張濤

藏族題材電影中主旋律歷史敘事，無論是上個世紀90年代的《紅河谷》，還是新世紀的《月圓涼州》《先遣連》《西藏天空》，無不構(gòu)筑著民族主體的同一性，引導民眾對歷史以及現(xiàn)實秩序合法性的認同，書寫民族歷史寓言。解放戰(zhàn)爭（昌都戰(zhàn)役）的主題，西藏自治區(qū)昌都市政府的支持，獻禮片的定位，思維定勢會斷定影片《金珠瑪米》將是又一部“根正苗紅”的主旋律歷史題材影片，鋪陳宏大敘事、展現(xiàn)階級斗爭、頌揚民族團結(jié)……然而影片卻從所有這些“期待視界”中巧妙“溢出”，以普通士兵置換英勇的戰(zhàn)斗英雄，以人性凝思替代階級斗爭，宏大敘事讓位于個體話語，呈現(xiàn)出了一個普通十八軍戰(zhàn)士的西藏記憶，展現(xiàn)了藏族部落間的恩怨情仇及錯綜復雜的矛盾沖突，緊湊的剪輯以及兩極鏡頭賦予影片較強的視覺沖擊力，影片對藏族題材主旋律影片的敘事類型進行了有益的探索。

一、 敘事：從宏大敘事到個體話語

影片講述了十八軍進藏途中，戰(zhàn)士華山與指導員執(zhí)行借糧任務時遭遇土匪，華山脫險后卷入藏族部落紛爭的故事。進軍西藏的解放敘事演變?yōu)榻夥疟尘跋隆耙粋€人的戰(zhàn)爭”，而階級敘事和國族敘事成為未經(jīng)言明的隱形敘事。

第一人稱敘事，加上“畫外音”敘述人的解放軍身份，往往會賦予影片不可置否的權威性，并會引導觀眾實現(xiàn)認同，但華山的形象塑造以及攝影機視點制約卻沒有使他成為駕馭全局的全知敘述者，影片也沒有著重講述解放戰(zhàn)爭的宏大場景。影片開門見山，直接進入歷史敘境：高寒缺氧、糧食短缺，讓進軍西藏的解放軍裹足不前，華山偷食老百姓圓根被指導員懲罰，后與其外出借糧，于是借糧成為個體的表層敘事施動，而解放作為宏觀的敘事驅(qū)動潛隱至其后。影片第一個鏡頭組合段簡練、緊湊地交代了故事背景，凸顯出形勢之緊迫，而解放軍先入為主的敘事主體地位標示出影片的“主旋律”特征。然而，借糧途中兩人遭到疤面雪鷹匪幫圍困，指導員拼死困住土匪，華山逃入洛桑頭人的領地，被押至頭人面前，而洛桑對華山口稱貴客，卻把他安排在一個最讓人看不起的雪豬獵戶住所之中。頭人馬匹接連被盜，華山不愿看馬人向巴再被頭人切指懲罰，也為了早日借到糧食，便和眾多差巴一起訓練和看護馬匹，影片中他指導差巴布陣，拿起藏式獵槍示范刺殺動作，而差巴們也漸次拿起獵槍模仿其動作，逐漸整齊劃一，喊聲震天……此時影片切入了一組解放軍冒著大雪高舉紅旗翻越雀兒山的畫面，再切回時是華山滿懷憧憬地望向遠方以及洛桑慍怒地調(diào)轉(zhuǎn)馬頭離開的畫面，解放軍與差巴的合作卻被作為農(nóng)奴主階級代表的洛桑頭人看在眼里，讓他十分憂慮。這個鏡頭組合段不僅是關于解放軍的平行敘事蒙太奇，也喻指農(nóng)奴與解放軍的階級認同，而華山帶領差巴訓練與解放軍部隊的并置仿佛讓人看到解放軍的“成長史”，喻示著解放軍的到來將給藏區(qū)社會結(jié)構(gòu)帶來的震動。洛桑的茶馬天珠被毒，華山不惜賭上自己的雙手極力地保護向巴避免其到更為嚴重的懲罰。與這些差巴一起構(gòu)成被解放、被團結(jié)的對象還有央金，在華山的感召下，她開始實現(xiàn)自我啟蒙：“漢人為什么不怕頭人呢……可他是相救向巴啊，不是故意頂撞老爺?shù)摹比A山開槍阻止部落間的廝殺卻意外驅(qū)散了冰雹，他因此獲得了藏族群眾神靈般的膜拜，“金珠瑪米”的稱呼也唱響了全部落，更為重要的是他獲得了央金的愛情。華山穿上藏袍卻不知如何系腰帶，在眾目睽睽之下，央金為他系好腰帶，在這一近乎愛情“儀式”的動作中，二人四目以對，耳鬢廝磨，華山不敢直視，而央金用藏語說：“你現(xiàn)在是我們藏人啦！”語言和服飾成為文化認同的重要標志，他們之間的感情也成為階級認同、文化認同的明證，這個以升格鏡頭為主的敘事組合段喻示著以借糧為驅(qū)動的敘事即將閉鎖時，情感敘事將暫時取而代之，這也成為劇情“突轉(zhuǎn)”的前奏。

由于敘事者的勢單力薄，他常常被裹挾進難以把控的局面之中，敘事施動也不斷變化或者轉(zhuǎn)移。央金突然被疤面雪鷹劫持，華山只身一人前去營救，卻落入了洛桑的圈套，他請來藏軍企圖將疤面雪鷹匪幫和華山一網(wǎng)打盡。關鍵時刻，華山將自己的手槍交給了疤面雪鷹，帶領匪幫打退了藏軍的進攻，但華山英雄救美的“壯舉”被疤面雪鷹無情“解構(gòu)”，金珠瑪米成為一個只顧現(xiàn)實利益的“小人”，這讓央金無所適從，疤面雪鷹將面具卸下，他竟是與央金青梅竹馬的占堆，而華山被占堆劫持，甚至被土匪奚落，敘事地位跌至谷底。猶如影片開頭，占堆卻再次成為敘事主動者，矛盾沖突演變?yōu)檎级雅c頭人之間恩怨情仇，潛文本則是以占堆為代表的農(nóng)奴與以洛桑為代表的農(nóng)奴主之間不可調(diào)和的階級矛盾。影片最后，在洛桑即將對占堆、央金開槍的千鈞一發(fā)之際，華山扮成天神從天而降，再次轉(zhuǎn)變?yōu)檎日?，用身體擋住了射向他倆的子彈，最終犧牲在央金的懷里。雪豬獵戶的兒子占堆慰問解放軍戰(zhàn)士的場景，表征著階級敘事和國族敘事在此成功合流，歷史的主體也由此形成。

華山作為少數(shù)民族主旋律影片，特別是在以解放為主題的藏族題材電影中擔任“外視角”敘事人的漢族角色，在影片中的敘事地位和話語權力實現(xiàn)了前所未有的功能性讓渡，卻讓影片蘊含更為豐富的人文精神和強烈的反思性。開槍阻止部落間廝殺卻驅(qū)散冰雹，扮神阻止殺戮而等來了解放軍，華山雖兩次成為拯救者，但在面對部落雙方或頭人與差巴、藏軍與匪幫你死我活的爭斗時，他卻沒有選擇性地加入其中一方，而是采用一種民族的、宗教的，一種具有超越性的神性方式試圖“拯救”每一個人。還有，在他離世之前發(fā)出的疑問——“西藏人說，格薩爾王會踩著紅色的火焰來救人，那我們所有人都能得救嗎？”從“西藏人”到“我們所有人”的人稱變化，意味著藏族傳統(tǒng)文化將成為他心靈救贖的認同方式，影片敘事者以個人話語的方式，以解放者的身份獻祭一種溫和的普世性的人文關懷。

二、 視角（視點）：從單一、俯視到多元、平視

由于肩負意識形態(tài)重擔，藏族題材主旋律電影往往會采用統(tǒng)攝性的“俯視”視角和單一視點進行國族敘事和歷史建構(gòu)，突出國家話語的權威性。例如與《金珠瑪米》相似題材的影片，同樣為表現(xiàn)進藏歷程的影片《先遣連》便是采用內(nèi)聚焦敘事方式敘述李狄三帶領先遣連從新疆穿越無人區(qū)進軍西藏的故事，其日記體敘事方式賦予了影像某種歷史記錄的客觀性和不容置疑的權威性;還有2014年上映的影片《西藏天空》，同樣為漢族的解放軍楊醫(yī)生對待藏族民眾表現(xiàn)出母性及女性特有的溫柔、親和，但是解放軍——拯救者的身份依然讓她獨享權威的敘事地位。影片《金珠瑪米》實現(xiàn)了藏族題材主旋律電影從單一的俯視視角到平視的多元視角的轉(zhuǎn)變，形成了不同視角的對話結(jié)構(gòu)，對民族文化實現(xiàn)了某種意義上的“批判和反思性認同”，大大擴大了影片的負載空間。

影片雖然是以解放軍戰(zhàn)士華山為主要敘事人物，與其外層敘事的畫外音呼應，但因其脫離大部隊，只身一人深入藏族部落，力量的弱小使其不再具有敘事權威地位，敘事施動不足而使情節(jié)阻滯，而此時視點的轉(zhuǎn)變卻能使情節(jié)推進另辟蹊徑、旁枝逸出。例如，受傷的華山被央金發(fā)現(xiàn)后，被村民押送到洛桑頭人那里，攝影機由高落下，降至管家松吉身后，形成了松吉為前景（虛），眾人圍住華山為后景（實）的主位畫面和以華山及眾多圍觀藏族村民視點的次位畫面，并隨著松吉的不斷移動，逐漸轉(zhuǎn)向洛桑頭人的視點，而下一敘事組合段便以洛桑的視點為主，視點的流轉(zhuǎn)意味著華山的行動暫時受困，已經(jīng)喪失話語權和行為主動權，而此時的洛桑頭人漸趨占據(jù)權威視點，他成為行為的主動者和推動敘事的關鍵角色。

更為重要的是，由于視點發(fā)出者具有不同的族群、階級、性別，不同視點的交叉、碰撞、互滲意味著不同主體間的文化對話、交流、融合。學者譚君強認為：“由視點所體現(xiàn)出的意識形態(tài)意義與價值判斷在作品中起著十分重要的作用，它在很大程度上確定著作品的價值意義以及讀者對它的理解?！盵1]視角往往承載著不同個體的族群、階級、性別等文化立場，視角變換使影片《金珠瑪米》成為傳達族群成員思想與感情的載體，而不再是以某一主體民族文化為本位來審視他性文化，影片的視野也不再狹隘，單一的意識形態(tài)傳達成為多元文化的共融。在打退藏軍進攻后，華山和占堆拔槍相向，央金為救華山不惜對占堆委身相許，占堆十分痛心，說道：“金珠瑪米？！哈哈……你問問他，他是不是偷了我們藏族人的圓根，差點被自己人打死？是不是為了糧食，在生死一線的時候拋棄了自己的兄弟？還有，他這次來救你，洛桑頭人許諾給他糧食和牦牛，對不對？！”占堆言之鑿鑿的詰問讓華山目瞪口呆，他直接質(zhì)疑華山的道德品質(zhì)以及這次獨闖虎穴的真實目的，不僅在敘事上直接導致劇情的“反轉(zhuǎn)”，更重要的是解構(gòu)了解放軍身上的神圣光環(huán)，如同晴天霹靂般顛覆了解放軍在央金心中的美好形象，進一步激化了矛盾沖突，而“為了一個漢人，你愿意做強盜的女人？！”以及“我們藏族人”“自己的兄弟”的表述，也透露出他清醒而自覺的族群認同意識。在影片結(jié)尾時，占堆和央金同去慰問解放軍，面對指導員“加入我們吧”的邀請，占堆顯得十分淡然：“跑野的馬，受不了鞍嚼……我只是個強盜，天高地闊，好惡由心！”在主旋律影片中，農(nóng)奴非常罕見地未接受解放軍的感召，甚至對解放軍表現(xiàn)出了某種疏離性，這是藏族崇尚自由、不受束縛的族群個性的自然流露，更是影片對其自由抉擇生活的尊重;而畫面中閃入一只翱翔在山谷間的鷹鷲，映射出一個自由不羈、狂放灑脫的康巴漢子形象。而央金作為影片中的唯一女主角，她拒戴頭人送的九眼石，為救華山她甘做土匪的壓寨夫人，而最后對占堆說“我可不是戰(zhàn)場上的母馬，可以隨便送人”，一個敢愛敢恨、重情守義的藏族女性形象躍然于銀幕之上。

洛桑頭人是影片著重刻畫的形象之一，他是西藏傳統(tǒng)權勢的代表。影片并未因為其“反動”而將其簡單化、扁平化處理為解放的客體或者對立面，而是回歸具體語境，塑造為一個鮮活的具體可感的部落頭領，并成為視點鏡頭的占有者。他老謀深算，極力維護自己的權勢和利益;他見風使舵，挾持華山有兩手準備;他身為頭人，對待差巴心狠手辣……為了豢養(yǎng)的寶馬，他不惜率眾人與雅格部落一戰(zhàn)，開戰(zhàn)之前雅格對他說：“你把紅漢人藏在村里，藏軍遲早要你的頭！”而洛桑鎮(zhèn)定自若：“我不像你，讓紅漢人修路到村里，這是出賣祖宗！”兩句對白非常生動地再現(xiàn)了當時解放軍、藏軍、部落首領之間錯綜復雜的關系，以及藏族貴族與解放軍對立的階級立場?！斑@么多年洛桑家的規(guī)矩就是以不變應萬變！我在我的夢里好好的，你們非要吵醒我！”則暗示西藏貴族按照傳統(tǒng)方式統(tǒng)治西藏多年，解放軍的到來、差巴們的覺醒成為其維系統(tǒng)治的最大威脅。影片最后解放軍大兵壓境，升格鏡頭中的他背向攝影機丟掉槍支，緩緩走向崇山峻嶺之陰暗角落，這成為失勢的西藏權貴淡出歷史舞臺之隱喻。華山在最后時刻完成了解放軍身份賦予其必然完成的使命，即以生命獻祭的方式完成拯救藏族老百姓的壯舉，他躺著央金懷里，窮盡最后的力氣用藏語說：“我，看到家了……”這一幕極易讓人聯(lián)想起“十七年”時期藏族題材影片《農(nóng)奴》中的經(jīng)典場景——農(nóng)奴強巴被解放軍救醒后用漢語激動地說出“毛主席”，從被解放的農(nóng)奴到和差巴互相拯救的解放軍，從藏族說出漢話到漢族學說藏語，從政治領袖到家園回歸，影片在文化認同方式上已經(jīng)由單向度的政治感召轉(zhuǎn)變?yōu)殡p向的文化互融，而在認同方式上已經(jīng)由政治寓言轉(zhuǎn)向日常情感，不同時代的話語特點使兩部藏族解放題材影片的敘事、修辭策略有著天壤之別。影片力求回到歷史敘境，讓藏族貴族與差巴，解放軍與土匪，這些具有不同族群、性別、階級屬性的歷史主體能夠自如發(fā)聲，平行對話。

三、 鏡語：從三鏡頭結(jié)構(gòu)法到兩極鏡頭

所謂三鏡頭法，一般是指正、反打鏡頭，再輔以中景的兩人在場鏡頭，構(gòu)成了一個較為穩(wěn)定的鏡頭語言，即“縫合系統(tǒng)”，成為好萊塢封閉性敘事的經(jīng)典鏡頭法則。而影片《金珠瑪米》更多采用了遠景鏡頭和特寫鏡頭的組合，盡可能減少中景鏡頭的使用，形成了兩極鏡頭的風格，而這種鏡頭語言的運用與影片主題表達可謂相得益彰。特寫鏡頭給予了影片深入人物情感世界的“內(nèi)傾性”特征，而遠景鏡頭強化了環(huán)境的極限性和歷史感，平添了藏族題材電影特有的神性色彩，劇中臺詞“天高地闊、好惡由心”成為兩極鏡頭風格最好的注解。

在影片開頭，華山與指導員借糧遇險這一敘事組合段中，先是西藏大地之上雪山、古堡、荒原的鳥瞰鏡頭以及兩人對話的正反打面部特寫鏡頭，進入山谷后，形成了鷹鷲、解放軍面部、土匪、馬匹等特寫鏡頭組合，直至手榴彈爆炸，再次形成華山與眾土匪的面部特寫組合，而后畫面回到了俯拍的高原地貌以及華山獨自一人躑躅于荒野之中的極遠景鏡頭。這一個6分鐘的鏡頭組合段中，由近160個鏡頭構(gòu)成，而其中遠景、極遠景鏡頭和特寫鏡頭的數(shù)量占90%以上，遠景鏡頭浩渺遼闊，而特寫鏡頭短促而有力，雙方搏斗之時形成了加速蒙太奇的效果，敘事節(jié)奏張弛有度，加上山谷土匪的喊叫聲回響，影片一開場便營造出了令人窒息的驚險、緊張氣氛，敘事類型更接近于驚險片。再如影片的結(jié)尾，央金問指導員：“他叫什么名字？”指導員回答：“華山，他叫華山，是金珠瑪米……”畫面則是緩緩移動的俯拍鏡頭——西藏蒼勁的山脊、巍峨的雪山、蜿蜒的河流……這一組合段成為點睛之筆，聲畫分立造就了穿越歷史，逝者永生的意境，成為一種“哀而不傷”的表達;最后觀眾才猛然想起這位講述者、這位孤膽英雄竟然是“無名”，而這種“無名”英雄如同影片最后一個鏡頭中紀念碑前的雕塑一樣，成為進軍西藏途中犧牲的無數(shù)戰(zhàn)士的能指。其實，表現(xiàn)西藏地貌特征的遠景鏡頭貫穿于影片的始終，在敘事上與特寫鏡頭形成碰撞，它的“遠”中和了特寫鏡頭帶給觀者心理距離的“近”;在視覺上呈現(xiàn)了藏地瑰麗奇譎的地貌，極大拓展了影片的表現(xiàn)空間;在意境營造上，賦予影片穿越時空的夢幻色彩。

“從技術角度來講，同情的產(chǎn)生和控制是通過進入人物內(nèi)心及與人物距離的遠近調(diào)節(jié)來實現(xiàn)的?！盵2]特寫鏡頭，特別是面部特寫鏡頭的運用，拉近了觀眾與角色的心理距離，觀眾通過對角色的凝視，體驗其特定境遇下的思想情感，窺視其心靈變化，從而形成情感上的觸動和心理上的震撼，繼而引發(fā)思考。影片中有一個華山力圖阻止藏族部落之間混戰(zhàn)怒而開槍的鏡頭組合段可謂匠心獨運：

1. 小全景，（平視角）華山急速爬上山坡，被眼前混戰(zhàn)場面震驚。（2秒）

2. 遠景，（小仰角）華山慢慢走近混戰(zhàn)的人群。（2秒）

3. 全景，（小仰角）雪上之上云霧氤氳。（3秒）

4. 小全景，（平視角）華山拉開一位藏族百姓，又迅速去拉另一位。（7秒）

5. 近景，（平視角）華山試圖隔開兩位被激戰(zhàn)正酣的藏族百姓。（3秒）

6. 近景，（平視角）華山勸阻打斗，卻被撞倒在地。（7秒）

7. 近景，（平視角）華山翻身將一位藏族百姓壓至身下，高舉拳頭。（3秒）

8. 全景，（仰角）烏云凝聚。（4秒）

9. 中近景，（平視角）冰雹急下，華山再次舉高拳頭。（3秒）

10. 推至近景，（平視角）華山放下拳頭，低頭。（5秒）

11. 近景，（仰角）藏族百姓搏斗。（1秒）

12. 近景，（俯角）冰雹中，華山跪地。（2秒）

13. 近景，（平角）藏族百姓搏斗。（1秒）

14. 近景，（仰角，升格）女人懷抱死去的丈夫痛哭。（2秒）

15. 特寫，（小仰角，由正面到側(cè)面的搖鏡）華山站立，茫然失措;（疊印）近景，藏族百姓持械混戰(zhàn)。（15秒）

16. 特寫，（小仰角，由側(cè)面到正面的搖鏡）華山慢慢舉起槍。（8秒）

17. 特寫，（大仰角）華山大喊，開槍。（2秒）

18. 特寫，（平角）火焰從華山手中槍中，噴涌而出。（1秒）

19. 特寫，（小仰角）華山大喊。（2秒）

華山由動到靜，由站到跪，取景由遠及近，由遠景漸次過渡到特寫，剪輯則是碎切、疊印，再到長鏡頭，所有這些變化讓觀眾直觀感受到從外在視覺到內(nèi)心世界的沖擊，可謂將華山力圖解救但卻無能為力的悲憤情緒蘊藉到極點，加之遠景中的奇異天象，更是渲染出生靈涂炭、天地不仁的感覺，開槍和呼喊也順其自然成為這種情緒的釋放方式。

影片中，這種通過面部特寫強化人物心理，并通過差異景別的組合引導對人物、事件的凝思，制造節(jié)奏感的例子不勝枚舉，即便在影片少有的長鏡頭中，持續(xù)關注的特寫鏡頭，也能聚焦人物特殊的心理狀態(tài)。例如，影片中當洛桑頭人的茶馬天珠被毒，鏡頭跟隨華山來到馬尸現(xiàn)場，緩緩移至眾人所圍之中央，洛桑頭人輕撫馬頭，處于前景的洛桑頭人回頭，后景中看馬人向巴快速跪倒在地，洛桑頭人詢問情況后，下令再砍手指，華山從右側(cè)入畫，將向巴扶起，勸說：“頭人應該慈悲些！”鏡頭焦點移至前景中的洛桑，并隨之站立，松吉從左側(cè)入畫，鏡頭隨松吉漸近華山，逐漸形成松吉質(zhì)問華山的完全側(cè)面鏡頭;鏡頭隨松吉退回，再次形成了以洛桑為前景，華山為后景的畫面;洛桑再次下令砍向巴手指，手下將華山推至一側(cè)，攝影機來到華山身后，畫面前景為華山，后景為洛桑手下砍掉向巴手指，華山轉(zhuǎn)身，形成華山面部特寫鏡頭;攝影機跟隨華山，他憤怒地將手中的槍摔在地上，回頭張望眾人，見央金跪在地上，將其扶起后來到洛桑面前，形成了洛桑為前景，華山為中景，松吉為后景的畫面;華山聲明砍手指已于事無補，指著看守人員說昨晚看守時并未發(fā)現(xiàn)異常，懷疑馬誤食狼毒草，攝影機跟隨華山，再次形成以華山為前景，以向巴為背景的畫面，焦點移至向巴，他表示絕不可能誤食狼毒草而是魔鬼作祟，華山踉蹌走近向巴，聲明與魔鬼毫無關系。這是一個近三分半時長的長鏡頭，視點雖多次流轉(zhuǎn)，但攝影機主要是跟隨華山而運動，畫面中華山的特寫鏡頭時長更長、更為明顯，觀眾因持續(xù)觀照而可以清晰感受到華山因無法阻止頭人砍指處罰導致的出離憤怒，及其與松吉、洛桑、向巴之間形成的復雜心理張力。從另一方面來看，流暢的攝影機運動以及快速的景別、焦點變換也突顯了導演出色的場面調(diào)度功力。

結(jié)語

馬克思認為，“任何一種解放都是把人的世界和人的關系還給人自己”[3]。簡單而直白的意識形態(tài)灌輸勢必會讓位于新的話語策略，在新時代的文化場域中，堅守集體主義的前提下，適度包容個人主義，堅守主體民族文化地位的前提下，促進少數(shù)民族文化繁榮，有利于主旋律電影倡導的意識形態(tài)獲得更為有效的表達，有利于形成民族文化多元共生的局面，有利于文化認同和民族國家的建構(gòu)。影片《金珠瑪米》以形象并置、視點多元、鏡語變奏等方式，賦予了歷史文本、影像本體與時代話語間無盡的意義張力，實踐著新型的民族影像認同建構(gòu)。

參考文獻：

[1]譚君強.敘事學導論[M].北京：高等教育出版社，2008：207.

[2]（英）馬克·柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].寧一中，譯.北京：北京大學出版社，2003：26.

[3]馬克思恩格斯全集：第1卷[M].北京：人民出版社，1956：443.