劉亞婷

歐美經(jīng)典影片中的內(nèi)核精髓使得幾乎其所有的翻拍創(chuàng)制均能夠保持熱度不減，而翻拍中的審美向度，則來(lái)源于影片在由物象化而抽象化，再由抽象化而意象化的不斷創(chuàng)新與突破。許多針對(duì)歐美經(jīng)典影片的翻拍創(chuàng)制在意圖、特色、風(fēng)格等諸多方面均作出了有內(nèi)涵、有價(jià)值、有意義的突破性嘗試，既為觀眾重溫原著與原典帶來(lái)了騁目怡情的無(wú)盡樂(lè)趣，又為電影史冊(cè)留下了輝耀后世的永恒光影。

一、 審美表象化向度

（一）風(fēng)格化審美向度

與20世紀(jì)中葉至末葉的審美向度普遍傾力聚焦于內(nèi)涵不同，從21世紀(jì)初葉開(kāi)始，審美風(fēng)潮已經(jīng)變得內(nèi)外兼修且表里并重，傳統(tǒng)審美內(nèi)涵的粗放視聽(tīng)表達(dá)模式早已為顏值眼球、視覺(jué)震撼、人性表達(dá)等并重的后現(xiàn)代深度融合模式所取代。針對(duì)那些已經(jīng)非常成熟的題材，越來(lái)越多的導(dǎo)演便有余力將欣賞趣味等，一并納入到整個(gè)創(chuàng)制體系中來(lái)，并為審美憑添煥然一新的視覺(jué)體驗(yàn)。歐美經(jīng)典影片的翻拍，首先即是一種基于視聽(tīng)語(yǔ)言實(shí)踐與觀眾體驗(yàn)的物象化表達(dá);其次，則是即視感與鏡頭感的構(gòu)圖表達(dá)。從審美表象化而言，翻拍創(chuàng)制旨在突出創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作特色、創(chuàng)作風(fēng)格，如此，才是翻拍創(chuàng)制成功的第一階梯。例如，夏洛蒂·勃朗特的《簡(jiǎn)愛(ài)》，自其第一版以來(lái)，經(jīng)歷了多達(dá)20余次的各種翻拍，上自默片時(shí)代的古老版本，下迄2011版的最新電影版本，這些翻拍雖然是對(duì)愛(ài)這一永恒主題無(wú)盡余韻的藝術(shù)化表達(dá)，但縱觀諸多版本可見(jiàn)，2011版的視聽(tīng)體驗(yàn)不僅與原著大相契合，且更在創(chuàng)作風(fēng)格方面猶如一股潺潺清泉令人神往。

（二）角色化審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍中的最大亮點(diǎn)是角色的成功塑造，成功的角色塑造首先必須進(jìn)行審慎的角色選擇。翻拍影片的角色選擇過(guò)程賦予了影片擺脫復(fù)述式原典的突破性表達(dá)，并賦予了翻拍片以針對(duì)原典加以創(chuàng)新表達(dá)的關(guān)鍵。由此可見(jiàn)，角色選擇不僅是角色塑造成敗的關(guān)鍵，且更是未來(lái)銜接敘事過(guò)程成敗的關(guān)鍵。創(chuàng)制者如不能對(duì)原著的細(xì)節(jié)深刻理解領(lǐng)悟，則難以較好地把握角色選擇所需的內(nèi)涵特質(zhì)，而盲目地主觀進(jìn)行角色選擇，必然會(huì)與原著中的角色審美產(chǎn)生齟齬。[1]例如，對(duì)比兩部翻拍版《尼羅河上的慘案》即可清晰看到，1978版與2004版，雖然在整個(gè)敘事邏輯方面差異不大，但是，在審美向度上卻有著天淵之別，2004版不僅徹底彌補(bǔ)了1978版中的邏輯細(xì)節(jié)缺陷，且在審美表達(dá)方面略勝一籌，尤其是角色的審慎選擇方面已經(jīng)與原著達(dá)到了驚人的一致程度，比如杰姬飾演者的拉丁血統(tǒng)與原著的契合，以及西蒙性情與原著的契合等，均捕捉到了原著的藝術(shù)真實(shí)，令觀眾更易從中獲得原著的精華。

（三）敘事化審美向度

歐美經(jīng)典影片的翻拍雖然絕大多數(shù)仍然踵繼原著的敘事核心，但其卻能依靠后現(xiàn)代的表達(dá)技法，實(shí)現(xiàn)“有限時(shí)空下的無(wú)限混亂”表達(dá);同時(shí)，這種有限時(shí)空下的無(wú)限敘事，亦將為敘事過(guò)程中的承接、轉(zhuǎn)捩、融合等進(jìn)階技巧帶來(lái)全新表達(dá)。例如，由獨(dú)白而群像的敘事承接，由相對(duì)靜態(tài)表達(dá)而動(dòng)態(tài)表達(dá)的承接等的技法融合。顯然，恰恰是這些進(jìn)階技巧性的審美表達(dá)才為歐美經(jīng)典影片的翻拍提供了更加耐人尋味的“并作以觀復(fù)”的高級(jí)審美價(jià)值;才為觀眾這一大他者視角呈現(xiàn)了得以出乎其外的審美向度表達(dá)，并由此衍生出超越了藝術(shù)表象化審美的無(wú)極化晉級(jí)可能的審美向度。例如，19世紀(jì)英國(guó)著名作家艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，經(jīng)歷十余次翻拍，2011版中獨(dú)特的女性導(dǎo)演風(fēng)格化的透過(guò)表象化直接聚焦人物的“直視”或者說(shuō)“凝視”方式，令觀眾得以更深刻地體味到文學(xué)文本的抽象化意涵。同時(shí)，值得一提的是，這一版本的改編并未停留在文學(xué)文本的層面，而是更進(jìn)一步地以思想主題與藝術(shù)價(jià)值并現(xiàn)的方式，透過(guò)基于審美向度的抽象化表達(dá)的萌芽，展現(xiàn)了資本主義社會(huì)中顯見(jiàn)的觸及人性反思，且基于情懷的隱喻為審美向度獲得了更見(jiàn)其形而上的敘事化表達(dá)。

二、 審美抽象化向度

（一）距離性審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍的表象化審美向度為接下來(lái)的形而上進(jìn)階表達(dá)提供了由外而內(nèi)、由表及里、由淺至深的梯級(jí)次第，為形而上抽象化的象征性審美向度提供了集中呈現(xiàn)的表征，并為透過(guò)能指向所指聯(lián)結(jié)提供了最佳過(guò)渡的詩(shī)性奠基。尤其是后現(xiàn)代翻拍作品，其鏡頭攝納、氛圍渲染、視聽(tīng)語(yǔ)言的抽象等，無(wú)不透過(guò)感性獲得了進(jìn)階意義的表達(dá)，從而由此自然而然地完形為一種形而上的機(jī)制，并將在后現(xiàn)代的將來(lái)，固化為形而上的創(chuàng)制模式，由此而進(jìn)行基于審美向度的“出乎其類”的“拔萃”式表象化上無(wú)差別的抽象化強(qiáng)化，從而形成一種關(guān)涉抽象化的審美置換;憑借這種置換，影片方能更自然地突破傳統(tǒng)審美距離。例如，雨果名著《悲慘世界》經(jīng)歷過(guò)多達(dá)19次的翻拍，該片以這種距離抽象化的漸次深入，表達(dá)了個(gè)體曲折的自我救贖之路，這亦是浪漫主義審美的形而上表達(dá)和屹立在人性化宏觀審美視角的崇高人性化表達(dá)。影片啟示觀眾在面對(duì)人生時(shí)，不僅應(yīng)保有個(gè)體表達(dá)，不僅應(yīng)具備人性化自我救贖的本我情懷，更應(yīng)具備人性化極致的悲天憫人的廣闊大他者胸懷這一永恒情懷。

（二）無(wú)極性審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍的后現(xiàn)代美學(xué)觀念的抽象化改造與升級(jí)，實(shí)質(zhì)上已經(jīng)與傳統(tǒng)的美學(xué)鏈條之間形成了切割與熔斷，并且，以其更具形而上性而透過(guò)抽象化象征性表達(dá)不斷生發(fā)著全新的審美向度。這種無(wú)極性審美向度的萌芽式升華，以其賦形、賦象、賦神式的遞進(jìn)層次，而在影視映像的行為、意識(shí)、思想等全方位進(jìn)行著基于后現(xiàn)代美學(xué)的強(qiáng)力驅(qū)策，從而以后現(xiàn)代性確立起了美學(xué)的，更加凸顯其意識(shí)表達(dá)的現(xiàn)代性向度。這種現(xiàn)代性向度有著更為廣闊的無(wú)差別、無(wú)國(guó)界、無(wú)痕跡的藝術(shù)化表達(dá)，這一全新的審美向度同時(shí)也標(biāo)志著視聽(tīng)知覺(jué)到審美知覺(jué)的象征性飛躍。例如，列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，在其多達(dá)13次的翻拍中，以2012版的創(chuàng)制最為深刻，影片不僅狀括出了繁華過(guò)眼塵世須臾的浮華世相，而且，更在世紀(jì)回眸般的浮光掠影下，以其象征性審美表達(dá)為觀眾帶來(lái)了宛如身臨其境的沉浸體驗(yàn)，令觀眾更深刻地感受到了一個(gè)靈肉合一的女人的真實(shí)體驗(yàn)。影片透過(guò)這種入境、入戲、入心的體驗(yàn)，令觀眾更深刻地感觸到了所見(jiàn)即所感的無(wú)極性審美向度。

（三）多元雙重化審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍抽象化審美向度的象征性飛躍，為更進(jìn)一步擘劃審美的精神向度表達(dá)打開(kāi)了一扇自然躍遷的進(jìn)階之門，進(jìn)而形成一種精神契約化的穩(wěn)定表達(dá)。恰如《海上鋼琴師》中的哲學(xué)意蘊(yùn)一樣，所有更高級(jí)的審美向度，其實(shí)質(zhì)上都是關(guān)于存在、選擇、自由的靈魂這三重形而上表達(dá)，影片超脫了傳統(tǒng)審美抽象的個(gè)體命運(yùn)與時(shí)代命運(yùn)的枷鎖。由此可見(jiàn)，這種審美抽象才是歐美經(jīng)典影片翻拍審美向度的一種更為極致、更有價(jià)值、更具深度的審美表達(dá);如此方能基于原著文學(xué)文本與影視映像互證，為深度融合的諸審美向度提供視聽(tīng)雙重、意蘊(yùn)雙重、能指所指雙重的多元雙重形而上進(jìn)階表達(dá)，并由此實(shí)現(xiàn)電影本體視角的入乎其內(nèi)的審美向度的變奏式表達(dá)。[2]例如，同樣被翻拍過(guò)13次之多的喬治·巴爾·麥卡奇翁的杰作《布魯特斯的百萬(wàn)橫財(cái)》（又名《財(cái)神有難》），即是一部問(wèn)世于20世紀(jì)初葉的杰作。該片的最近一次翻拍即以其雙重化的表達(dá)凸顯了后現(xiàn)代的社會(huì)教化，而翻拍自該片的開(kāi)心麻花作品《西虹市首富》，則更是透過(guò)這種多元雙重的抽象化象征性，而為后現(xiàn)代社會(huì)賦予了社會(huì)寓言式的世俗啟迪。

三、 審美意象化向度

（一）越界式形而上審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍的表象化與抽象化表達(dá)，為本體建構(gòu)起了直達(dá)主體的審美向度，同時(shí)，更由抽象化的象征性表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了一種基于審美向度的越界式表達(dá);從而將表象化無(wú)差別抽象的形而上象征性，向更高層級(jí)的無(wú)極性的意象化進(jìn)行了精神性的延續(xù)、意識(shí)性的延伸、藝術(shù)性的延展，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了超越人性符號(hào)化表達(dá)的意象化審美表達(dá)。[3]例如，英國(guó)女偵探小說(shuō)家，三大推理宗師之一的阿加莎·克里斯蒂的《東方快車謀殺案》，先后5次被多個(gè)國(guó)家翻拍，除卻日本與印度的國(guó)家特色背景化翻拍，其2017版較為成功，而其最大的成功之處，顯然在于其將原著與1974年版本的雙重元神，匯聚成為了無(wú)與倫比的越界式意象化表達(dá)。該片中的即視感、臨場(chǎng)感、舞臺(tái)感，尤其是片尾處的超越了原著與原創(chuàng)的全新詮釋性收束等，均以其創(chuàng)意而別出心裁，這種經(jīng)典式的基于人性化卻又超越人性化的無(wú)邊界與無(wú)差別收束更加符合普世期待。

（二）能指與所指的形而上審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍的深度審美向度，必須透過(guò)基于文化分析、娛樂(lè)分析、社會(huì)分析等綜合分析加以更深刻的表達(dá)，從而方能獲得由主體到客體、由客體到他者，乃至趨進(jìn)于大他者的審美向度表達(dá);尤其是大他者的透過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言，徹底解決意識(shí)思維的體驗(yàn)向度的經(jīng)由滲透而沉浸，沉浸而移情的更為高階的審美向度表達(dá)。如此方能實(shí)現(xiàn)由傳統(tǒng)的以物象化、具象化、表象化為能指，升華而為以想象的意象化為能指，方能以這種意象化作為翻拍審美向度的核心，將原著的文本抽象化與原典的視聽(tīng)意象化作為一種審美向度的介引，而牽系出一種更高階形制的透過(guò)意象化能指，獲得意識(shí)性所指的藝術(shù)化升華表達(dá)，并將傳統(tǒng)的原著與原典中的符號(hào)主體的剩余快感，透過(guò)能指與所指的雙重合并，得以源源不斷地向觀眾這一大他者加以深刻詮解。[4]例如，先后十度翻拍的經(jīng)典名著《傲慢與偏見(jiàn)》，即以其空曠遼遠(yuǎn)的意象化表達(dá)為觀眾賦予了更為高階形制的意象化能指，尤其是2005版，更以其考究的呈現(xiàn)而為復(fù)雜的意象化帶來(lái)了意識(shí)性所指升華。影片透過(guò)符號(hào)主體所源源不斷釋出的現(xiàn)代文化、娛樂(lè)、社會(huì)的綜合化表達(dá)，更是令觀眾耳目一新。

（三）后現(xiàn)代式形而上審美向度

歐美經(jīng)典影片翻拍主體間性的立體化無(wú)極性的審美向度表達(dá)，以及后現(xiàn)代意識(shí)流的無(wú)中心的極致發(fā)散的范疇表達(dá)，均為翻拍創(chuàng)制的后現(xiàn)代式提供了升華的最佳基質(zhì)。前者的主體間性的立體化無(wú)極性，由時(shí)空距離、主客體間性、意識(shí)間隙等產(chǎn)生出立體化且無(wú)極性的形而上審美向度;即經(jīng)由視覺(jué)意象中的他者與他者、本體與他者、他者與大他者、甚至本體與本體之間的無(wú)極性表達(dá)，從而生成形而上的審美向度;而后者則經(jīng)由后現(xiàn)代影視藝術(shù)思想中的更具人性化侵徹力的意識(shí)籠罩形成一種深刻的感觸表達(dá)。綜上所言，主體間性的立體化無(wú)極性，將本體與世界，甚至本體與本體的間性，無(wú)差別地融合起來(lái)。從時(shí)下流行的選擇哲學(xué)與后現(xiàn)代思潮而言，后現(xiàn)代解構(gòu)主義亦透過(guò)真實(shí)實(shí)體世界與藝術(shù)虛擬世界的重合而為后現(xiàn)代文化沙漠帶來(lái)了高概念化的審美價(jià)值全新表達(dá)，并最終實(shí)現(xiàn)了審美創(chuàng)造與審美向度基于深度融合的統(tǒng)一。例如，被5次翻拍的《了不起的蓋茨比》一片，即以后現(xiàn)代的解構(gòu)主義表達(dá)解構(gòu)了傳統(tǒng)意識(shí)下經(jīng)典的美國(guó)夢(mèng)，更為難能可貴的是，雖歷經(jīng)數(shù)次翻拍，但2013版卻仍然能夠以其藝術(shù)化的間性藝術(shù)話語(yǔ)，而向觀眾施加了表達(dá)思維權(quán)力、表述意識(shí)影響、表現(xiàn)思想深度的魔法，進(jìn)而透過(guò)形而上的意象化審美深刻地詮解了人生選擇、人本意義、人性價(jià)值的三重靈魂表達(dá)。[5]

結(jié)語(yǔ)

歐美經(jīng)典影片翻拍伴隨著電影的光影已走過(guò)了近半個(gè)多世紀(jì)的歷程，為觀眾帶來(lái)了縱容意象化馳騁的想象時(shí)空，同時(shí)，更以其全新的視覺(jué)沖擊、藝術(shù)感染、意涵闡釋等，而令觀眾深深地陷于泛覽英美經(jīng)典的深度審美享受之中無(wú)法自拔。在這種越來(lái)越極致化的藝術(shù)創(chuàng)制與藝術(shù)欣賞過(guò)程中，針對(duì)歐美經(jīng)典影片的翻拍亦由此經(jīng)歷了由表象化而抽象化，由抽象化而意象化的三個(gè)關(guān)鍵審美向度。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李爍，張若鄰.電影音樂(lè)中的社會(huì)文化與審美現(xiàn)代性——韓國(guó)電影《春香傳》和《賣火柴小女孩的復(fù)活》的音樂(lè)分析[J].學(xué)術(shù)界，2012（8）：187-199，289.

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[4]牛鴻英.想像的能指——好萊塢災(zāi)難電影的審美意識(shí)形態(tài)圖繪[J].湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2012，36（3）：99-102.

[5]馮亞男.《從審美形而上學(xué)到美學(xué)譜系學(xué)——論尼采晚期美學(xué)思想中的反形而上學(xué)維度》簡(jiǎn)介[J].美育學(xué)刊，2012，3（2）：122.