庚鐘銀

考察創(chuàng)作實(shí)踐，在我國(guó)，歷史題材紀(jì)錄片所涉歷史，按距今時(shí)間長(zhǎng)短可分為久遠(yuǎn)的歷史或晚近的歷史。久遠(yuǎn)歷史題材紀(jì)錄片一般被稱(chēng)為歷史文化紀(jì)錄片;晚近歷史題材紀(jì)錄片一般被稱(chēng)為文獻(xiàn)紀(jì)錄片。歷史文化紀(jì)錄片和文獻(xiàn)紀(jì)錄片庶幾筑成我國(guó)歷史題材紀(jì)錄片的主體。

從內(nèi)容上看，歷史文化紀(jì)錄片是一種積淀的、沿革的人類(lèi)記憶，是對(duì)人類(lèi)“從前”文明狀況的介紹、闡釋。文獻(xiàn)紀(jì)錄片則主要以晚近歷史資料為依據(jù)，彰顯晚近歷史進(jìn)程中的要人、要事。從形式上看，“真實(shí)再現(xiàn)”和“口述歷史”是歷史題材紀(jì)錄片建構(gòu)歷史的兩種常見(jiàn)的重要方法?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”多見(jiàn)于歷史文化紀(jì)錄片，“口述歷史”則多見(jiàn)于文獻(xiàn)紀(jì)錄片。

無(wú)論哪種類(lèi)型，無(wú)論哪樣存在，以當(dāng)下視角敘述歷史、闡釋歷史都面臨著一個(gè)繞不開(kāi)的倫理問(wèn)題，即歷史真實(shí)問(wèn)題。歷史文化紀(jì)錄片因“真實(shí)再現(xiàn)”方法的常用，讓我們不得不思考其所面對(duì)的藝術(shù)界限問(wèn)題，而文獻(xiàn)紀(jì)錄片因“口述歷史”方法的借鑒，又讓我們不得不思考其所面對(duì)的信度追索問(wèn)題。藝術(shù)界限的把握和信度追索的程度與歷史真實(shí)密切相關(guān)。

一、 圖解的歷史與藝術(shù)的界限

歷史文化紀(jì)錄片建構(gòu)歷史離不開(kāi)圖解。20世紀(jì)20年代誕生的以畫(huà)面加解說(shuō)為外在特征的格里爾遜模式，至今仍然是紀(jì)錄片建構(gòu)歷史的基本方法。但今天的圖解歷史創(chuàng)作觀念已經(jīng)大大豐富了紀(jì)錄片建構(gòu)歷史的手段。“真實(shí)再現(xiàn)”在歷史時(shí)空描繪上的藝術(shù)化處理方式，拓展了圖解歷史的天地。

所謂“真實(shí)再現(xiàn)”，是指根據(jù)創(chuàng)作需要，采用模擬方式把歷史情境重現(xiàn)出來(lái)的一種紀(jì)錄片創(chuàng)作方法。自真正意義上的紀(jì)錄片誕生以來(lái)，“真實(shí)再現(xiàn)”方法就一直被采用著。弗拉哈迪在奠定其世界紀(jì)錄片之父地位的作品《北方的納努克》一片中，就大量使用了擺拍這一“真實(shí)再現(xiàn)”方法重現(xiàn)歷史情境?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”在紀(jì)錄片大師伊文思的作品中也多有所見(jiàn)，伊文思稱(chēng)這種方法為“復(fù)原補(bǔ)拍”“重拾現(xiàn)場(chǎng)”。

（一）“真實(shí)再現(xiàn)”方法的類(lèi)別分辨

“真實(shí)再現(xiàn)”可分為補(bǔ)拍、扮演、借用等。

補(bǔ)拍，就是由所要拍攝的紀(jì)錄片中的特定人物，對(duì)自己過(guò)去特定的生活進(jìn)行片段式重演。比如，拍《北方的納努克》時(shí)，為表現(xiàn)愛(ài)斯基摩人的歷史風(fēng)俗，弗拉哈迪請(qǐng)納努克一家人重演了搭建冰屋的過(guò)程;還請(qǐng)納努克及其鄰居穿上獸皮裝，像他們祖輩那樣到海邊用鋼叉去捕海象。

扮演，就是由演員對(duì)過(guò)去所發(fā)生的歷史事件當(dāng)中的人物行為進(jìn)行想象式模擬。比如，英國(guó)電視紀(jì)錄片《失落的文明》就采用了大量的扮演手法，最后一集《美索不達(dá)米亞：回到伊甸園》中兩位演員重現(xiàn)了1947年“死海文卷”被發(fā)現(xiàn)時(shí)的場(chǎng)景。

借用，就是從相關(guān)影視作品中截取貼切的鏡頭助力歷史再現(xiàn)。電視紀(jì)錄片《無(wú)聲的較量》采用了大量影視作品鏡頭，再現(xiàn)了人類(lèi)曾經(jīng)的疾病災(zāi)難。《中華文明》采用了一部電視戲曲片中司馬遷正在撰寫(xiě)《史記》的鏡頭以生動(dòng)歷史。

“真實(shí)再現(xiàn)”手法不一，在歷史文化紀(jì)錄片中各有所用。必須指出的是，歷史文化紀(jì)錄片創(chuàng)作固然離不開(kāi)藝術(shù)構(gòu)想，但絕不可以簡(jiǎn)單的構(gòu)想、唯藝術(shù)的追求來(lái)建構(gòu)歷史，甚至替換歷史真實(shí)、制造歷史謊言。歷史真實(shí)是歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的首要問(wèn)題，歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作必須對(duì)歷史真實(shí)持有高度負(fù)責(zé)的態(tài)度。從倫理學(xué)角度講，對(duì)歷史真實(shí)負(fù)責(zé)必須做到“不撒謊”，“不撒謊”是對(duì)所有歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的基本要求。面對(duì)歷史，紀(jì)錄片創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)心生敬畏，圖解有據(jù)。

（二）“真實(shí)再現(xiàn)”存在的合理性

從某種程度上說(shuō)，紀(jì)錄片以“真實(shí)再現(xiàn)”的方式建構(gòu)歷史，有時(shí)比其它方式更能抓住歷史的本質(zhì)，更能逼近歷史。對(duì)歷史從宏觀到微觀有科學(xué)的認(rèn)知、有求實(shí)的態(tài)度，是創(chuàng)作者運(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”具有合理性的前提。從創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，“真實(shí)再現(xiàn)”存在的合理性，主要反映在其歷史建構(gòu)的有效性方面。

首先，可以擴(kuò)展選題范圍，增強(qiáng)作品敘事力?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”生成的根本原因，在于原始?xì)v史資料的匱乏。在歷史文化紀(jì)錄片創(chuàng)作者面前，可供鮮活呈現(xiàn)的歷史遺存往往有限，如欲完整地將歷史面貌托出，采取具有填補(bǔ)功能、擴(kuò)充作用的“真實(shí)再現(xiàn)”方法，不失為明智的選擇。

其次，可以生動(dòng)藝術(shù)氣息，增強(qiáng)作品感染力。“真實(shí)再現(xiàn)”關(guān)乎歷史的細(xì)節(jié)、情節(jié)、故事、場(chǎng)景、氣氛等。電視紀(jì)錄片《大明宮》以演員表演和動(dòng)畫(huà)模擬的方式再現(xiàn)歷史過(guò)程，《中華文明》以虛化鏡頭描繪冷兵器戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的血雨腥風(fēng)，使作品在歷史真實(shí)基礎(chǔ)之上平添了必要而動(dòng)人的藝術(shù)色彩。

再次，可以融合觀眾期待，增強(qiáng)作品召喚力。由于“真實(shí)再現(xiàn)”本身具有多種可用模式，使得歷史文化紀(jì)錄片建構(gòu)歷史以滿(mǎn)足觀眾、召喚觀眾的能力大為增強(qiáng)?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”在歷史文化紀(jì)錄片《故宮》中多次出現(xiàn)，光芒耀眼。在片中，“萬(wàn)人運(yùn)石”“神木出山”“登基大典”等歷史場(chǎng)景的再現(xiàn)，使作品形象得以厚重。

（三）“真實(shí)再現(xiàn)”的原則

歷史現(xiàn)場(chǎng)的缺席以及對(duì)歷史文化紀(jì)錄片敘事力、感染力、召喚力的追求，使得“真實(shí)再現(xiàn)”方法有了存在的理由和施展的空間。

毋庸置疑，“真實(shí)再現(xiàn)”是建立在歷史真實(shí)基礎(chǔ)之上的，必須恪守歷史真實(shí)的原則。真實(shí)是紀(jì)錄片的根本所在，是紀(jì)錄片的命脈所依。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，“真實(shí)再現(xiàn)”只是歷史文化紀(jì)錄片創(chuàng)作的一個(gè)手法，而不是歷史文化紀(jì)錄片的全部，其藝術(shù)表達(dá)是有限度制約的?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”無(wú)法做到等同歷史，只能盡量逼近歷史，創(chuàng)作者在考據(jù)歷史真實(shí)方面，理當(dāng)投入大量艱苦細(xì)致的工作。電視紀(jì)錄片《故宮》為了逼近歷史，創(chuàng)作者查閱了兩千多萬(wàn)字的資料，僅第一集就查閱了一百多萬(wàn)字的資料，盡管第一集只有六千多的文字量。[1]

歷史不可冒犯。盡管具有存在的合理性，但“真實(shí)再現(xiàn)”仍然是一種不得已而為之的手法。“真實(shí)再現(xiàn)”的使用，必須把握“藝術(shù)適度”原則。運(yùn)用“真實(shí)再現(xiàn)”手法，必須讓觀眾意識(shí)到這是補(bǔ)拍、扮演或者是借用，必須掌控住觀眾對(duì)這樣一種手法的接受程度?！罢鎸?shí)再現(xiàn)”的使用，不可以動(dòng)搖觀眾對(duì)歷史真相把握的信念。

二、 口述的歷史與信度的追索

當(dāng)事人、見(jiàn)證人或其他相關(guān)人口述歷史，是紀(jì)錄片——主要是文獻(xiàn)紀(jì)錄片建構(gòu)歷史的一種方法。

20世紀(jì)90年代初，紀(jì)錄片《毛澤東》播出，時(shí)稱(chēng)“偉人傳記片”;1997年，紀(jì)錄片《鄧小平》播出，每集開(kāi)頭打出“文獻(xiàn)紀(jì)錄片”字樣;之后，偉人成為中國(guó)文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作重大題材，《周恩來(lái)》《朱德》《李大釗》《劉少奇》《孫中山》《宋慶齡》等一批紀(jì)錄片相繼播出，形成偉人系列。此外，文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作對(duì)辛亥革命以來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷中的重大歷史事件也予以關(guān)注。在這類(lèi)題材作品中，有關(guān)于中國(guó)共產(chǎn)黨建黨初期政治風(fēng)云的《開(kāi)端》，有以中國(guó)工農(nóng)紅軍二萬(wàn)五千里長(zhǎng)征為背景的《長(zhǎng)征——英雄的詩(shī)》等，上述作品或多或少都有口述歷史的聲音回蕩其中。

文獻(xiàn)紀(jì)錄片中的口述歷史有零散的、有完整的，前者可以謂之散片式口述歷史，后者可以謂之貫穿式口述歷史。文獻(xiàn)紀(jì)錄片中的口述歷史，主要以訪問(wèn)和談話的方式回憶過(guò)往，可在歷史現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行，亦可在非歷史現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行。

（一）證言的搶救責(zé)任與影視收藏

口述史學(xué)主要利用口述史料研究歷史，口述史料是書(shū)寫(xiě)歷史的重要依據(jù)。從歷史學(xué)角度講，紀(jì)錄片創(chuàng)作本身就是一種歷史留存工作;從分類(lèi)學(xué)角度講，口述歷史也是文獻(xiàn)紀(jì)錄片的一種創(chuàng)作方式。

鳳凰衛(wèi)視以欄目的方式播出的系列紀(jì)錄片《口述歷史》，運(yùn)用口述歷史方式，把一些可以口述歷史的人物引領(lǐng)出來(lái)，旨在從更多的視角豐富中國(guó)人的現(xiàn)當(dāng)代歷史記憶，為國(guó)家、民族、時(shí)代保存記憶。

具有口述歷史特征的文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作，基本按照口述史學(xué)的要求敘述歷史。因此，以口述歷史方式制作的文獻(xiàn)紀(jì)錄片具有口述史學(xué)所期待的史料收藏價(jià)值，同時(shí)也具有特殊的文化傳播價(jià)值。

口述歷史與其他已有相應(yīng)歷史文獻(xiàn)資料，在歷史研究中各有千秋。其他已有相應(yīng)歷史文獻(xiàn)資料之長(zhǎng)在于，很大程度上排除了口述歷史者“事后”回憶可能存在的多種心理干擾因素，相對(duì)來(lái)說(shuō)往往可信度更高。但其他已有相應(yīng)歷史文獻(xiàn)資料，也有使用時(shí)遭到使用者曲解進(jìn)而導(dǎo)致歷史面貌無(wú)法以真相示人的可能。以口述歷史方式制作而成的文獻(xiàn)紀(jì)錄片，恰好可以和其他已有相應(yīng)歷史文獻(xiàn)資料形成相互補(bǔ)充、相互印證機(jī)制，使事實(shí)趨向清晰，讓歷史獲得信任。

以口述歷史方式制作而成的文獻(xiàn)紀(jì)錄片，維護(hù)了普通人建構(gòu)歷史的權(quán)利。要人往往是文獻(xiàn)紀(jì)錄片所要塑造的主人公，文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作將話筒、鏡頭對(duì)準(zhǔn)要人，同時(shí)也對(duì)準(zhǔn)普通人，聽(tīng)取普通人對(duì)要人、要事的看法，顯示出對(duì)普通人意見(jiàn)的尊重。證言搶救，其責(zé)任不只在于創(chuàng)作者，也在于所有歷史當(dāng)事人、見(jiàn)證人、相關(guān)人;不只在于要人，也在于普通人。

以口述歷史方式制作而成的文獻(xiàn)紀(jì)錄片，存在的問(wèn)題也是不容忽視的。比如，口述歷史者限于認(rèn)知層次，其口述所指向的歷史難免帶有一定的片面性;又如，因創(chuàng)作者采訪對(duì)象選擇不當(dāng)或采訪立場(chǎng)有失偏頗而不自知，導(dǎo)致作品對(duì)歷史的誤判。

（二）誰(shuí)來(lái)對(duì)口述歷史的真實(shí)與否負(fù)責(zé)

口述歷史有時(shí)只需要一個(gè)人的口述，有時(shí)則需要多人口述以便多方取證進(jìn)而澄清事實(shí)。電視紀(jì)錄片《百年小平》，一部六集的片子，270分鐘，共采訪了105位親歷者。[2]這些親歷者以其所見(jiàn)所聞，用話語(yǔ)多方位地描述出了一代偉人的生活軌跡、魅力風(fēng)采，顯示出集體證言的力量。

“口述”最大的問(wèn)題，就是在傳播中變異、走形。防止變異、走形，是口述歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作頭等重要的工作。盡管文獻(xiàn)紀(jì)錄片所采訪的人一般情況下都是歷史親歷者，但親歷者的口述同樣存在變異、走形的可能。毫無(wú)疑問(wèn)，親歷者首先要對(duì)歷史事實(shí)的真實(shí)性負(fù)責(zé)，親歷者是保證口述歷史真實(shí)的第一關(guān)口。

確保第一關(guān)口的堅(jiān)守，不只是歷史親歷者的責(zé)任，同樣也是文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作者的責(zé)任。為保證文獻(xiàn)紀(jì)錄片的真實(shí)性，創(chuàng)作者必須具備相關(guān)的素質(zhì)與能力。文獻(xiàn)紀(jì)錄片的創(chuàng)作者，應(yīng)當(dāng)對(duì)歷史抱有興趣，要具備基本的史學(xué)素養(yǎng)和有關(guān)的歷史知識(shí)，要有明確的創(chuàng)作思想和主動(dòng)的溝通能力，必須能夠判斷口述歷史主題的價(jià)值和確定訪問(wèn)的對(duì)象、范圍。在主題框架內(nèi)，創(chuàng)作者要對(duì)受訪者進(jìn)行預(yù)先的了解并制訂詳細(xì)的訪問(wèn)計(jì)劃。口述歷史受訪者往往會(huì)受某些因素影響，使歷史真實(shí)產(chǎn)生一定程度的形變。因此，創(chuàng)作者必須警惕不要被受訪者形塑。

創(chuàng)作者在文獻(xiàn)紀(jì)錄片創(chuàng)作中要明確自己的地位和作用。創(chuàng)作者既是談話的主導(dǎo)者，同時(shí)也是談話內(nèi)容的整理者及研究者。在前期拍攝結(jié)束之后，創(chuàng)作者應(yīng)對(duì)口述歷史談話素材加以甄別選擇，結(jié)合相應(yīng)歷史事實(shí)，將其轉(zhuǎn)化成文獻(xiàn)紀(jì)錄片。在選擇時(shí)，創(chuàng)作者要將重復(fù)多余處、前后矛盾處、談話內(nèi)容與其他相應(yīng)史料不一致處等進(jìn)行嚴(yán)肅處理，要保留受訪者談話特色，要尊重受訪者的獨(dú)立表達(dá)。

系列紀(jì)錄片《口述歷史》制片人張力認(rèn)為，每一個(gè)當(dāng)事人的敘述總會(huì)有意無(wú)意的掩蓋些什么、回避些什么、甚至虛構(gòu)些什么，但創(chuàng)作時(shí)我們不考證他的話是否屬實(shí)，只要他是事件的親歷者，能夠站出來(lái)表明他的態(tài)度就足夠了。[3]“掩蓋些什么、回避些什么、甚至虛構(gòu)些什么”，都是可以理解的。不考證是否屬實(shí)。不考證是否屬實(shí)，不意味著創(chuàng)作者可以放棄對(duì)歷史信度的追索，歷史信度是在多維視角、多元表達(dá)相互比較、相互補(bǔ)充之下生成的，口述歷史的信度在于作品創(chuàng)作者，也在于作品觀看者。

觀眾對(duì)歷史題材紀(jì)錄片的真實(shí)性的信任，是建立在創(chuàng)作者的道德良心基礎(chǔ)上的，也是建立在創(chuàng)作者并非以一個(gè)權(quán)威的角度來(lái)壟斷對(duì)歷史的反映或闡述的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上的。畢竟，紀(jì)錄片所記錄下的歷史真實(shí)只是某一個(gè)視角下的真實(shí)，并不代表著絕對(duì)的真實(shí)。紀(jì)錄片的影像實(shí)際上是不能窮盡歷史真相的，歷史真相是無(wú)法被說(shuō)穿的。盡管如此，我們還是要以紀(jì)錄片為載體，去合乎倫理地圖解歷史、口述歷史，努力建構(gòu)歷史，積極收藏歷史。

參考文獻(xiàn)：

[1]《故宮》：沖頂中國(guó)紀(jì)錄片“珠峰”——專(zhuān)訪周兵[EB/OL].（2011-09-20 ）[2018-08-01]http：//jishi.cntv.cn/program/? ?zbgzf/20110920/100199.shtml.

[2]電視紀(jì)錄片《百年小平》明日播出 口述偉人歷史[EB/OL].（2004-08-12）[2018-08-01]http：//news.163.com/40812/1/0TJ61? ?UQT0001124T.html.

[3]郭宇寬.《口述歷史》獲“為了公共利益”年度組織獎(jiǎng)[N].南方窗，2006-11-30.