歸現(xiàn)實生活的復(fù)雜與豐富，趨向精神性的發(fā)掘，因而，西部油畫的審丑不同于現(xiàn)代主義的非理性、夢幻般的審丑。如羅中立以丑拙詮釋生命的勃發(fā)力，趙能智、潘德海以丑凸顯現(xiàn)代人的身心頑疾。

荒誕意象。西部油畫中荒誕意味的加入，使其形態(tài)更顯多樣，曾曉峰運用超現(xiàn)實手法，在觀念上對本土文化進行解讀。葉永青對繪制作品的具體流程進行了顛倒，看似簡單的藝術(shù)軌跡因為時間的強制性介入而變得有意義起來，基于此，葉的荒誕感更多來自于藝術(shù)的行為而非畫面本身。

在荒誕之外，還有應(yīng)和都市審美的微縮意象、卡通風(fēng)格、艷俗風(fēng)格。endprint

綜上所述，順承性反應(yīng)可以概括出以下特點：在形態(tài)上是對西方繪畫的挖掘更新，在內(nèi)容上具有鮮明的地域文化訴求和地域符號表征，藝術(shù)精神上以西部渾厚的文化傳統(tǒng)為積淀，既有理性的深刻挖掘，又有宣揚人性光輝的感性高昂。這種源于主體自覺的創(chuàng)造性表達使西部油畫認識和確定了自己的坐標，站在了文化藝術(shù)發(fā)展的前沿，在更大范圍內(nèi)參與中國的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造。因而，它為西部油畫跳出狹隘地域文化傳統(tǒng)的束縛畫出濃濃的一筆，在精神和文化上代表了西部油畫的高度。

2.反省性反映

當(dāng)代西部依然較多地保留著鄉(xiāng)土社會固有的價值判斷。以和為貴、中和之美的思想不但是對傳統(tǒng)社會價值的繼承，也反映出古典詩性美學(xué)的特征。同時，曾經(jīng)引領(lǐng)潮流的鄉(xiāng)土美學(xué)逐漸匯入地域人文情調(diào)的藝術(shù)建構(gòu)中，形成了重理想、重民族符號、唯美為主的不同地域類型。而西部地域環(huán)境對人的限制使得油畫家主體內(nèi)心希圖通過藝術(shù)獲得精神自由，借助藝術(shù)實現(xiàn)主體與客體、人與社會、現(xiàn)實與理想的統(tǒng)一，這就形成了西部田園詩意的審美樣貌。因而，西部油畫中的田園詩意在美學(xué)思想上是西部鄉(xiāng)土美學(xué)和抒情美學(xué)的現(xiàn)代延續(xù)。它有注重西部地域情結(jié)情調(diào)，重視詠物與詠懷的統(tǒng)一，注重寫意手法和形式語言的結(jié)合等三種表現(xiàn)。

在西部油畫家的筆下，人與自然朝夕相伴，生活家園亦是精神的棲居地，農(nóng)耕文化中天人合一的生活理想與現(xiàn)實深厚、樸素地結(jié)合在了一起。畫家面對景物，通過對客觀世界的擇取、提煉，在疏密、聚散間，在“有意味的形式”探索里創(chuàng)造審美意趣，以達到實現(xiàn)藝術(shù)的生命理想。與東部相比，西部油畫的這種類型顯得更加厚重、粗獷，富于張力。

反省性反映下的西部田園詩意以西部人特有的生存體驗為藝術(shù)思想和創(chuàng)作源泉，在東方繪畫主客交融的本體價值基礎(chǔ)上，做油畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的嘗試。因而說，這一類型正在將油畫這一外來畫種與中國傳統(tǒng)美學(xué)自然嫁接。從規(guī)模上看，它奠定了西部油畫的性格特征，成為西部油畫面貌的主體。

三

當(dāng)代的社會結(jié)構(gòu)變革改變了傳統(tǒng)精英階層的一元地位，大眾階層登上歷史舞臺，參與并建構(gòu)了文化的主流敘事。在此基礎(chǔ)上，當(dāng)代西部油畫不但在美學(xué)形態(tài)上出現(xiàn)幾種突出的面貌，并且形成了不同于東部的審美特征，概括為：根性回歸與先鋒意識并存、平民視角、生命體驗。

第一，根性回歸與先鋒意識并存。結(jié)合時代風(fēng)向，在揚棄中建構(gòu)新的民族藝術(shù)傳統(tǒng)，參與世界藝術(shù)多元格局已成為時代的導(dǎo)向。西部地域占據(jù)傳統(tǒng)優(yōu)勢。作為外來畫種，油畫藝術(shù)與西部民間藝術(shù)樣貌如剪紙、漢畫像磚、墓室壁畫等嫁接生根，如羅中立吸收民間剪紙形式，妥木斯將畫像磚造型融入到油畫語言中，體現(xiàn)出本土文化與外來文化的融合，對油畫而言，融入地域文化基因也是一次內(nèi)部的血液更新。民間藝術(shù)參與高雅藝術(shù)的形式建構(gòu)也反映出鄉(xiāng)土藝術(shù)并未因時代的前進而滯后，相反，從根部獲得養(yǎng)分會比借鑒和拿來主義更利于長久發(fā)展。更為重要的是，西部油畫將本土傳統(tǒng)的詩性思維繼承了下來，在注重想象，追求物我同一的審美意象里，延續(xù)了追求精神自由的藝術(shù)傳統(tǒng)。

與根性回歸并存的還有先鋒意識。20世紀80年代以來，川渝滇藝術(shù)持續(xù)活躍，出現(xiàn)了具有先鋒意識的藝術(shù)思潮和代表人物。無論是張曉剛、毛旭輝用理性視角反思主流文化，關(guān)注群體生存空間，還是趙能智、潘德海審思自我，反思現(xiàn)代社會人的精神困境，亦或是俸正杰、周春芽以艷俗目光指證當(dāng)代社會的大眾本性，他們反思都市文化的藝術(shù)思想打破了時代對藝術(shù)的局限，具有推動藝術(shù)發(fā)展的品性。因此，先鋒意識的藝術(shù)表達可以說是對全球文化的均質(zhì)化癥狀的積極回應(yīng)。

根性回歸與先鋒意識看似一個兩極化的矛盾體卻在西部共同構(gòu)建起當(dāng)代油畫藝術(shù)價值的坐標，這種矛盾源于當(dāng)代中國“過渡社會”的獨特歷史階段。立足現(xiàn)代都市文化反思傳統(tǒng)，與在原生的鄉(xiāng)土文化基礎(chǔ)上吸收都市文化的多元因子，這二者既能促使藝術(shù)家在創(chuàng)作中思考原生文化的現(xiàn)代化更新問題，也能通過文化的互異性對文化與生存現(xiàn)狀的不足進行深度的反思，它們的統(tǒng)一體現(xiàn)出當(dāng)代西部油畫的最鮮明特征。

第二，平民視角。西部油畫家聚焦個體價值，并以人文視角關(guān)注平民大眾，出現(xiàn)了羅中立以描寫男女情愛來展現(xiàn)西部人的情感和原始生命力，段正渠以回歸生命原初狀態(tài)的藝術(shù)形象來傳達生命欲望對自然的征服，以及張曉剛以對歷史圖像的回望反思大時代民眾的群體狀況，毛旭輝以符號隱喻權(quán)利，繼而喚起大眾對身份的認同，還有景柯文以個人成長記憶為表述對象的歷史記錄等。不能否認，雖然西部以外也有畫家具有這樣的特質(zhì)，但西部油畫家?guī)缀踅允且云矫褚暯侨氘?，?gòu)成了西部油畫的整體特征。此種現(xiàn)象與西部地域經(jīng)濟社會發(fā)展的滯后相關(guān)，卻也反映出在倡導(dǎo)經(jīng)濟發(fā)展的時代里，經(jīng)濟發(fā)展和人文厚度并非對等。藝術(shù)中較少摻雜市場帶來的浮華，反而有助于向人的內(nèi)在探索，凸顯人文關(guān)懷。

第三，生命體驗。相較于都市文化人文單極化的擴張，西部油畫向我們展示了“審美文化保存著的人文與自然兩極合一的原初狀態(tài)?！蓖庠诃h(huán)境對人的限制往往加劇內(nèi)在世界的反抗意識。此種反抗意識的程度與生命力的強度成正比。生命力越強，則反抗越甚。當(dāng)內(nèi)化的不屈精神以藝術(shù)形式外化出來，原有對生活的體驗，對社會世事和人生的理解轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的精神，它于豪放處見溫情，于苦澀處顯樂觀。正是在這樣豐富的情感滋養(yǎng)下，無論是現(xiàn)實的敘說、浪漫的表達、唯美的田園謳歌，還是“丑”的意象，因其立足于現(xiàn)實生活，忠實于自我的生活感受，而形成了具有鮮明地域特征的生命感召力。

四

當(dāng)代中國西部油畫的美學(xué)形態(tài)既包含有傳統(tǒng)穩(wěn)定、和諧、有序的古典美學(xué)形態(tài)，又包含有都市文化下的無序、動蕩、矛盾的現(xiàn)代美學(xué)形態(tài)。在這樣“雙子”并置的階段，當(dāng)代西部油畫在主體與客體、主觀與客觀、現(xiàn)實與理想、內(nèi)容與形式等方面形成了既有矛盾，又有協(xié)調(diào)的多元面貌，呈現(xiàn)出根性回歸與先鋒意識并存，注重平民視角、生命體驗的審美特征。在地理空間上，西部油畫反映出西部特有的地域文化符號和地域環(huán)境特征；在藝術(shù)生態(tài)上，西部油畫從時代變革出發(fā)，立足西部農(nóng)耕文明與都市文明并存的文化格局，形成了商業(yè)色彩不濃，追求藝術(shù)深度表達的地域藝術(shù)性格。這種地域性格以西部民眾的平民立場關(guān)照現(xiàn)實生活，使作品融匯自然與人文的兩極，形成了或苦澀真摯、或雄渾蒼茫的精神內(nèi)涵。從而在文化價值取向、藝術(shù)傳達角度、情感表達深度等方面明顯異于其他地區(qū)，具有了鮮明的地域油畫樣貌。在大眾文化、商業(yè)文化日漸盛行的當(dāng)下，西部油畫對藝術(shù)精神高度的挖掘無疑對當(dāng)代中國油畫的發(fā)展具有積極的意義。

當(dāng)然，我們也要看到不足。第一，有根性回歸但是對傳統(tǒng)藝術(shù)精神的發(fā)掘還不夠。傳統(tǒng)并非藝術(shù)符號的資料庫，傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代革新不僅在于現(xiàn)代媒材或觀念的創(chuàng)新表述，而應(yīng)該索根求源，揚棄表面化的樣式演繹和技巧情趣，從文化的根部去探尋個體藝術(shù)生命的內(nèi)涵，從而發(fā)掘出內(nèi)在的、個性的語言意義。第二，有平民視角但反思和批判精神參與不夠。藝術(shù)應(yīng)獨立于社會，與現(xiàn)實保持距離才能構(gòu)成其存在的意義和價值，在歷史發(fā)展中，藝術(shù)經(jīng)常以不同的身份作為意識形態(tài)、集體意志的代言人。在價值多元的當(dāng)代，藝術(shù)回歸創(chuàng)作者主體，成為藝術(shù)家精神的傳感器。當(dāng)代西部油畫選取平民視角無疑具有推動社會發(fā)展的意義，然而，真正做到以發(fā)掘現(xiàn)實本質(zhì)尋求真理，必須深挖反思和批判精神。從這一點說，雖然西部油畫不乏先鋒的批判作品和代表人物，但要確立自己的先鋒性格還需社會文化的進一步發(fā)展。第三，有生命意識但需謹慎對待西部風(fēng)情。人類社會的存在無外乎“情”與“理”，藝術(shù)更是離不開對客觀事物運動的感性情狀的體現(xiàn)和對客觀事物規(guī)律的把握。在藝術(shù)表現(xiàn)中一味側(cè)重感性情狀的表面描述而忽視事物本質(zhì)的探尋，則缺少余味。伴隨國家戰(zhàn)略導(dǎo)向與社會結(jié)構(gòu)調(diào)整，西部文化藝術(shù)的地緣身份將會日漸凸顯。在文化開放環(huán)境里，如何借用獨特的風(fēng)土人情錘練藝術(shù)語言的純粹性和藝術(shù)對象的歷史感，而不是浮光掠影地迎合審美主體，使之成為愉悅感官的對象，還需謹慎思考。

西部油畫雖然形成了較明顯的區(qū)域藝術(shù)樣貌、具備一定的精神高度和價值追求，但是西部地緣復(fù)雜，資源分散，群體間的開放意識不夠，藝術(shù)家尚難形成合力突破現(xiàn)有樣式，推動整個地域風(fēng)格的更恢弘發(fā)展。并且，為了獲得更好的發(fā)展平臺，藝術(shù)家很可能流向東部中心城市，這對于藝術(shù)家風(fēng)格的發(fā)展以及整個西部油畫未來走向的影響都有待繼續(xù)觀察和探討。endprint