陳 麗

(華東理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，上海 200237)

沃爾特·佩特(Walter Pater)是19世紀(jì)英國(guó)著名的文藝?yán)碚摷遥乃囆g(shù)理論大大推動(dòng)了唯美主義在英國(guó)的發(fā)展。一般認(rèn)為，佩特宣揚(yáng)為藝術(shù)而藝術(shù)，將藝術(shù)價(jià)值與其他人文價(jià)值相分離。然而，越來(lái)越多的學(xué)者開始認(rèn)同，佩特的唯美主義蘊(yùn)含著嚴(yán)肅的人文思考。例如，戴維·德洛拉認(rèn)為，佩特的唯美主義表現(xiàn)的“不是為藝術(shù)而藝術(shù)，而是通過(guò)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)完美人生的特殊觀念”(Delaura, 179)。保羅·蓋爾也認(rèn)為，對(duì)佩特來(lái)說(shuō)，“對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)的強(qiáng)烈關(guān)注是人們獲得最佳生活方式不可或缺的條件”(Guyer, 346)?！段乃噺?fù)興歷史研究》(StudiesintheHistoryoftheRenaissance)是佩特的代表作，集結(jié)了佩特對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期十?dāng)?shù)位代表性藝術(shù)家的論述*佩特在該書再版時(shí)將題名改為了《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩(shī)歌研究》(The Renaissance: Studies in Art and Poetry)。。盡管書中充斥著對(duì)美的形式本身的推崇，對(duì)強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)的追求，細(xì)讀之下，就可以發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著深刻的自由精神*由于書中提出的唯美主義觀點(diǎn)，佩特在世時(shí)一再遭到讀者和批評(píng)家的道德抨擊。佩特因此在《文藝復(fù)興》再版時(shí)將“結(jié)語(yǔ)”部分刪除，以避免讀者對(duì)自己理論的誤讀。。在《溫克爾曼》(Winckelmann)一文中，佩特說(shuō)：“在現(xiàn)代生活中，我們的精神需要的是什么？是自由的感覺(jué)。”(Pater, 2010: 116)而佩特對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期各位藝術(shù)家的評(píng)鑒說(shuō)明，藝術(shù)是達(dá)到自由境界的唯一途徑。佩特從未將藝術(shù)價(jià)值同個(gè)人和社會(huì)生活的基本價(jià)值相剝離；在他的唯美主義中，藝術(shù)與自由緊密相連。自由是西方哲學(xué)的核心概念。佩特關(guān)于審美與自由的思想深受德國(guó)古典唯心主義哲學(xué)的影響，與康德、席勒、費(fèi)希特、黑格爾等的美學(xué)理論之間的關(guān)系不容忽視；而另一方面，康德、席勒等德國(guó)古典哲學(xué)家關(guān)于自由的理論極大地影響了英國(guó)知識(shí)階層，諸如托馬斯·卡萊爾、約翰·穆勒、馬修·阿諾德等。本文將梳理康德、席勒以及阿諾德關(guān)于藝術(shù)、文化與自由的思想，來(lái)闡釋佩特關(guān)于審美與自由的觀念。佩特認(rèn)為，只有在藝術(shù)審美中才能獲得自由。首先，審美是知性與想象力的協(xié)調(diào)自由游戲，藝術(shù)欣賞是一種自由的活動(dòng)；第二，只有在審美中，才能達(dá)到與自身及外界的和諧，獲得一種完整感，而自由來(lái)自于完滿的人性；第三，佩特主張用藝術(shù)的精神對(duì)待生活(artistic point of view)，對(duì)生活的審美態(tài)度使人擺脫現(xiàn)實(shí)生活中自然規(guī)律的束縛，獲得自由的感覺(jué)。

1 審美：知性與想象力的自由游戲

佩特認(rèn)為，審美是自由的活動(dòng)，也只有在審美中才可以獲得自由。這一點(diǎn)可以追溯到康德審美與自由的理論。

自由是康德哲學(xué)的核心概念，“構(gòu)成了純粹理性的，甚至是思辨理性的體系整個(gè)大廈的拱頂石”(康德，2003：2)。在美的分析中，自由指的是審美中主觀認(rèn)識(shí)能力的自由活動(dòng)，是想象力和知性的自由游戲。康德認(rèn)為，美具有主觀普遍性，鑒賞判斷是一種不借助于概念而在愉悅方面的普遍認(rèn)同。在審美判斷中，人排除了一切與主體私人有關(guān)的條件，這時(shí)，審美判斷就必然植根于某種人類共通的東西，這樣才會(huì)獲得普遍性。這樣一種主觀普遍的可傳達(dá)性是在知性和想象力的自由游戲中的內(nèi)心狀態(tài)。只有知性和想象力的自由游戲才可能具有普遍性，提供滿足的必然性。同時(shí)，康德認(rèn)為美的愉悅是無(wú)關(guān)利害的；而由于其無(wú)關(guān)利益性，審美愉悅是自由的。美具有無(wú)目的的合目的性，對(duì)美的鑒賞是無(wú)目的的，它既沒(méi)有主觀目的，不與主體的欲望有關(guān)；也沒(méi)有客觀目的，我們并不注意對(duì)象的存在和性狀，只是從單純的形式上考察其合目的性?？档驴偨Y(jié)他的美的概念指出，“鑒賞是與想象力的自由合規(guī)律性相關(guān)的對(duì)一個(gè)對(duì)象的評(píng)判能力”(康德，2002：77)。在對(duì)美的分析的四個(gè)契機(jī)中，自由貫穿始終?？梢?，康德將自由看作是審美的基本特征。

佩特深受康德美學(xué)理論的影響*根據(jù)你Inman的記述，1861年佩特在分別借閱了休姆(Hume)和培根(Bacon)全集之間，也借閱了康德的著作。參見 Billi AndrewInman,Walter Pater’s Reading: A Bibliography of his Library Borrowings and Literary References, 1858—1873。喬治·萊文(Gorege Levine)認(rèn)為，佩特的思想同后康德主義具有密切關(guān)系 (Levine, 15)。伊麗莎白·普利特約(Elizabeth Prettejohn)認(rèn)為，“由康德的《判斷力批判》所衍生的德國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成了佩特唯美主義的基礎(chǔ)”(Prettejohn, 3)。海克斯特(Kate Hext)說(shuō)，“佩特試圖在康德的超驗(yàn)主義中尋求浪漫主義的主觀創(chuàng)造性”(Hext, 54)。，《文藝復(fù)興》表現(xiàn)了從審美中獲得的知性與想象力的自由游戲。在其收錄的第一篇文章《奧卡辛和尼古拉特》(AucassinandNicolette)中，佩特說(shuō)：

在文藝復(fù)興時(shí)期，對(duì)智慧和想象本身的熱愛(ài)，對(duì)一種更加自由而適當(dāng)?shù)纳顟B(tài)度的渴望已然顯現(xiàn)，促使感受到這種渴望的人們?nèi)プ非蠓N種能夠獲得智慧的和想象的愉悅的源泉，引導(dǎo)他們不僅僅是去發(fā)現(xiàn)那些古老的已被遺忘的獲得這種愉悅的源泉，而且去尋求新的源泉，新的體驗(yàn)，新的詩(shī)歌主題，新的藝術(shù)形式。(Pater，2010：9)

文藝復(fù)興盡管表現(xiàn)為多個(gè)方面，卻有一個(gè)統(tǒng)一的特點(diǎn)，那就是“對(duì)智慧和想象本身的熱愛(ài)”，而對(duì)智慧和想象本身的熱愛(ài)，能夠產(chǎn)生“一種更加自由”的生活態(tài)度。這種熱愛(ài)促使人們?nèi)ァ白非螳@得智慧和想象的愉悅的源泉”，而能夠獲得智慧的和想象的愉悅的源泉就是詩(shī)歌、藝術(shù)。顯然，佩特這里所指的智慧和想象，與康德所說(shuō)的“知性與想象力”一脈相承。在這篇文章里，佩特提到一首中世紀(jì)的法國(guó)詩(shī)歌，在其中人們已然感受到“親密、自由、多樣的世俗情感”，感受到“心靈的自由”(Pater，2010： 10)。在《約阿希姆·杜·貝萊》(JoachimduBellay)一文中，佩特談到杜·貝萊的詩(shī)歌力圖使法語(yǔ)變得高貴、優(yōu)雅，而他對(duì)“錘煉法語(yǔ)”的呼吁，是渴求文學(xué)及日常用語(yǔ)中的“自由”(Pater，2010：77)。

在《溫克爾曼》一篇中，佩特說(shuō)，溫克爾曼“是用他的直覺(jué)和感觸而非理解力去體會(huì)希臘風(fēng)格的微妙原則”(Pater，2010：95)。佩特認(rèn)為，審美依靠的不是理解力，而是直覺(jué)和感觸。同康德一樣，他認(rèn)為審美不是來(lái)自于概念，無(wú)須借助理解力，或者說(shuō)知性是為想象力服務(wù)；審美來(lái)自于直覺(jué)的感觸，是一種自主而發(fā)的、自由的感覺(jué)。置身于德國(guó)古典主義的氛圍中，溫克爾曼接觸到文藝復(fù)興時(shí)期的希臘文化時(shí)，就感受到了這樣一種文化所帶來(lái)的自由感。佩特描述說(shuō)：“突然間，想象力感受到了自由。它似乎在說(shuō)，一旦我們感受到這樣充滿感覺(jué)和知性的生活，就會(huì)覺(jué)得它是多么的輕松而直接！這是我們長(zhǎng)久以來(lái)一直在尋找的自由的生活，而它距離我們一直是這樣近?！?Pater，2010：89-90)正是藝術(shù)使溫克爾曼感受到了自由。

在《喬爾喬涅畫派》(TheSchoolofGiorgione)一文中，佩特說(shuō)，“藝術(shù)訴諸的不是純粹的感官(sense)，更不是純粹的知性(intellect)，而是通過(guò)感官感受到的‘具有想象力的理智’(imaginative reason)”(Pater，2010：122)?？档抡J(rèn)為，當(dāng)對(duì)象的形式引起想象力和知性的互相協(xié)調(diào)和自由活動(dòng)時(shí)，就有了美。而佩特所說(shuō)的智慧和想象的愉悅，就來(lái)源于康德意義上由美所引起的想象力和知性的互相協(xié)調(diào)和自由活動(dòng)，而想象力與知性的自由游戲就構(gòu)成了一種“更加自由而適當(dāng)?shù)纳顟B(tài)度”。

審美的最終結(jié)果是自由的愉悅，是一種生命自由感的產(chǎn)生。在《喬爾喬涅畫派》中，佩特說(shuō)，喬爾喬涅畫派最喜愛(ài)描繪的畫面是對(duì)音樂(lè)和自然界各種聲音的傾聽，“在音樂(lè)或者生活中的某個(gè)音樂(lè)瞬間，生活呈現(xiàn)為一種傾聽——傾聽音樂(lè)、傾聽班德洛小說(shuō)的閱讀聲，傾聽流水的聲音，傾聽時(shí)間的飛逝”(Pater，2010：134)。佩特認(rèn)為，這一傾聽的時(shí)刻，也就是對(duì)音樂(lè)、對(duì)聲音的欣賞，能夠給欣賞者帶來(lái)自由與幸福。他說(shuō)：

通常，這些時(shí)刻只是我們生活中的游戲時(shí)刻，而我們會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)，這些似乎是最無(wú)足輕重的時(shí)刻所帶來(lái)的讓人意想不到的幸福；這不僅僅是因?yàn)槿藗冊(cè)谟螒驎r(shí)，往往會(huì)真正處于最佳狀態(tài)，而且因?yàn)檫@時(shí)，人們會(huì)從日常的注意力和壓力中解脫出來(lái)，得到放松，從而外界事物更加快樂(lè)的力量就得到自由流淌，與我們交融。(Pater，2010：134)

傾聽音樂(lè)的瞬間是生活中的“游戲時(shí)刻”，是審美的“游戲”狀態(tài)。康德認(rèn)為，在審美中人們處于知性與想象力的協(xié)調(diào)游戲狀態(tài)；席勒也認(rèn)為，游戲沖動(dòng)的對(duì)象是美，“人同美僅僅游戲，也僅僅同美游戲”(席勒，48)。人們通常處于日常現(xiàn)實(shí)生活的責(zé)任和壓力中，而在審美帶來(lái)的游戲中，人們就擺脫了壓力和束縛，得享自由。

在審美的靜觀默想中，人們才可能獲得自由。佩特在論著中反復(fù)提到“充滿感情的注視”(impassioned contemplation)的重要性，“如果你能夠領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌和藝術(shù)的真正精神，你就會(huì)觸摸到這一原則。那就是為注視而注視”(Pater，1924：62)。在鑒賞判斷中，知性與想象力處于相互協(xié)調(diào)的自由游戲狀態(tài)，沒(méi)有任何欲求的強(qiáng)迫或道德的要求來(lái)迫使我們承認(rèn)某一對(duì)象是美的。佩特在《文藝復(fù)興》的《結(jié)語(yǔ)》中指出，“詩(shī)的激情，對(duì)美的渴望，對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)的熱愛(ài)，能夠使你獲得大量敏銳的感覺(jué)；因?yàn)楫?dāng)藝術(shù)到達(dá)你的時(shí)候，它坦率地向你承認(rèn)，它什么也不會(huì)帶給你，除了當(dāng)它經(jīng)過(guò)你時(shí)那片刻的最高品質(zhì)，而且僅僅是在那一瞬間。”(Pater，2010：121)正如席勒指出：“觀賞(反思)是人對(duì)他周圍的宇宙的第一種自由的關(guān)系?！?席勒，81)審美構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立的自由領(lǐng)域，審美主體獲得自由的感受——知性和想象力的自由和諧。在審美中，自由感性化了，以一種更加親近人的方式激發(fā)人，引導(dǎo)人，使人不斷獲得提升。

2 完整的人性與自由

席勒繼承了康德關(guān)于審美與自由的思想。他認(rèn)為“藝術(shù)是自由的女兒”(席勒，3) ，“正是通過(guò)美，人們才可以走向自由”(席勒，4)。只有在審美的游戲中才能獲得完滿的人性，享受到自由。佩特的觀點(diǎn)與席勒一脈相承，他認(rèn)為自由來(lái)自于完整的人性，而在現(xiàn)代社會(huì)，只有藝術(shù)的精神才能保持完滿的人性，從而帶來(lái)自由。

席勒認(rèn)為，人具有兩種相對(duì)立的沖動(dòng)，感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)。人在任何單一沖動(dòng)的控制下都是不自由的，只有將兩種沖動(dòng)結(jié)合起來(lái)的游戲沖動(dòng)才產(chǎn)生自由?！霸谄渲袃煞N沖動(dòng)結(jié)合起來(lái)發(fā)生作用的游戲沖動(dòng)，就會(huì)同時(shí)從道德上和自然上強(qiáng)制心靈；而且因?yàn)橛螒驔_動(dòng)揚(yáng)棄了一切偶然性，因而它也就揚(yáng)棄了一切強(qiáng)制，從而使人不僅在自然方面而且在道德方面都達(dá)到自由。”(席勒，40-41)游戲沖動(dòng)之所以帶來(lái)自由感，是因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了完滿的人性?！爸挥挟?dāng)人是完整意義上的人時(shí)，他才游戲；只有當(dāng)人在游戲時(shí)，他才是完整的人?！?席勒，48)人的兩種基本沖動(dòng)中每一種的單獨(dú)的統(tǒng)治，對(duì)于他都是一種強(qiáng)制狀態(tài)和暴力狀態(tài)；而“當(dāng)人是完整的，他的兩種基本沖動(dòng)已經(jīng)發(fā)展起來(lái)時(shí)，他才開始有自由”(席勒，61)。

那么，在什么狀態(tài)下才能激發(fā)游戲沖動(dòng)？那就是審美?！叭送纼H僅游戲，也僅僅同美游戲。”(席勒，48)心靈在審美狀態(tài)中處于從感覺(jué)過(guò)渡到思維的中間心境，在這種心境中感性與理性同時(shí)活動(dòng)，兩種對(duì)立的力量相互抵消，心靈既不受自然的強(qiáng)制，也不受道德的強(qiáng)制，同時(shí)卻以這兩種方式活動(dòng)，因而這種中間心境是一種自由的心境。“如果我們把感性規(guī)定的狀態(tài)稱為自然狀態(tài)，把理性規(guī)定的狀態(tài)稱為邏輯的狀態(tài)和道德的狀態(tài)，那么，我們就必須把這種實(shí)在的和主動(dòng)的可規(guī)定性的狀態(tài)稱為審美狀態(tài)?！?席勒，63)心靈在審美狀態(tài)中是自由的，并且是擺脫了一切強(qiáng)制的最高狀態(tài)的自由。所以，審美不屬于任何一種個(gè)別的能力，而是同整體能力有關(guān)。而審美教育的目的在于“培養(yǎng)我們的感性能力和精神能力的整體達(dá)到盡可能有的和諧”(席勒，63)。在審美中，理性與感性相互結(jié)合，形成完滿的人性，而只有完整的人才具有自由。所以，審美可以使人獲得完滿的人性，促進(jìn)社會(huì)的改良和進(jìn)步。

佩特的藝術(shù)思想具有明顯席勒審美教育的痕跡。根據(jù)比利·安德魯·茵曼(Billi Andrew Inman)的記述，佩特最初開始閱讀席勒的代表作《審美教育書簡(jiǎn)》是在1865年初，而他很可能通過(guò)研究歌德早于此就知曉了席勒的哲學(xué)思想(Inman, 100)。麥克格雷斯(F. C. MacGrath)指出，佩特同席勒相似，以及借鑒席勒的觀點(diǎn)不勝枚舉(MacGrath, 98)。琳達(dá)·道林(Linda Dowling)也說(shuō)，“佩特的任務(wù)是完成席勒所開創(chuàng)的審美教育”(Dowling: 1996: 86)。而凱特·?？怂固? Kate Hext)指出佩特的唯美主義與席勒的“自我教育”觀念之間在相似基礎(chǔ)上的分歧*參見Kate Hext, The Limitations of Schilleresque Self-Culture in Pater’s Individualist Aesthetics. In Elicia Clements and Lesley J. Higgins, eds. Victorian Aesthetic Condition’s: Pater Across the Arts, Palgrave Macmillan, 2010:205-219.。而且，席勒關(guān)于審美、完整的人性與自由的闡釋也反映在佩特的唯美主義中。

“完滿的人性”正是佩特在《溫克爾曼》一文中著力論述的。在談到生活的全面性時(shí)，佩特說(shuō)道：“我們的文化目標(biāo)是，不僅僅要達(dá)到最強(qiáng)烈的生活，而且要達(dá)到最完整的生活?！?Pater, 2010：92)佩特和席勒都極其推崇古希臘藝術(shù)，認(rèn)為古希臘藝術(shù)達(dá)到完美的平衡。席勒在審美教育書簡(jiǎn)的第六封信中說(shuō)：“希臘人的自然(本性)是與藝術(shù)的一切魅力和智慧的一切尊嚴(yán)結(jié)合在一起的，還不像我們的自然(本性)那樣，必然成為藝術(shù)和智慧的犧牲品。”(席勒，12)在希臘人那里，自然的本性并沒(méi)有因?yàn)槲拿鹘袒牡絹?lái)而消失，反而與藝術(shù)和智慧結(jié)合在一起。而在現(xiàn)代人那里，藝術(shù)與智慧的獲取卻以犧牲自然本性為代價(jià)。“我們看到，他們同時(shí)擁有完美的形式和完美的內(nèi)容，同時(shí)從事哲學(xué)思考和形象創(chuàng)造，他們同時(shí)是溫柔而剛健的人，把想象的青春性與理性的成年性結(jié)合在一種完美的人性里?！?席勒，13)古希臘人達(dá)到了形式與內(nèi)容，抽象的理性與感性的形象創(chuàng)造之間的平衡，從而獲得了一種完美的人性。

同樣，佩特認(rèn)為，“希臘思想已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)能夠自我反思的特殊階段，卻小心翼翼地并不越過(guò)它”(Pater,2010:102)；希臘藝術(shù)“美好而及時(shí)地展現(xiàn)了希臘人對(duì)自身以及與世界關(guān)系的思想”(Pater, 2010:101)*佩特認(rèn)為，在東方思想中，人們對(duì)無(wú)處不在的生命已有了模糊的概念，但是對(duì)自身卻沒(méi)有真正的理解，不了解人的特殊性。人對(duì)自身的理解仍然同那未定的奇形怪狀的動(dòng)物和植物世界混淆在一起。而希臘人已經(jīng)明確意識(shí)到了‘靈魂的至上地位’；這一至上的地位使人的眼睛，手和腳具有了權(quán)威，變得神圣；自然被拋置為背景…而思想將會(huì)繼續(xù)發(fā)展，直到它藐視任何形式，任何外在的東西，直至成為一種夸張的唯心主義。然而希臘思想距離這一終點(diǎn)還很遙遠(yuǎn)；它還沒(méi)有投身到基督教神秘主義的深淵中(Pater, 2010: 102-103)。(Pater, 2010:102)。古希臘時(shí)期的思想達(dá)到了與自身、與外界最理想的平衡狀態(tài)，一方面，人們已經(jīng)意識(shí)到了自身的獨(dú)特存在，注意到內(nèi)在的思想與外在世界的不同，并賦予它至上的地位；而另一方面，“它還沒(méi)有變得過(guò)于內(nèi)在化；靈魂還沒(méi)有聲稱脫離肉體；精神還沒(méi)有將一切都納入其情緒中，也沒(méi)有將自身的色彩反射到一切當(dāng)中?！?Pater, 2010:102) 也就是說(shuō)，希臘藝術(shù)達(dá)到了一種自然本性與智慧發(fā)展的平衡。

佩特認(rèn)為雕塑是最具代表性的希臘藝術(shù)，它“記錄了人對(duì)自我最初的、天真而清晰的意識(shí)”(Pater, 2010:106)；同時(shí)它“所要表達(dá)的思想并沒(méi)有超越或存在于它的感性的表現(xiàn)形式之外”(Pater, 2010:103)，“思想與形式一一對(duì)應(yīng)”(Pater, 2010:102)，佩特解釋道，由于雕塑的質(zhì)料的限制，它不能像繪畫、詩(shī)歌那樣用細(xì)節(jié)來(lái)表達(dá)人類意識(shí)細(xì)微的思想和情感，而只能是“純粹的形式”；但正因如此，雕塑就成為完美的表達(dá)媒介，“來(lái)實(shí)現(xiàn)想象力和知性的特有意圖”(Pater, 2010: 106)。這也就是席勒所說(shuō)的內(nèi)容與形式，抽象的理性與感性的形象之間的完美統(tǒng)一。在佩特看來(lái)，雕塑能夠完美地將這個(gè)時(shí)代人們的思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，因此古希臘人創(chuàng)作出的藝術(shù)是“理想的藝術(shù)”(Pater, 2010:106)。

完整的人性不僅來(lái)自于內(nèi)容與形式，抽象理性與感性形象之間的完美統(tǒng)一，而且在于人性的整體性。席勒認(rèn)為，在古希臘藝術(shù)中，理性“從不肢解整體。盡管理性也分解人性，并把它投射在它的美妙的諸神圈子里，然后分別加以擴(kuò)大，但是，理性并沒(méi)有把人性撕成碎片，而是把人性進(jìn)行著各種各樣的混合，因?yàn)樵诿總€(gè)單獨(dú)的神身上都不應(yīng)該缺少完整的人性”(席勒，13)。

同樣，佩特在《溫克爾曼》一文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的也是人的完整性(completeness)。佩特認(rèn)為，古希臘的雕塑藝術(shù)反映出一種完整性，由于這樣一種完整性，希臘藝術(shù)展現(xiàn)出“超脫的喜悅與安然，廣博而寬宏”，而這正是“希臘理想的至高品質(zhì)”(Pater, 106)。佩特注意到，“在雕塑的人體形式中，沒(méi)有哪一部分比其他部分更加重要；眼睛很大，卻沒(méi)有瞳孔；嘴唇和眉毛并不比雙手，胸膛和雙腳更加珍貴”(Pater, 106)。也就是說(shuō)，雕塑著力表現(xiàn)的是人的整體，“不是人的偶然性的那部分，而是神，同人的焦躁不安相對(duì)的神”(Pater, 2010: 106)。佩特強(qiáng)調(diào)，“雕塑表現(xiàn)的并不是某個(gè)特別的情況，而是類型，要表現(xiàn)主體的總體特征”(Pater, 2010:108)根據(jù)這一規(guī)律所創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)品，才真正能夠代表希臘藝術(shù)的廣博和寬宏。

在佩特看來(lái)，希臘雕塑表現(xiàn)了人最初從自然中蘇醒過(guò)來(lái)的狀態(tài)，“天真，卻沒(méi)有任何的迷惑”；“光線是白色的，沒(méi)有從任何片面的經(jīng)驗(yàn)中獲取色彩；它是沒(méi)有性格的，因?yàn)樾愿竦男纬梢馕吨钪信既灰蛩氐挠绊憽?Pater, 2010:109)。如同席勒所說(shuō)，希臘雕塑是自然本性與藝術(shù)和智慧的完美結(jié)合。它沒(méi)有顏色，大多沒(méi)有夸張的動(dòng)作，即便是動(dòng)感也是暗含在人物的姿態(tài)中。

這生命是如此單純，沒(méi)有顏色，也無(wú)法再次區(qū)分，而智慧的、精神的和物質(zhì)的因素都相互融合，交織，包裹在一起，其中蘊(yùn)含著整個(gè)世界的可能性，這就是那種超越所有相對(duì)和部分的超脫的最高表達(dá)。(Pater, 2010:109)

正因?yàn)橄ＥD雕塑超越了相對(duì)和部分，所以能夠蘊(yùn)含無(wú)限的可能性，達(dá)到了博大恢宏的完整性。

古希臘雕塑沒(méi)有顏色，沒(méi)有性格，甚至沒(méi)有性別。雙性同體是它經(jīng)常表現(xiàn)的主題?！肮畔ＥD雕塑呈現(xiàn)出一種無(wú)性別的美；諸神的雕像幾乎沒(méi)有絲毫性別的痕跡。它的沒(méi)有性別具有一種道德意義；它的無(wú)力和無(wú)效來(lái)自于自然的完整性；它具有自身神圣的美和意義?！?Pater, 2010:111)希臘雕塑表現(xiàn)的是居中的泰然、深度和寧?kù)o。它沒(méi)有性別的區(qū)分，因?yàn)樾詣e代表的是片面性。一切都是一個(gè)混沌的整體，似乎沒(méi)有任何力量，不產(chǎn)生任何強(qiáng)烈的效果，因?yàn)橹挥袕?qiáng)調(diào)某一部分才能產(chǎn)生任何效果，但這就是用部分代替整體，用片面代替全部。無(wú)力、無(wú)效的另一面是全體性和整體性。這樣一種完整性具有神圣的美，具有道德意義。如同康德和席勒，在佩特的審美理論里，完整的人性、自由與道德相互聯(lián)系。

佩特認(rèn)為，只有具有古希臘這般完整的人性才能感受到人生的自由。他援引黑格爾的話說(shuō)，在古希臘的美好時(shí)代，無(wú)論是演員，還是藝術(shù)家，思想家，都具有雕塑般的特點(diǎn)?！八麄儌ゴ蠖杂?。”(Pater, 2010:110)這樣一種完整性和統(tǒng)一性也是溫克爾曼自身的特點(diǎn)，“他保持了生活的完整和統(tǒng)一……在道德上，如同他對(duì)希臘文化的評(píng)鑒，他遵循的是本能這條永遠(yuǎn)不會(huì)出錯(cuò)的線索……他從來(lái)不認(rèn)可任何形式原則，因?yàn)樗鼈兛偸墙┗娴?；…他從未變得片面……?Pater, 2010:110-111)

寬宏博大，超脫安然，這是希臘文化的特點(diǎn)，在其中人們享有自由。然而，在現(xiàn)代生活中，人們已經(jīng)很難獲得這樣一種理想。席勒說(shuō)，現(xiàn)代人的特征是碎片和分裂，他們已無(wú)法擁有這一完整性。

在我們這里，人們幾乎都力圖斷言，甚至在經(jīng)驗(yàn)中各種精神力量也是分裂地表現(xiàn)出來(lái)的，就像心理學(xué)家在想象中把它們區(qū)分開來(lái)那樣，而且，我們看到，不僅單個(gè)的主體，就連人們的整個(gè)階級(jí)，都僅僅發(fā)展他們天賦的一部分，而其余的部分，就像畸形的植物一樣，幾乎連一點(diǎn)微弱的痕跡也沒(méi)有暗示出來(lái)。(席勒13)

同席勒一樣，佩特認(rèn)為，現(xiàn)代生活隨著思維的發(fā)展和復(fù)雜化，已經(jīng)被分割成各個(gè)體系，這樣，古希臘人所達(dá)到的那種完整的生活就不存在了。

在現(xiàn)代社會(huì)中，各種要求相互矛盾，各種利益交錯(cuò)糾纏，我們的痛苦多種多樣，我們關(guān)注的事物繁多，我們的經(jīng)歷眼花繚亂，因此，同自身達(dá)到幸福安然的一致就比生活在簡(jiǎn)單的古代時(shí)期的希臘人難得多。(Pater, 2010:115)

現(xiàn)代人無(wú)法像古希臘人一樣，通過(guò)同外部自然世界的和諧統(tǒng)一而獲得這樣一種理想；現(xiàn)代人也無(wú)法像伯利克里那樣通過(guò)直接鍛煉某種才智來(lái)獲得完整的人性，“因?yàn)樵诂F(xiàn)代文化多重的要求下，任何才能的訓(xùn)練都只能導(dǎo)致片面而貧瘠的發(fā)展”(Pater, 2010:115)。現(xiàn)代社會(huì)被分割成多個(gè)體系和方面，任何的鍛煉都只能發(fā)展其天賦的一部分，而不是全面的發(fā)展。

那么，如何才能在被割裂和碎片化的現(xiàn)代社會(huì)，獲得完整的人性，從而感受到自由？佩特的答案是審美的靜觀默想，“通過(guò)熱切的關(guān)注來(lái)領(lǐng)悟智慧所帶來(lái)的完整和安靜”(Pater,2010:115)。佩特認(rèn)為，“任何致力于自我文化修養(yǎng)的人，都會(huì)面臨它的多種形式，來(lái)自于對(duì)某種特別的天賦的強(qiáng)烈的、辛苦的、片面的發(fā)展”(Pater, 115)。任何具體的行為，不過(guò)是整體生活的一個(gè)碎片，因而不能給人帶來(lái)完整感和統(tǒng)一感。因此，自我修養(yǎng)的人如果“沉湎于鍛煉某一種個(gè)別的天賦，將會(huì)限制他的才能的發(fā)展”(Pater, 2010:115-116)。所以，完整的生活只能來(lái)自于迫切的觀察和沉思。他解釋說(shuō)：

自我修養(yǎng)最為純粹的本能并無(wú)意收獲所有這些文化形式所能提供的東西，而是要從中找到自我的力量。知性的要求是要感受到自身的活力。它要探索每一種文化形式的內(nèi)在規(guī)律、作用，以及它能給知性帶來(lái)的報(bào)償；卻只是衡量自身與每一文化形式之間的關(guān)系。知性努力地探索著它們，直到它參透它們的秘密，之后卻讓它們回落到自身的位置，這是對(duì)待生活的卓越的審美態(tài)度。(Pater,2010:115-116)

這就是佩特推崇的用看待藝術(shù)的態(tài)度看待生活，帶著強(qiáng)烈的感情去關(guān)注，卻不是去實(shí)際地參與到某種切實(shí)的行為，佩特將其稱為“熱情的冷漠”(Pater, 2010:116)，也就是審美的無(wú)為*據(jù)佩特解釋：“這樣的生活意味著，對(duì)某個(gè)人來(lái)說(shuō)，曾經(jīng)是很珍貴的事物變得無(wú)關(guān)緊要。”(Pater, 115)。佩特推崇審美的生活態(tài)度，認(rèn)為只有這樣一種恬淡的生活態(tài)度才能產(chǎn)生人性的完整和統(tǒng)一，從而使人獲得自由。

3 審美視角與自由

藝術(shù)不僅能夠使人獲得完整的人性，而且能夠使人擺脫各種必然規(guī)律的束縛，從而感受到自由。在佩特的眼中，現(xiàn)代社會(huì)不僅是分裂破碎的，而且受到各種社會(huì)和自然規(guī)律的制約和束縛，在其中人無(wú)法獲得自由。

個(gè)人的自由意志與社會(huì)和自然規(guī)律之間的沖突是19世紀(jì)英國(guó)知識(shí)階層關(guān)心的一個(gè)問(wèn)題。托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle)說(shuō)，歷史的首要價(jià)值在于它描繪了自由意志與物質(zhì)規(guī)律之間永無(wú)休止的斗爭(zhēng)(Loesburg, 29)*對(duì)此，路易伯格認(rèn)為，卡萊爾的這一觀點(diǎn)無(wú)疑來(lái)自于歌德和德國(guó)浪漫主義(Loesburg, 29)。。而在阿諾德的理論中，文化為人提供了一種解脫，使人獲得自由。在《溫克爾曼》一文中，我們可以清晰地看到阿諾德的影響。戴維·德洛拉(David Delaura)在其《英國(guó)維多利亞時(shí)期的希伯來(lái)與希臘》一書中曾經(jīng)詳細(xì)論述了阿諾德思想對(duì)佩特的影響*參見David Delaura, Hebrew and Hellene in Victorian England, (Austin, Texus University Press, 1969)。。而邁克爾·萊維(Michael Levey)研究了阿諾德的《文學(xué)的現(xiàn)代因素》(On the Modern Element in Literature)與佩特的《溫克爾曼》一文之間的承繼關(guān)系。*根據(jù)邁克爾·萊維(Michael Levey)的研究，阿諾德在1857年做了題為《文學(xué)的現(xiàn)代因素》的演講，在這次演講中他提出了文化與自由之間關(guān)系的思想。但是這篇演講直到1869年才發(fā)表。佩特是在1858年來(lái)到牛津，《溫克爾曼》一文最初于1867年發(fā)表在《西敏評(píng)論》上。那么，這兩篇文章之間應(yīng)該沒(méi)有直接的聯(lián)系。但是，佩特在來(lái)到牛津之后，也就是阿諾德此次演講的幾個(gè)月之后，他聆聽了阿諾德關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)接下來(lái)的演講，并且開始研讀阿諾德的著作。參見Michael Levy, The Case of Walter Pater, (London: Thames and Hudson, 1978)，第67-68頁(yè)。借助阿諾德的文化理論，我們可以更好地理解佩特通過(guò)藝術(shù)來(lái)超越必然束縛的思想。

佩特說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)思維中首要的因素是“錯(cuò)綜復(fù)雜、普遍存在的自然規(guī)律”，“在現(xiàn)代精神對(duì)自身的思考中，它最關(guān)注的就是自然法律的復(fù)雜性和普遍性，甚至在道德領(lǐng)域也是如此”(Pater,2010:117)。這些自然規(guī)律，或者說(shuō)必然性，已經(jīng)不像過(guò)去那樣，是某種我們可以與之一戰(zhàn)的外在的力量，“而是一張有魔力的蛛網(wǎng)，反復(fù)交織，將我們束縛其中；它就如同現(xiàn)代科學(xué)所說(shuō)的看不見的磁力，像一張比我們的神經(jīng)更加纖細(xì)的織網(wǎng)，穿透我們，然而這張纖細(xì)的織網(wǎng)承載的卻是世界的中心力量”(Pater, 2010:117)。

只有藝術(shù)能夠讓人超越生活中的必然與束縛，獲得一種類似自由的感覺(jué)。那么，藝術(shù)如何能夠使人獲得自由？關(guān)鍵在于審美的視角，用欣賞藝術(shù)的態(tài)度看待生活，將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。佩特強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的形式與內(nèi)容迥然不同”，是形式為人“提供愉悅”(Pater, 2010:116)。他說(shuō)：

文學(xué)藝術(shù)正是通過(guò)文學(xué)的形式才能夠掌控寬廣、豐富而精妙的生活，這樣它才能夠應(yīng)對(duì)現(xiàn)代生活狀態(tài)?，F(xiàn)代藝術(shù)要為文化服務(wù)，就必須要重新安排現(xiàn)代生活的細(xì)節(jié)，從而反應(yīng)現(xiàn)代生活，以此來(lái)滿足精神的需要。那么在面對(duì)這樣的現(xiàn)代生活時(shí)，人的精神需要的是什么？是自由的感覺(jué)。(Pater,2010:116)

現(xiàn)代生活寬廣、豐富而精妙，我們要應(yīng)對(duì)它，就必須通過(guò)審美的視角，借助于藝術(shù)的形式，重新安排生活的素材，將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，這樣才能滿足精神對(duì)自由的需要。

那么將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的過(guò)程如何能滿足精神對(duì)自由的需求？佩特的觀點(diǎn)是，藝術(shù)表現(xiàn)了“陷身于困惑與操勞的人們”，從而“給人的精神以一種類似于自由的感覺(jué)”(Pater, 2010:117)。這里的自由并非真正的、現(xiàn)實(shí)的自由，而只是一種自由的感覺(jué)。對(duì)于那些“束縛”我們，“阻礙”我們的“自然規(guī)律”，我們雖然“永遠(yuǎn)無(wú)法改變”它們，但是當(dāng)我們通過(guò)藝術(shù)的形式，看到它們“致命的作用”時(shí)，就會(huì)有所收獲(Pater, 2010:117)。用欣賞藝術(shù)的精神來(lái)對(duì)待生活，人們就能夠意識(shí)到自然規(guī)律的存在，意識(shí)到自然規(guī)律對(duì)人的束縛，而自由就存在于這一清醒的意識(shí)當(dāng)中。

馬修·阿諾德的文化理論可以幫助我們更好地理解這一點(diǎn)。阿諾德認(rèn)為，文化能夠使人獲得自由。在《文學(xué)的現(xiàn)代因素》中，阿諾德說(shuō)，“在現(xiàn)代時(shí)期，一個(gè)特別的需求就是認(rèn)知上的解脫”，而在“認(rèn)知和道德的雙重解脫中，才能獲得真正的自由”(Arnold, 1960:19)。阿諾德解釋：

圍繞著當(dāng)前這個(gè)時(shí)代的，是一個(gè)龐大復(fù)雜的現(xiàn)在；隱藏其后的，還有一個(gè)龐大復(fù)雜的過(guò)去。正因如此，才會(huì)出現(xiàn)這樣的需求。因?yàn)樵诋?dāng)今時(shí)代，對(duì)于每個(gè)試圖把握這個(gè)時(shí)代的人來(lái)說(shuō)，他所要理解的，是蔚為壯觀的數(shù)目龐大的事實(shí)，等待著、吸引著他去理解它們。而自由的解脫就來(lái)自于人們對(duì)現(xiàn)在和過(guò)去的理解。當(dāng)我們的思想開始逐漸掌握這數(shù)目龐大的事實(shí)的規(guī)則和總體思想時(shí)，就開始得到了解脫。而當(dāng)這壯觀的景象在我們的思考中變得明白清晰，我們的思想就會(huì)默默地與之和解，感受到一種和諧，從而獲得完美的自由解脫。(Arnold, 1: 20)

可見，在阿諾德的文化理論中，當(dāng)人們的思想能夠認(rèn)識(shí)、理解紛繁蕪雜的文化現(xiàn)象時(shí)，就能夠獲得解脫和自由。

與阿諾德類似，在佩特的理論中，當(dāng)人們借助于藝術(shù)作品，認(rèn)識(shí)到生活中存在的必然規(guī)律時(shí)，就獲得了自由感。佩特舉例說(shuō)，在歌德和雨果的作品中，“這些自然律法的交錯(cuò)束縛構(gòu)成了悲劇的場(chǎng)景，陷身其中的那些男子和女子們高貴地演繹出了完美結(jié)局”(Pater, 2010: 117)。藝術(shù)把生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，將“自然律法的交錯(cuò)束縛”轉(zhuǎn)化成“悲劇場(chǎng)景”中的“完美結(jié)局”。所以，如果一個(gè)人能夠通過(guò)藝術(shù)“預(yù)見到一切”，他就不會(huì)“為他的境遇所困擾”，因?yàn)檫@些境遇最終將會(huì)帶給他“強(qiáng)烈的體驗(yàn)”(Pater, 2010:117)。也就是說(shuō)，藝術(shù)具有形式，而這是生活所不具備的；人們?cè)谛蕾p歌德和雨果的作品時(shí)獲得了經(jīng)驗(yàn)，了解了那些交錯(cuò)束縛的自然律法的合力，從而能夠洞察一切，因此就不會(huì)再為自然境遇所困擾。自由僅僅是對(duì)觀賞者而言，是由藝術(shù)審美的欣賞態(tài)度而產(chǎn)生的。如同喬納森·路易斯伯格所說(shuō)，“是審美的視角產(chǎn)生了自由”(Loesberg, 29)。當(dāng)你把人生當(dāng)作一場(chǎng)戲來(lái)欣賞時(shí)，置身其外，你就能夠清楚地意識(shí)到那些束縛人的自然規(guī)律，那些如同地磁引力般縱橫交錯(cuò)的網(wǎng)格，從而也就不會(huì)為之而困擾，而是在對(duì)必然的接受中獲得“類似自由的感覺(jué)”。正是在這個(gè)意義上，佩特認(rèn)為，藝術(shù)在表現(xiàn)生活時(shí)能夠給人帶來(lái)“歡愉和安然”(Pater, 2010:116)。

佩特的唯美主義從來(lái)沒(méi)有囿于狹隘的藝術(shù)至上主義，他對(duì)美的推崇是和對(duì)人生的思考是分不開的。佩特希冀美的鑒賞能夠?qū)⑷藗儙氲礁吒篮玫纳罹辰缰腥ァ，F(xiàn)代生活呈現(xiàn)出復(fù)雜化和多樣化的趨勢(shì)，被分割成許多方面或體系，同時(shí)受到種種自然規(guī)律的束縛。在這樣的生活狀態(tài)中，人們需要的是“自由感”。佩特告訴人們，審美的靜觀默想使人的知性與想象力處于自由和諧的游戲之中；沉思的生活方式使人獲得完滿的人性，同自身和外界達(dá)到和諧；而用欣賞藝術(shù)的態(tài)度對(duì)待人生就能夠使人超越生活中必然的束縛，獲得“類似于自由的感覺(jué)”。自由一直是西方哲學(xué)的核心概念，歷代哲學(xué)家及人文學(xué)者從倫理、道德、社會(huì)等各個(gè)角度對(duì)自由做出闡釋，而佩特說(shuō)明只有在審美中，才能獲得完整自由的生活，展現(xiàn)了佩特唯美主義中所蘊(yùn)含的深厚的人文價(jià)值和自由精神。

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